Но тем не менее есть ремесленные моменты: вынимание больших белых поверхностей, точка инструментов и гравирование рамы; это дает профессии гравера возможность соединить ремесло с искусством, что очень ценно.
В силу того, что вы работаете по затемненной доске, вам все видно. Это очень важно. И почти всегда только что гравированная доска, с которой еще не делали оттисков, кажется гораздо лучше, чем оттиск. Может быть, потому, что белые штрихи углубляются, а черные остаются наверху. Но, во всяком случае, вся работа идет под проверкой глаза. Вы видите то, что делаете.
Вот то новое, что внесено теперь в гравюру. Это кажется незначительным событием, а привело к сугубо художественному методу всей работы на доске.
Вы имеете перед началом работы черный прямоугольник доски — это основа будущей гравюры, и если вы уважаете в материале его цельность, то должны, создавая рисунок, как бы сохранять первоначальное состояние доски, то есть сохранить цельность черного, несмотря на вынутые белые места и штрихи.
Постараюсь разъяснить эту мысль.
Если скульптор лепит из глины, то он начинает с каркаса: на каркас налепляет глину, и изображение, которое он хочет сделать, возникает в его представлении. То же самое бывает иногда, когда рисуют: линией создается форма.
А если скульптор рубит из камня или из дерева, то перед ним уже есть какая-то форма куска, и он в ней представляет себе и ищет, старается увидеть всякое движение — движение торса, и руки, и ноги. Так делал Микеланджело. Мрамор как бы внутренне содержит будущую статую, и она постепенно освобождается, показывая не всё сразу — где плечо, где колено, и т. д.
Когда вы начинаете гравировать и сделали уже несколько штрихов, то ставите доску перед зеркалом, освещаете ее соответственно, и в темной поверхности доски вы угадываете, как бы видите и форму, вам нужную, и штрихи, которые вам нужно наложить.
Вся работа в идеале должна идти цельно. Вы не должны закончить один кусочек, потом переходить к другому, а, сделав какие-то белые удары и выявив какие-то белые места на доске, сейчас же смотреть и заботиться о том, какие же другие белые удары должны им отвечать, и в счастливом случае в каждый момент работа будет цельной и художественной, если даже она и не закончена.
У Микеланджело, когда он что-нибудь вырубал и удалял кусок мрамора, пустота, которая образуется, всегда «вспоминает», что она была раньше частью куска, и вместе с оставшимся куском мрамора образует цельную форму.
Аналогично этому и в гравюре: удаляя черное и вводя белое, мы как бы прячем черное под белое, и цельность черной доски сохраняется, даже если белого очень много.
Вот, например, титульный лист книги с гравированным шрифтом — и больше нет никакого изображения; все же, несмотря на то что белого очень много, а черного — один только шрифт, мы чувствуем под этим белым черный прямоугольник первоначальной доски, с которого мы удалили так много черного. Это ощущение прямоугольника первоначальной доски достигается расположением шрифта, его рисунком и качеством черного цвета в шрифте.
Словом, это делает самый процесс гравировки увлекательным, и, когда ты сидишь и смотришь на темные места и угадываешь в них будущую форму, это ведет к насыщенности всего процесса творчества.
Потом, когда кончаешь гравюру, то оттискиваешь ее. Накатываешь краску валиком, накладываешь бумагу и притираешь костяным ножичком бумагу к доске. Таким образом получается оттиск. И надо сказать, что он всегда немного разочаровывает.
Тогда начинается работа над оттиском — корректура при помощи белых бумажек, накладываемых на оттиск.
Накладывая и перекладывая эти бумажки, соображаешь, в каких местах нужно усилить белый цвет, и потом осуществляешь это на доске.
Но всегда следишь за тем, чтобы белое было массивным, как бы налитым, подобно луже молока, имело бы напор, а не вытекало через какой-нибудь поток наружу, соединяясь с белым листом.
Вот, например, моя гравюра к повести Сергея Спасского «Новогодняя ночь».
Я хотел, чтобы то белое, которое изображает сияние вокруг фонаря, было очень напряженным, оно должно как бы расталкивать черноту ночи. Белое на снегу — несколько иное, не такое напряженное, более спокойное. Но и белое вокруг фонаря и белое на снегу совсем иное, чем белое бумажного листа, окружающее гравюру. Белое бумажного листа не выражает никакого конкретного явления, оно совершенно отвлеченное и поэтому не может нести в себе такого напряжения.
Если белое обессилить в гравюре, тогда его нельзя моделировать, делать разным, а это необходимо, чтобы белый цвет мог вступать во взаимоотношение с черным.
Весь этот процесс обогащается оттого, что результаты проверяются зрением. Можно всегда зрительно проверить и оценить то, что сделал.
Остановлюсь еще на одном моменте — переводе рисунка на доску в зеркальном положении.
Некоторые художники считают несущественным, если в гравюре или литографии получается обратное изображение. Но таким образом что-нибудь существенное, увиденное в натюрморте или пейзаже, будучи в натуре справа, в рисунке окажется слева или наоборот.
Правая и левая сторона совершенно разно нами воспринимаются.
Прежде всего мы смотрим на правую сторону, и если на ней организуем центр композиции, то от него мы идем налево и возвращаемся обратно на правую.
Можно организовать центр в левой стороне, но тогда мы начинаем справа, с подчиненной части, и приходим к центру.
Так что зеркало в гравировании играет существенную роль и в процессе перевода на доску рисунка, и в процессе обработки самой доски.
Теперь расскажу о разных методах гравирования. Типичные из них два.
Я, например, гравирую битву Добрыни со Змеем. Это компактная группа, сложная. Тут переплетаются и туловище змея, и крылья, и конь, и центром этой группы является Добрыня. Все это намечено у меня на доске. Затем вся доска затемняется. И вот моя задача: оформить эту группу снаружи, дать ей выразительный силуэт, форму данных фигур, их внешние очертания. Когда это сделаешь, начинаешь светом и цветом характеризовать объемы внутри силуэта, все время следя, чтобы силуэт не пострадал. Таким образом, перед тобой задача: чтобы от подробностей не пострадала цельность силуэта. И всему этому помогает проверка в зеркало. Там это все видно. Когда сделаешь оттиск, видишь, как силуэт различными формами по-разному лежит на белой бумаге. Там, где силуэт объемный, создается впечатление, что он находит на белое, лежит на белом. В других местах, где белое активно входит в силуэт, черное подчиняется белому; эти места получаются более тонкими, и это создает в силуэте различную тяжесть. Композиция и состоит в сочетании всех этих элементов, и надо белым внутри силуэта их поддержать, чтобы не нарушалась плоскость бумаги, придавая разным частям вес и разную массивность и в то же время учитывая плоскость листа.
Это один пример. А другой пример иной.
Гравируешь что-нибудь в рамке; следовательно, такого же формата, как доска. На доску наносишь рисунок, изображающий, например, беседу Пимена с Григорием в «Борисе Годунове». И начало работы состоит в том, что ты наносишь на плечо или на лоб Пимена свет, то есть делаешь штрихи, которые лежат на форме, лежат на черном. Затем стараешься найти такое место, где можно было бы подцепить это черное белым, то есть так положить белое, чтобы получилось, будто оно лежит под черным.
Вот эти два удара белым на доске начинают всю работу, и, взаимно сочетаясь и усложняясь, они строят все изображение. Это второй случай. И на этом примере выясняется, что у белого цвета может быть разное качество — в зависимости от того, кажется ли белый цвет лежащим на черном цвете или лежащим под черным цветом. Это будут два разных цвета.
То же и черный цвет: если он лежит на белом — это один цвет, если под белым — другой. Это тоже два разных цвета.
Гравюра на дереве, так же как и наборный шрифт в книге, относится к высокой печати. Тонкость штриха в гравюре на дереве вполне соответствует тонким штрихам в шрифте. На книжной странице деревянная гравюра очень хорошо связывается со шрифтом. Поэтому ничто так не идет в книгу, как гравюра. Там ей место, и там она может показать в полной мере все свое разнообразие и тонкость.
О книге
Теперь я расскажу вам о книге как о художественном произведении. О ней можно говорить и как об изделии полиграфической промышленности, то есть как о техническом произведении, но я буду говорить о ней как о художественном произведении.
Всякое художественное произведение цельно и сложно. Цельность дает ему единство, а сложность — многообразное содержание. Например, цельность глины не будет художественной цельностью. Аморфная ее масса лишена членений, которые нуждались бы в объединении.
А сложность кучи камней не будет художественной сложностью. В ней нет главного и второстепенного, основного и подчиненного, элементов разного качества — все составляющие ее части имеют равную цену.
Только логически члененное и при этом объединенное цельным художественным строем произведение становится действительно художественным.
Книга может быть примером одновременно цельного оформления и разнообразного содержания.
Между прочим, для книги характерна та двойственность художественного произведения, которая встречается всюду в искусстве. Картина или статуя — с одной стороны, вещи, предметы, которые существуют в нашей квартире или в парке на улице, так же как мебель, дома, машины, а с другой стороны, та же картина, статуя имеют свое внутреннее содержание — целый мир, сложный и разнообразный. Книга тоже существует как вещь в нашей комнате, лежит, как кирпичик, на нашем столе или стоит на полке.
Когда же мы держим раскрытую книгу в руках, нас не покидает ощущение книги как вещи, мы рукой осязаем ее переплет, а глазами глядим внутрь книги и видим сложность ее художественного оформления, обусловленного самим литературным произведением — титульные листы, и страницы, и заставки, и концовки, — то мы переживаем двойное восприятие художественного произведения.