Можно с большим или меньшим успехом гадать, не был ли толчком для появления нового стиха пастернаковский «Матрос в Москве»:
Был ветер пьян и обдал дрожью:
С вина – буян.
Взглянул матрос (матрос был тоже,
Как ветер, пьян), —
к которому тянется строчка из следующего за ним стихотворения:
Январь, и это год Цусимы.
Однако существеннее толчка к той или иной вставке само устройство Поэмы, множество ее пазух, куда можно по необходимости вложить или – что то же самое – где можно обнаружить новый стих, а то и блок новых стихов. Внутри нее все уже содержится, и вариант 40-х годов отличается от варианта 60-х объемом, но не полнотой – как аэростат, который готов к полету и надутый до половины, и целиком. По тому же принципу устроена и гармошка смыслов каждой строки, отзывавшаяся по мере растягивания новыми комментариями. Кто-то из читателей заметил, что стихи «Или вправду там кто-то снова Между печкой и шкафом стоит?» перекликаются с «Бесами», со сценой перед самоубийством Кириллова, когда он прячется в углу между стеной и шкафом. Ахматова многим об этом совпадении рассказывала, не уточняя, случайное оно или задуманное, а, как казалось, преследуя цель сколь можно большему числу непосвященных открыть метод Поэмы.
Это магическое ее свойство – прятать в себе больше, чем открывать, – одно из главных, но не единственное. В опубликованной прозе о Поэме, в так называемом «Втором письме», Ахматова, искренне или притворно, недоумевала: «Л.Я. Гинзбург считает, что ее магия – запрещенный прием – why?» – а в стихах о Поэме уже сама открыто признавалась:
Не боюсь ни смерти, ни срама,
Это тайнопись – криптограмма,
Запрещенный это прием.
О спрятанных в Поэме непрочитанных, или нечитаемых, криптограммах дают знать те, что выступают кое-где на поверхность. Одна из строф, замененных при публикации строчками точек со сноской «Пропущенные строфы – подражание Пушкину», посвященная «каторжанкам, стопятницам, пленницам» времени террора, заканчивается жутким каламбуром:
Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором
(Мы, увенчанные позором):
«По ту сторону ада мы».
Женщины, и те, в частности, которых еще недавно поэты скорее провидчески, чем из очевидности, могли воспевать как кассандр и гекуб «тринадцатого года», отделены от толпящихся по ту сторону зоны мужчин, в частности, тех, которые их воспевали, – Мандельштама, Нарбута: «Цех поэтов – все адамы», как шутил в гимне «Бродячей собаке» Михаил Кузмин.
Голоса поэтов-предшественников, ждавших озвучения, то есть оживления, ее голосом, и поэтов-свидетелей, оставивших настроенные на высоту своего звука камертоны, смешиваются в Поэме с голосами безымянными, то сливающимися в гул – времени, толпы, – то прорезающимися в документально зафиксированных репликах:
«На Исакьевской ровно в шесть…»
«Как-нибудь побредем по мраку,
Мы отсюда еще в «Собаку»…»
«Вы отсюда куда?» – «Бог весть!»
Не сливаясь в хор, они обнаруживают новое качество, в котором проявляет себя голос автора. В продолжение одного разговора о Блоке Ахматова заметила: «Когда я написала о нем «Трагический тенор эпохи», все очень возмутились и стали меня укорять: «Он великий поэт, а не оперная примадонна». Но ведь у Баха в «Страстях по Матфею» тенор поет самого Евангелиста». Выступая в таком же качестве, трагическое контральто Ахматовой поет партии всех гостей Поэмы, узнаваемых и безвестных, всех, кто оделил ее звуком своих голосов.
Качественно новый и адресат стихов. Поэма открывается тремя посвящениями, за которыми стоят три столь же конкретные, сколь и обобщенные, и символические фигуры: поэт начала века, погибший на пороге его; красавица начала века, подруга поэтов, неправдоподобная, реальная, исчезающая – как ее, и всякая, красота; и гость из будущего, тот, за кого автором и ее друзьями в начале века были подняты бокалы: «Мы выпить должны за того, кого еще с нами нет». Играя грамматическими временами глаголов, Поэма принуждает прошлое возвратиться и будущее явиться до срока, так что они оба в миг звучания стихов оказываются в этом самом миге, но притом и увлекают его, как магниты, каждый в свою область. Это создает ощущение движения времени, движения не образного, а на уровне языка, то есть именно самому времени, его бегу, адресована вся Поэма и всякое ее слово.
В разное время разным людям Ахматова показала или вручила прозаические заметки о Поэме, которым она придавала вид писем: «Письмо к NN», «Второе письмо». Литературный стиль их очень близок стилю прозы «Вместо предисловия», с какого-то момента неизменно входившего в текст Поэмы. Мне она передала «Что вставить во второе письмо».
1) О Белкинстве
2) Об уходе Поэмы в балет, кино и т. п. Мейерхольд. (Демонский профиль)
3) О тенях, кот. мерещатся читателям.
4) «Не с нашим счастьем», как говорили москвичи в конце дек. 1916, обсуждая слухи о смерти Распутина.
5) …и я уже слышу голос, предупреждающий меня, чтобы я не проваливалась в нее, как провалился Пастернак в «Живаго», что и стало его гибелью, но я отвечаю – «Нет, мне грозит нечто совершенно иное. Я сейчас прочла свои стихи. (Довольно избранные.) Они показались мне невероятно суровыми (какая уж там нежность ранних!), обнаженными, нищими, но в них нет жалоб, плача над собой и всего невыносимого. Но кому они нужны! Я бы, положа руку на сердце, ни за что не стала бы их читать, если бы их написал кто-нибудь другой. Они ничего не дают читателю. Они похожи на стихи человека 20 л. просидевшего в тюрьме. Уважаешь судьбу, но в них нечему учиться, они не несут утешения, они не так совершенны, чтобы ими любоваться, за ними, по-моему, нельзя идти. И этот суровый черный, как уголь, голос и ни проблеска, ни луча, ни капли… Все кончено бесповоротно. М. б. если их соединить с последней книжкой (1961 г.) это будет не так заметно или может создаться иное впечатление. Величья никакого я в них не вижу. Вообще это так голо, так в лоб – так однообразно, хотя тема несчастной любви отсутствует. Как-то поярче – «Выцветшие картинки», но боюсь, что их будут воспринимать, как стилизацию – не дай Бог! – (а это мое первое по времени Царское. До-версальское, до-расстреллиевское). А остальное! – углем по дегтю. Боже! – неужели это стихи? Сама трагедия не должна быть такой. Так и кажется, что люди, собравшиеся, чтобы их читать, должны потихоньку говорить друг другу: «Пойдем выпьем» или что-нибудь в этом роде.
Мир не видел такой нищеты,
Существа он не видел бесправней,
Даже ветер со мною на ты
Там за той оборвавшейся ставней.
______
Как я завидую Вам в Вашем волшебном Подмосковии, с каким тяжелым ужасом вспоминаю Коломенское, без которого почти невозможно жить, и Лавру, кот. когда-то защищал князь Долгорукий-Роща (как сказано на доске над Воротами), а при первом взгляде на иконостас ясно, что в этой стране будут и Пушкин, и Достоевский.
______
И один Бог знает, что я писала: то ли балетное либретто, то ли киношный сценарий. Я так и забыла спросить об этом у Алеши Баталова. Об этой моей деятельности я подробнее пишу в другом месте.
______
П р и м е ч а н и е
Единственное место, где я упоминаю о ней в моих стихах – это —
Или вышедший вдруг из рамы
Новогодний страшный портрет (Cinque, IV)
т. е. предлагаю оставить ее кому-то на память.
______
Читателей поражает, что нигде не видно швы новых заплат, но я тут ни при чем.
Впервые в хор «чужие голоса» у Ахматовой сливаются – или, если о том же сказать по-другому: впервые за хор поет ахматовский голос – в «Реквиеме». Это не хор, сопутствующий трагедии, о котором она упомянула в Поэме: «Я же роль рокового хора На себя согласна принять». Разница между трагедией «Поэмы без героя» и трагедией «Реквиема» такая же, как между убийством на сцене и убийством в зрительном зале. Там – у каждого своя роль, в том числе и роль античного хора, конец четвертого акта, пятый акт; здесь – заупокойная обедня, панихида по мертвым и по самим себе, все – зрители и все – действующие лица.
Собственно говоря, «Реквием» – это советская поэзия, осуществленная в том идеальном виде, какой описывают все демагогические ее декларации. Герой этой поэзии – народ. Не называемое так из политических, национальных и других идейных интересов большее или меньшее множество людей, а весь народ: все до единого участвуют на той или другой стороне в происходящем. Эта поэзия говорит от имени народа, поэт – вместе с ним, его часть. Ее язык почти газетно прост, понятен народу, ее приемы – лобовые: «для них соткала я широкий покров из бедных, у них же подслушанных слов». И эта поэзия полна любви к народу.
Отличает и тем самым противопоставляет ее даже идеальной советской поэзии то, что она личная, столь же глубоко личная, что и «Сжала руки под темной вуалью». От реальной советской поэзии ее отличает, разумеется, и многое другое: во‑первых, исходная и уравновешивающая трагедию христианская религиозность, потом – антигероичность, потом – не ставящая себе ограничений искренность, называние запретных вещей их именами. Но все это – отсутствие качеств: признания самодостаточности и самоволия человека, героичности, ограничений, запретов. А личное отношение – это не то, чего нет, а то, что есть и каждым словом свидетельствует о себе в поэзии «Реквиема». Это то, что и делает «Реквием» поэзией – не советской, просто поэзией, ибо советской поэзии на эту тему следовало быть государственной; личной она могла быть, если касалась отдельных лиц, их любви, их настроений, их, согласно разрешенной официально формуле, «радостей и бед». Когда Ахматову мурыжили перед Италией с выдачей визы, она гневно говорила – в продолжение того, что «они думают, я не вернусь»: «Желаю моему правительству побольше таких граждан, как я». На «граждан» падало ударение такой же силы, как на «я». Подобным образом в двустишии: