Почему читателями Чехова были одни только фельдшерицы и учительницы, а если и так, то почему и сейчас, когда читательский состав существенно переменился, все равно требуется высмеивание людей искусства? Слов нет, Ахматова не упускала ни одной возможности поднять достоинство «человека искусства» в глазах общества. Она не простила ни волошинской пощечины Гумилеву, ни алексей-толстовского глумления над Мандельштамом: пусть оскорбители были того же цеха, что и оскорбленные, – унижая поэтов, они стали заодно с чернью. Когда ей позвонили из «Литературной газеты», чтобы объяснить, что ради опубликования стихов Берггольц, которые оказались более актуальными, они вынуждены перенести стихи Ахматовой в другой номер, она, не дав договорить, отрубила: «Я никому не собираюсь перебегать дорогу, я знаю, что такое добрые нравы литературы», – и повесила трубку. И так далее, и так далее. Однако почти пятьдесят лет ее жизни, вплоть до самого конца, люди искусства были в неизменном почете и большой цене – за исключением тех, кого официально объявляли вне искусства, ничтожествами, тунеядцами и т. п., что было в глазах обывателя такой же данностью, как «талант и трудолюбие» признанных. И Рябовский в «Попрыгунье» не подрывал доверия современных фельдшериц и учительниц к «страшному труду, духовному и физическому» Иогансона, не изобличал «бездельника» Фалька, которого для фельдшериц и учительниц просто не существовало.
Не «высмеяны люди искусства», а высказана была об искусстве разрушительная для искусства, по крайней мере в том виде, в каком оно сформировалось Cеребряным веком, правда. Лев Толстой говорил в 1909 году об Андрее Белом и вообще «декадентизме», что это бред сумасшедших: «Я никакого общения не имею с этими людьми. Я хотел бы спросить, что они хотят сделать». И еще: «Сказать, что «Некто в черном» страшен, – это все поймут и каждый может. А рассказать, как люди живут, как работают, чувства, столкновения – не каждый может». С точки зрения XX века Толстой выглядит old hat, дедушкиной шляпой, стариком, не понимающим нового искусства. Но у него был другой счет времени. И он, и декаденты предчувствовали потрясения, которые несет новое время: Революцию, Войну, разврат, террор и главное – Бога-нет; только он смотрел на это мужественно, ища и находя объяснения в извечных свойствах человеческой натуры, – как Сервантес, как Шекспир, а они, как будто оробев, объяснили это особыми свойствами XX века и стали создавать и описывать мир, параллельный реальному, где действовал «Некто в черном» и «пахло серой». Понятие Серебряный век, изобретенное впоследствии его представителями, подтягивало новое искусство к «золотому веку» и некорректно, и чисто формально: все, что было между Пушкиным и Блоком, как бы не замечалось Серебряным веком. Ахматова и – менее определенно – Мандельштам назвали вещи своими именами лишь через двадцать лет, и это было сделано скорее вопреки «новому искусству», искусству «XX века».
Искусство для Ахматовой – и шире: для людей искусства 900-х – 10-х годов – было служением не только в общепринятом, но и в религиозном смысле слова. В те годы так много говорилось о Боге в философских кружках и в театрах, в стихах, фельетонах, в ресторанах и гостиных, что само слово «Бог» сделалось равным всякому другому, и близкий друг Ахматовой Борис Анреп нашел для своей поэмы эпиграф в духе времени:
Да будет свет.
Богословие, всегда бывшее итогом духовного подвига, направленного к постижению Истины, широко заменялось религиозно-философскими, или этико-эстетическими, или построенными на чутье истонченных душ спекуляциями. Гумилев мог написать: «И в Евангельи от Иоанна сказано, что слово это Бог», – подставляя на место Бога-Слова Христа – слово профанное. Акмеизм назывался также адамизмом, поскольку акмеисты считали себя последователями праотца Адама, который как называл какую тварь, «так и было имя ей».
При таком смешении тайн и иллюзий, знаний и догадок, истины и мнений стало возможно сказать все, что угодно, и оправдать все, что угодно. Языческие мифы удовлетворяли принятому уровню достоверности так же – если не лучше, – как Священное Писание. Как записал в дневнике Блок: «Нет, все-таки Христос», – про предводителя красногвардейцев. Лишь искусство бралось соединить эти несоединимые вещи, лишь магией искусства заново связывались в единую картину мира идолы, сброшенные сотни лет назад, и образа́, снятые вольтерьянцами или ницшеанцами. «Как известно, христианство в России еще не проповедано», – любила шутить Ахматова.
Искусство, говоря ее стихами, «вклинялось в запретнейшие зоны естества» и отнюдь не чуралось контактов с мелкими и совсем не мелкими бесами. О черных мессах на дому у тех или других «людей искусства» говорилось хотя и приглушенно, но уже не очень и по секрету: не то искусство прибирало к рукам дьявола, не то дьявол искусство. И революция, придав руинам духа материальные формы, как бы развеяла последние сомнения в том, что спасение только в искусстве и искусство выше всего. Искусство, оно одно, оправдывало ахматовские строки:
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенным чадом.
Оно одно разрешало назвать Блока «Демон сам с улыбкой Тамары», не утруждаясь опровержением того, что
И Пресвятая охраняла Дева
Прекрасного поэта своего.
Оно набрасывало прелестную пелену на страшные намеки, на безумное прикосновение к тому, что неприкосновенно, в «Тринадцати строчках»:
И мир на миг один преобразился,
И странно изменился вкус вина.
И даже я, кому убийцей быть
Божественного слова предстояло,
Почти благоговейно замолчала,
Чтоб жизнь благословенную продлить.
В ее оценках людей, притом что в суждениях она была воплощенный здравый смысл, на первый план выдвигалась принадлежность их к искусству или отношение к нему. «И ни в чем не повинен: ни в этом, ни в другом и ни в третьем… Поэтам вообще не пристали грехи», – заканчивает она гимн Поэту в «Поэме без героя». Зная, что мне этот на практике узаконивающий безнаказанность и даже провоцирующий совершение любого поступка по прихоти подход, особенно распространенный в среде артистической молодежи, чужд (я доказывал Бродскому, что поэт не смеет подвергать в стихах поруганью оставившую его подругу уже потому, что он одарен способностью сделать это наилучшим образом, а та не может ему ответить), она не касалась этой темы, разве что в разговоре при мне с третьим человеком. Но вот ее слова, записанные Лидией Чуковской: «… модернисты великое дело сделали для России… Они сдали страну совсем в другом виде, чем приняли. Они снова научили людей любить стихи…» Или о Маяковском: «Он ответил: «А к чему сейчас Хлебникова издавать?» Так он отозвался о своем товарище, о своем учителе… В чем же тогда разница между ним и Бриками? Они равнодушны к изданию его стихов, он – к изданию стихов Хлебникова. Разница есть, и большая, но она в другом: в его великом таланте. Он так же, как и они, бывал и темен, и двуязычен, и неискренен… Но это не помешало ему стать крупнейшим поэтом XX века в России». О Станиславском: «Но вот чем он мне привлекателен: настоящей одержимостью искусством. Ему, конечно, на все и всегда было наплевать: только бы ставить и ставить спектакли, только бы торжествовал театр. «Жизнь» помимо театра его просто не занимала…» И то же о Маршаке: «Впервые я поняла, в чем сила этого человека: в неистовой одержимости искусством». Прочитав, я подумал было, что Ахматова употребила другое слово, для православного человека, каким она была по воспитанию, одержимость – это одержимость бесом; но вот же, о себе, о том, как накатывала на нее Поэма, она свидетельствует, что была «бесовскою черной жаждой одержима»: в любом случае направленность ее пафоса ясна. И Анненского, который «весь яд впитал, всю эту одурь выпил, и славы ждал, и славы не дождался… – и задохнулся», и упал с разорвавшимся сердцем на ступени Царскосельского вокзала, убили, как можно понять из ее слов, недруги искусства, не напечатавшие вовремя его стихов.
И вот Чехов, писавший только то, что знал наверное, а то, что было сомнительно: «подсказанное чутьем», сны, догадки, – называвший сомнительным, говорит устами Нины Заречной о «святом» искусстве: «… в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть». А до нее исповедуется Тригорин: «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен… Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю?.. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль… И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший?.. Одно и то же, одно и то же, и мне кажется, что это внимание знакомых, похвалы, восхищение – все это обман, меня обманывают, как больного, и я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне сзади, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом… Едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно…»
Заречная – почти ровесница боготворимой Серебряным веком Комиссаржевской; «декадент» Треплев, о творчестве которого Аркадина говорит: «никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер», над которым смеются, которого печатают, но не читают, – это так называемый старший символист, один из тех, кто были предшественниками Ахматовой, авторитетами и учителями. И это в «Чайке», пьесе, где интрига между матерью и сыном, разыгрывающими эпизод Гертруды и Гамлета, все время, имеет в виду, вполне «по-ахматовски», шекспировскую ситуацию; так же как и ссылка на пушкинскую «Русалку»: «В «Русалке» мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка». Тут уж и облако, похожее на рояль, начинает выглядеть пародией на ахматовское знаменитое «Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка».