Ахматова была антитеатральна, она совсем не умела показать человека, изобразить, как он говорит, но у нее были идеальные, несравненные слух и память на то, как расставлены в реплике, во фразе, в периоде слова, или – если они были расставлены неточно – на то, как должны быть расставлены. Она говорила, что можно поручиться, что фраза, услышанная молодым Иваном Сергеевичем Тургеневым в прихожей у Плетнева, совершенно достоверна. Стоя уже в шинели и шляпе, Пушкин обращался к собеседнику: «Хороши наши министры! нечего сказать!» «Так и видишь арапа!»
Ее собственная речь, какой бы ни блистала живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов. Она умела записать интонацию с той же точностью, с какой делается нотная запись мелодии. «А, это снова ты», «Подумаешь, тоже работа» – только чисто взятые ноты, только тот звук, который дает клавиша, клавиша музыкального инструмента, настроенного «так, как у людей».
Что тебе на память оставить,
Тень мою? на что тебе тень?
Записи уже содержат в себе обозначения «минорно», «бодро, но не слишком», «торжественно». И уточняющие, уже почти театральные ремарки:
(с вызовом:) Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама… (решительно, но лукаво:) Но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.
Иногда стихотворение прячет собеседника, звучит репликой в диалоге с кем-то, формально отсутствующим: это ответ на его реплику, в целях экономии поэтических средств включенную в самый ответ:
И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла, как ручей,
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.
В других стихах возникает отчетливый, таким же образом «вписанный» жест:
Или забыты, забиты, за… (резко повернувшись,
устало и обреченно:) кто там
Так научился стучать?
Вот и идти мне обратно к воротам
Новое горе встречать.
Вероятно, этим можно объяснить отсутствие письменных ремарок в пьесе «Пролог, или Сон во сне», которую она сочиняла-восстанавливала в последние годы и постановку которой на сцене реально себе представляла (во всяком случае, телеграфную просьбу дюссельдорфского театра о такой постановке рассматривала серьезно). И вообще, чувство сценичности происходящего было свойственно ей в высшей степени. Есть очень живая фотография ее и пианиста Генриха Нейгауза, сидящих на диване и беседующих, – сделанная незадолго до смерти и его и ее. А.А. комментировала снимок: «Эта сцена из драмы какого-то скандинава. Она ему признается: «Теперь, когда прошло столько лет, я должна тебе сказать, что сын – не твой». Он хватается за голову… А сын тем временем уже профессор в Стокгольме».
В жизни ей была присуща выразительная мимика, особенно гнева, скорби, сострадания; жестикуляция почти совсем отсутствовала. Зимой 64-го года мы «солидарно», как было обозначено в договоре, переводили Леопарди. Ближе к весне взяли путевки в комаровский Дом творчества, на «срок», то есть на 12 дней: нам объяснили, что легче продлить на месте, чем получить сразу на месяц. Ее определили в номер в главном корпусе, меня во флигель. Отправляясь на прогулку, брали финские сани: сперва шли пешком, потом она, устав, усаживалась, я толкал санки по утоптанным аллеям. В солнечные дни снег становился рыхлым, но лыжники катались вовсю. На просьбу о продлении ответили под самый конец: ей разрешили остаться еще на полсрока, мне отказали. Особенно огорчаться не стоило, работать можно было и в городе. Что-то в этом роде я и говорил, когда остановил санки на открытой поляне: она сидела лицом к солнцу, внешне совершенно спокойная, даже безучастная. Вдруг ее лицо исказилось гримасой неподдельной ярости, стремительным и каким-то нелепым движением она выбросила вперед руку, сжатую в кулак, и выкрикнула: «Ну да! Им нужны путевки для лыжниц!» Почему именно для лыжниц, а не для лыжников, было непонятно, но все вместе – страшно убедительно.
Возможно, это прорывалась усвоенная ею в детстве и юности несдержанность и даже демонстративность реакции на происходящее, свойственные той южнорусской, особенно одесской, среде, в которой она жила. Семнадцатилетней девушкой она жалуется в письме: «… я вечная скиталица по чужим, грубым и грязным городам…» В других ее письмах этого же времени – образчики тогдашнего разговорного стиля: «Не бойтесь, я не зажилю, как говорят на юге»; «Тоника советую сунуть в…»; «Вам может показаться, что я пускаюсь на аферу»; «Вы бы, наверно, сказали: “Фуй, какой морд”». Она находила вкус в анекдотах, новых и «бородатых», которых был большой выбор в доме писателя-юмориста Ардова, где она подолгу, приезжая в Москву, жила. «Мама, маз?!» – мог вдруг крикнуть ей, садясь за карты, хозяин, изображавший простеца-зятя. То есть: примазываете, прибавляете свою долю к ставке? «Маз, маз», – отвечала она снисходительно. «Сначала уроки, випить потом» – эту присказку в ситуации приготовления к застолью могла произнести и она. Единственный раз, когда по ходу разыгрываемой Раневской и ею сценки (о которой рассказ дальше) должно было прозвучать нецензурное слово, она предупредила его замечанием: «Для нас как филологов не существует запретных слов», – но про уличное сквернословие могла сказать poésie maternelle (maternel – материнский, langue maternelle – родной язык). И строчки:
Ты уюта захотела,
Знаешь, где он – твой уют? —
недвусмысленно отзываются интонацией «крепкого выражения».
«Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему). Я не верю людям, которые говорят, что любят и Чехова, и поэзию. В любой его вещи есть «колониальные товары», духота лавки, с поэзией несовместимая. Герои у него скучные, пошлые, провинциальные. Даже их одежда, мода, которую он выбрал для них, крайне непривлекательна: уродливые платья, шляпки, тальмы. Скажут, такова была жизнь, но у Толстого почему-то та же жизнь – другая, и даже третья». Эта античеховская не столько критика, сколько позиция, настойчиво Ахматовой декларируемая, кого-то глубоко огорчала, многих повергала в недоумение или же развлекала парадоксальностью. Из объяснений внелитературных – потому что трудно согласиться с литературными и перестать слышать гармонический ритм чеховских рассказов, или струну, в прямом и переносном смысле, «Вишневого сада», трудно понять, почему Зощенко с его «товарами» и модами не противопоказан поэзии, а Чехов противопоказан, – напрашивается раньше других психологическое.
Быт, изображенный Чеховым, это реальный быт «чужих, грубых и грязных городов», большую часть детства и юности окружавший и угнетавший Аню Горенко, который Анна Ахматова вытеснила не только из биографии, но и из сознания херсонесским черноморским привольем и царскосельским великолепием. В письмах 1906–1907 годов, адресованных конфиденту, отчетливо проступает слой чеховской стилистики: «Хорошие минуты бывают только тогда, когда все уходят ужинать в кабак…»; «Летом Федоров опять целовал меня, клялся, что любит, и от него пахло обедом»; «… разговоры о политике и рыбный стол»; «Кричал же он [дядя] два раза в день: за обедом и после вечернего чая»; «Уж, конечно, мне на курсах никогда не бывать, разве на кулинарных»; «Денег нет. Тетя пилит. Кузен Демьяновский объясняется в любви каждые 5 минут (узнаёте слог Диккенса?)». Не правда ли, хочется продолжить: слог Диккенса в слоге Чехова? «Мне вдруг захотелось в Петербург, к жизни, к книгам»; «Где ваши сестры? Верно, на курсах, о, как я им завидую». – В Москву, в университет. Покончить все здесь – и в Москву! – откликаются «Три сестры».
Это письма чеховской провинциальной девушки, не удовлетворенной безрадостным существованием где-то, все равно где: в Таганроге или в Евпатории. Даже сюжет их: влюбленность в «элегантного и такого равнодушно-холодного» студента из столицы – типично чеховский. Как и конкретное проявление этой влюбленности: «Хотите сделать меня счастливой? Если да, то пришлите мне его карточку»; «Умереть легко»; «Я кончила жить, еще не начиная. Это грустно, но это так». Ситуация для Ахматовой – если видеть уже в девушке Горенко Ахматову – исключительная: это мир, стиль и голос чеховских героинь, но включенный в систему ее выразительных средств не «сложностью и богатством русского романа 19-го века», не «с оглядкой на психологическую прозу», как писал о ней позднее Мандельштам, а повседневностью. Не Ахматова цитировала Чехова, а Чехов – некую девицу Горенко. И в последующем, пусть самом незначительном, усвоении Чехова, если бы такое случилось, было бы «что-то от кровосмешения», как высказалась она однажды по сходному поводу.
Но, думаю, главной причиной ее нелюбви к Чехову была диаметральная противоположность их установок по отношению к искусству. Меня не оставляло ощущение, что претензии, которые высказывала Ахматова, говоря о Чехове, высказывались, чтобы ими заслонить эту неназываемую. В самом деле: она говорила, что пьесы Чехова – это распад театра. И она же в другой раз говорила, что МХАТ своим взлетом обязан тому, что Станиславский, после провала в Александринском театре «Чайки», открыл, как надо ставить чеховские пьесы, «и они имели бешеный успех». У Лидии Чуковской записана негодующая речь Ахматовой, обвинявшей Чехова чуть ли не во лжи: «Чехов всегда всю жизнь изображал художников бездельниками. … А ведь в действительности художник – это страшный труд, духовный и физический… Мне Замятины, уезжая, оставили альбомы Бориса Григорьева – там тысячи набросков для одного портрета. Тысячи – для одного… Чехов невольно шел навстречу вкусам своих читателей – фельдшериц, учительниц, – а им хотелось непременно видеть в художниках бездельников». Почти то же самое говорила она мне об Ильфе и Петрове: «Они оболгали писателей… В поезде, набитом писателями, жулик оказывается талантливее и умнее их всех». Однако монологом в защиту художников Ахматова уводит разговор в сторону от первой, более непосредственной реплики: Лидия Чуковская по ходу беседы об экранизации Чехова иронически заметила, что в рассказе «Попрыгунья» «все есть, что требуется: и отрицательная героиня, и положительный герой…» – «И высмеяны люди искусства, – сейчас же сердито подхватила Анна Андреевна, – художники. Действительно, все, что требуется!» И лишь спустя некоторое время она сосредоточила упреки на искажении образа художника-труженика.