а: оказывается, у Эренбурга в этот день собиралась комиссия по цветаевскому наследию, одним из членов была дочь поэтессы. Когда она вышла, Ахматова сказала: «Я ее, конечно, помню, но как сильно она изменилась». – «Да-да», – отозвалась жена Эренбурга и, чтобы затушевать неловкость, вызванную, по ее убеждению, забывчивостью старой Ахматовой, перевела разговор на другую тему. Но А. А. демонстративно вспомнила подробности и даже дату их последней встречи и повторила настойчиво, что «Аля» очень изменилась с тех пор. Светски-вежливый тон новой фразы, которой с нею соглашались, не устраивал ее, и тогда она сказала: «Это похоже на эпизод, который вспоминает Сухотин об уже стареньком Толстом. Лев Николаевич за обедом обращается к сыну: «Ты куда едешь, Лева?» – «К жене». – «А разве она не здесь?» – «Да нет, она живет в Петербурге». – «А это кто?» – «Это Анночка, ваша внучка, дочь Ильи». – «Вот как. А почему она здесь?» – «Да я уж с неделю как приехала», – отвечает та». Когда мы вышли на улицу, Ахматова проговорила: «Делают из меня выжившую из ума старуху – я удивляюсь, что еще хоть что-нибудь помню».
Но если при жизни искажалось очевидное, то тем более бессильной чувствовала она себя убедить кого-то через сто лет, что Гитлер не Фейхтвангер. Единственный способ доказать, что дело было так, а не иначе, она видела в своеобразной объективизации показаний, в привлечении к даче показаний хотя бы еще одного свидетеля того, как было дело. Она начинает свои заметки о Мандельштаме фразой: «… И смерть Лозинского каким-то образом оборвала нить моих воспоминаний. Я больше не смею вспоминать что-то, что он уже не может подтвердить…» Это был прием почти юридический: семестр, который она проучилась на юридическом факультете Высших женских курсов в Киеве, дал ей знания по истории права, объяснявшие на языке правосудия трагедию эпохи, квалифицировавшие «новую законность» как беззаконие и отзывавшиеся в ее беседах неожиданным заявлением вроде «я как юрист утверждаю…». Одного свидетеля было недостаточно ни в еврейском суде, ни в римском: «два свидетеля неотводимых составляют полную улику». Лирический поэт свидетельствует о случившемся с ним и с тем, кто разделил его переживание: с другим человеком, природой, книгой. Природа, книга дают свои свидетельства, и судья-читатель, зная их по опыту непосредственных впечатлений, решает, насколько поэт правдив. Но отношения с возлюбленным, с другом, с ближним – всегда личные, поэт не хочет полагаться на неизвестный ему опыт гипотетического читателя, который будет оценивать его чувства конкретно к Анне Керн, к Чаадаеву, к Арине Родионовне. Сознательно и инстинктивно поэт ищет партнера, который подтвердил бы его слова, – другого поэта: Сафо – Алкея, Алкей – Сафо. Помимо утверждения правды, то есть правоты, каждого из них, это спасает обоих от своего рода нарциссизма, глядения только в самого себя. Трудно сказать, была ли такая установка у Ахматовой с самого начала или, возникнув в молодые годы непроизвольно, стала затем необходимой, но Гумилев, Шилейко, Недоброво, Анреп, Пунин, как и некоторые другие адресаты ее стихов, были поэтами. В 1914 году Блок мадригалом вызвал ее на стихотворную переписку («Красота страшна, вам скажут» – «Я пришла к поэту в гости»), которую тогда же опубликовал. В самом конце жизни в стихах, примыкающих к «Полночным» и к «Прологу», Ахматова записывает:
Всего страшнее, что две дивных книги
Возникнут и расскажут всем о всем.
В последние годы она складывала в папку, которую назвала «В ста зеркалах», стихи, на протяжении ее жизни ей посвященные, все равно какого качества и кем написанные. Их оказалось несколько сотен, большинство играет роль только «зеркал», так или по-другому ее отражающих, но несколько – это еще и страницы «двух дивных книг»; одну писала она, другую – они. Это вовсе не значит, что ей было безразлично, кто звучал ей, кому звучала она, вторым голосом: стихотворения, составляющие цикл «Полночные стихи» и «Пролог», так же как и всякое ее стихотворение, которое описывает отношения «ты и я», «я и он», обращены к конкретному лицу, и она довольно резко высказалась о стихах поэтессы, «написанных двум адресатам сразу», в том смысле, что поэзия не прощает такой безнравственности и мстит за нее унизительными строчками. Но, как всякая правда, правда о конкретных двух становится правдой о любых двух; для того же, чтобы стать правдой о конкретных двух, не подверженной сомнениям и пересудам, требуется подтверждение второго – круг замыкается.
Пока речь шла о свидетеле-участнике лирической драмы, все было относительно ясно: «А на жизнь мою лучом нетленным грусть легла, и голос мой незвонок», – обращалась она к Гумилеву, он же подтверждал: «Молчит – только ежится, и все ей неможется, мне жалко ее, виноватую». Голос такого свидетеля попадал затем в ахматовские стихи хотя на тех же правах, что и все «чужие» голоса, но на иных основаниях: вводя его, она могла сослаться на их «личную переписку». Со всей полнотой и плодотворностью этот метод ссылок на прежде полученные «показания» она использовала в «Поэме без героя».
Ахматова начала писать Поэму в пятьдесят лет и писала до конца жизни. Во всех смыслах эта вещь занимала центральное место в ее творчестве, судьбе, биографии. Это была единственная ее цельная книга после пяти первых, то есть после 1921 года, при этом не в одном ряду с ними, а их – как и все, что вообще написала Ахматова, включая самое Поэму, – покрывшая собою, включившая в себя. Когда в письме 1960 года она заметила, что «по творческой линии со мной всегда было сплошное неблагополучие, и даже м.б. официальное неблагополучие отчасти скрывало или скрашивало то главное», то вполне вероятно, что в виду имелось также и это отсутствие после Аnnо Domini книг с единым лирическим сюжетом, который делал поочередно «Вечер», «Четки» и так далее именно книгами, а не сборниками стихов. Она искусно и основательно составляла отделы готовившихся к печати и выходивших или попадавших под нож сборников, была мастером соединения стихотворений в циклы. Однажды, когда прихотливое стечение событий и превратное их объяснение привело к ссоре между нами, она гневно проговорила: «А что касается стихов, то цикл у вас готов, только первым поставьте последнее по времени стихотворение, советую как опытный товарищ». А Поэма – при самом строгом авторском наблюдении за ее композицией – писалась сама, и чаще приходилось не впускать в нее принимавший ее внешность кусок, чем загонять в строфы прямо к ней относившийся, но формально самостоятельный.
Ахматова собирала мнения о Поэме, сама писала о ней, будущая судьба Поэмы ее волновала, она опасалась, что текст слишком герметичен или представляется таким. Рассказывала, что одна поклонница, декламировавшая стихи с эстрады, спросила у нее: «Говорят, вы написали поэму без чего-то? Я хочу это читать». С промежутком в два года она дала мне два ее варианта, оба раза подробно расспрашивала о впечатлении. Ища место для новых строф, вписывая или, наоборот, вычеркивая их, проверяла, естественно ли, убедительно ли, неожиданно ли ее решение. После одной такой беседы предложила сделать статью из всего, что я говорил о Поэме. Мне же казалось тогда, что статья должна быть фундаментальной, а мои заметки фрагментарны, но все же года через полтора я все собрал и что-то написал, поутратив свежих мыслей и не преуспев в фундаментальности. В частности, я описывал тогда строфу Поэмы: «Первая ее строка, например, привлекает внимание, заинтересовывает; вторая – окончательно увлекает, третья – пугает; четвертая – оставляет перед бездной; пятая одаряет блаженством, и шестая, исчерпывая все оставшиеся возможности, заключает строфу. Но следующая начинает все сначала, и это тем более поразительно, что Ахматова – признанный мастер короткого стихотворения». Уже после ее смерти выяснилось, что она записала это мое наблюдение в самый день нашего разговора, и вот в каких словах: «Еще о Поэме. Икс-Игрек сказал сегодня, что для поэмы всего характернее следующее: еще первая строка строфы вызывает, скажем, изумление, вторая – желание спорить, третья – куда-то завлекает, четвертая – пугает, пятая – глубоко умиляет, а шестая – дарит последний покой, или сладостное удовлетворение – читатель меньше всего ждет, что в следующей строфе для него уготовано опять только что перечисленное. Такого о поэме я еще не слыхала. Это открывает какую-то новую ее сторону».
Поэма была для Ахматовой, как «Онегин» для Пушкина, сводом всех тем, сюжетов, принципов и критериев ее поэзии. По ней, как по каталогу, можно искать чуть ли не отдельные ее стихотворения. Начавшись обзором пережитого – а стало быть, написанного, – она сразу взяла на себя функцию учетно-отчетного гроссбуха – или электронной памяти современных ЭВМ, – где, определенным образом перекодированные, «отмечались» «Реквием», «Ветер войны», «Шиповник цветет», «Полночные стихи», «Пролог» – словом, все крупные циклы и некоторые из вещей, стоящие особняком, равно как и вся ахматовская пушкиниана. Попутно Ахматова совершенно сознательно вела Поэму и в духе беспристрастной летописи событий, возможно осуществляя таким своеобразным способом пушкинско-карамзинскую миссию поэта-историографа.
Подобно мозгу, получившему достаточно сведений, чтобы на их основе и логике получать новые «из самого себя», Поэма производила новые строки как бы без участия автора.
Все уже на местах, кто надо:
Пятым актом из Летнего сада
Пахнет…
Пьяный поет моряк…
Моряк, матрос – центральная фигура Революции – занял место в картине предреволюционного ожидания сразу, всплыв ли из памяти, сойдя ли с холста Татлина, с позднейших ли плакатов или из блоковской поэмы. Но само расположение последней строчки на бумаге словно бы предполагало внутри нее дополнительное содержание, и дыхание строфы очередным своим выдохом вдруг расправило эту морщину:
Пахнет… Призрак цусимского ада
Тут же. – Пьяный поет моряк.