В разговоре она часто называла его иронически-почтительно «лорд», реже «сэр»: за заслуги перед Англией король даровал ему дворянский титул. «Сэр Исайя – лучший causeur[3] Европы, – сказала она однажды. – Черчилль любит приглашать его к обеду». В другой раз, когда, заигравшись с приехавшими в Комарово приятелями в футбол, я опоздал к часу, в который мы условились сесть за очередной перевод, прибежал разгоряченный и она недовольно пробормотала: «Вы, оказывается, профессиональный спортсмен», причем «спортсмен» произнесла по-английски, – я спросил, по внезапной ассоциации, а каков внешне Исайя Берлин. «У него сухая рука, – ответила она сердито, – и пока его сверстники играли в футболь, – «футболь» прозвучало уже по-французски, – он читал книги, отчего и стал тем, что он есть». Она подарила мне фляжку, которую он на прощание подарил ей: английскую солдатскую фляжку для бренди.
Английскую тему, или, как принято говорить на филологическом языке, английский миф поэзии Ахматовой, обнаруживает не единственно шекспировский след в ее стихах. Байрон, Шелли, Китс (напрямую и через Пушкина), Джойс и Элиот подключены к циклам (или циклы к ним) «Cinque», «Шиповник цветет», к «Поэме без героя» – наравне с Вергилием и Горацием, Данте, Бодлером, Нервалем. Но подобно тому, как появление Исайи Берлина на ее пороге и в ее судьбе, беседа с ним, ночная в комнате и бесконечная «в эфире», были не только встречей с конкретным человеком, но и реальным выходом, вылетом из замкнутых, вдоль и поперек исхоженных маршрутов Москвы – Ленинграда в открытое, живое интеллектуальное пространство Европы и Мира, в Будущее, гостем из которого он прибыл, так и протекание сквозь ее стихи струи Шекспира соотносило их не конкретно с романтизмом, индивидуализмом, или модернизмом, или с «Англией» вообще, но тягой, постоянно в нем действующей, всасывало в Поэзию вообще, в Культуру вообще, во «все» вообще, если иметь в виду ее строчку «Пусть все сказал Шекспир…».
Пользуясь шекспировским материалом, она сдвигала личную ситуацию таким образом, чтобы, перефокусировав зрение читателя, показать ее многомерность. Эти сдвиги в обыденной жизни свидетельствовали о ее мироощущении или об установке (что в ее случае, особенно в поздние годы, было одно и то же), а в поэзии стали одним из главнейших и постоянных приемов. Наиболее частым сдвигом было смыкание не соответствующих один другому пола и возраста. Она написала мне, тогда молодому человеку, в одном из писем: «… просто будем жить как Лир и Корделия в клетке…» Здесь перевернутое зеркальное отражение: она – Лир по возрасту и Корделия по полу, адресат – наоборот. Та же расстановка участников «мы» в ее замечании «Мы разговаривали, как два старых негра», которое, вероятно, учитывало пушкинскую заметку из отдела Habent sua fata libelli («Свою судьбу имеют книги» – есть дневниковая запись Ахматовой под тем же заглавием) в «Опровержениях на критики»: «…Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах».
Сдвиг по грамматическому роду в ее шутливом упреке молодым англичанкам: «А еще просвещенные мореплавательницы!» – напрашивается – если вспомнить «рыжих красавиц» ее прежних стихов и «рыжую спесь англичанок» у Мандельштама – на сопоставление с подобным сдвигом в строчках 1961 года о призраке: «Он строен был и юн и рыж, он женщиною был». По этой же схеме она изменила расхожую формулу-штамп того времени «секретарша нечеловеческой красоты», введя в трагедию «Энума элиш» «секретаря нечеловеческой красоты». И таков же был механизм некоторых ее шуток: «Бобик Жучку взял под ручку», – когда, выходя из дому, она опиралась на мою руку. Или: «А Коломбине между тем семьдесят пять лет», – как заметила она, прочитав преподнесенный ей молодым поэтом мадригал.
Сложнее построены сдвиги по функции. Ключ к их расшифровке можно получить на сравнительно простом примере реплики из «Улисса» Джойса: «You cannot leave your mother an orphan» (Ты не оставишь свою мать сиротой), которую Ахматова предпосылала эпиграфом последовательно к нескольким своим вещам, включая «Реквием», и окончательно – циклу «Черепки». Следствием такого сдвига оказывается множественность функций, множественность ролей, в которых одновременно выступает лирическая героиня Ахматовой, – прием, в частности и, возможно, наиболее полно осуществленный в цикле «Полночные стихи».
Появление Офелии в «Предвесенней элегии» («Там словно Офелия пела» – Ахматова, когда читала эти стихи вслух, произносила «Ophelia») непосредственно связано с содержанием четверостишия, открывающего весь цикл «Полночных стихов». Первые две строчки этого четверостишия:
По волнам блуждаю и прячусь в лесу,
Мерещусь на чистой эмали, —
соотнесены и описательно, и текстуально со сценой Голубой эмали из «Фамиры-кифареда» Анненского:
Приюта не имея, я металась
В безлюдии лесов, по кручам скал,
По отмелям песчаным и по волнам.
Героиня стихов Анненского – Нимфа-Мать-Возлюбленная. «Возлюбленная» Офелия – также нимфа: The fair Ophelia! Nymph… (Прекрасная Офелия! Нимфа…) – говорит Гамлет, а сопутствующий ей у Ахматовой зимний пейзаж (Меж сосен метель присмирела) очевидным образом отсылает читателя к … be thou as chaste as ice, as pure as snow… (будь целомудренна, как лед, чиста, как снег).
В стихотворении «В Зазеркалье» этот прием еще более изощряется. «Полночные стихи» ориентируются на английский источник и настойчиво, и демонстративно:
Офелия в 1-м стихотворении;
Зазеркалье (Alice through the looking-glass – «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла) в 3-м;
сень священная берез (в записных книжках Ахматовой есть эпизод «Березы»: «… огромные, могучие и древние, как друиды…»; друиды – кельтские жрецы в Галлии и Британии) в 4-м;
наконец, начало: Была над нами, как звезда над морем, Ища лучом девятый смертный вал, перекликающееся со строчками: Без фонарей, как смоль был черен невский вал… И ты пришел ко мне как бы звездой ведом – из цикла «Шиповник цветет», адресованного Исайе Берлину, – в 7-м, «и последнем», стихотворении.
Загадочные стихи «В Зазеркалье» получают некоторое объяснение, если их читать в том же «английском» ключе.
В Зазеркалье
О quae beatam, Diva,
tenes Cyprum et Memphin…
Красотка очень молода,
Но не из нашего столетья,
Вдвоем нам не бывать – та, третья,
Нас не оставит никогда.
Ты подвигаешь кресло ей,
Я щедро с ней делюсь цветами…
Что делаем – не знаем сами,
Но с каждым мигом нам страшней.
Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы.
Взятый эпиграфом стих Горация (О Богиня, владычествующая над счастливым Кипром и Мемфисом), сохраняя смысл обращения к Венере, описывает также «владычицу морей» Британию – и вызывает в памяти конкретно приветствие из «Отелло» (II, 1): Ye men of Cyprus, let her have your knees. – Hail to thee, lady! («Будь доброй гостьей Кипра, госпожа!» – в переводе Пастернака.) Кресло в стихах Ахматовой всегда несет дополнительную смысловую нагрузку – отдых путешественника: «Не знатной путешественницей в кресле» в стихотворении «Какая есть» и еще яснее «юбилейные пышные кресла» в «Поэме без героя» – поэтому строчка «Ты подвигаешь кресло ей» не только не противоречит образу «владычицы морей», но усиливает его. Строчкам же Красотка очень молода, Но не из нашего столетья откликается столетняя чаровница «Поэмы без героя», 2-й ее части, из которой взят эпиграф к «Полночным стихам», – то есть «романтическая поэма начала XIX века» (в первую очередь байроновская и шеллиевская), как раскрыла секрет этой «английской дамы» сама Ахматова.
Таким образом, параллель, проводимая через весь цикл: Нимфа из «Фамиры» – и Офелия (как и проступающие за ними их создатели: Софокл – и Шекспир); Венера – и Британия, совмещенные в стихе эпиграфа (и опять-таки Гораций – и Шекспир); березы «как Пергамский алтарь» (в упомянутом этюде) – и «как друиды», – может быть описательно передана формулой детской игры-загадки: «если время – то Античность; если место – то Англия». Думаю, именно это, только другими словами, утверждала Ахматова, когда после поездки в Италию говорила, что «Флоренция – то же, что наши десятые годы», то есть принадлежность к культуре места все равно что принадлежность к культуре времени. Эта же параллель Античность-Англия выходит на поверхность и в стихотворении «Ты – верно, чей-то муж…», появившемся одновременно с «Полночными стихами».
Rosa moretur
Ты – верно, чей-то муж и ты любовник чей-то,
В шкатулке без тебя еще довольно тем,
И просит целый день божественная флейта
Ей подарить слова, чтоб льнули к звукам тем.
И загляделась я не на тебя совсем,
Но сколько предо мной ночных аллей-то,
И сколько в сентябре прощальных хризантем.
………………………
Пусть все сказал Шекспир, милее мне Гораций,
Он сладость бытия таинственно постиг…
А ты поймал одну из сотых интонаций,
И все недолжное случилось в тот же миг.
(Тут кстати будет сказать об обстоятельствах его сочинения. Первоначально Ахматова предполагала объединить его с «Последней розой» и «Пятой розой» в цикл «Три розы». К каждому стихотворению был выбран эпиграф из стихов, ей посвященных: Бродского – «Вы напишете о нас наискосок» к «Последней», моих – «Ваша горькая божественная речь…» к «Ты – верно, чей-то муж…». «Пятая» была написана по поводу букета из пяти роз, подаренного ей Бобышевым: четыре сразу завяли, пятая – «сияла, благоухала, чуть не летала». Незадолго перед тем Бобышев посвятил Ахматовой стихотворение «Великолепная семерка» с такими строчками: «Угнать бы в Вашу честь электропоезд, наполненный словарным серебром», – но считал его недостаточно «высоким» и предложил ей для эпиграфа четверостишие о розе, имевшее прежде другого адресата. А.А. дала вписать четверостишие в тетрадку, но хитрость немедленно раскусила – «Пятая роза» осталась без эпиграфа. «Моя» роза вскоре стала именоваться Rosa moretur –