В мой полночный дом.
Французский переводчик перевел эти строчки как-то так: «Пес не залает, когда ты войдешь», – решив, что Смычок – кличка собаки.
В один из дней она попросила для разнообразия найти какую-нибудь музыку по приемнику. Я стал передвигать стрелку по шкале и заметил вслух, что полно легкой. Ахматова отозвалась: «Кому она нужна». – «А вот какая-то опера». – «Оперы – не всегда плохо». – «Когда, например, не плохо?» – «Когда “Хованщина”. Или “Град Китеж”». Вдруг послышалось из «Пиковой дамы»: «Я подвиг силы беспримерной готов сейчас для вас свершить». «Ну и ну, что ж это значит? – сказала она, как если бы услышала в первый раз. – Впрочем, «Пиковая» – всегда хорошо. «Онегин» – вот ужас».
Говорить про Ахматову «она писала стихи» – неточно: она записывала стихи. Открывала тетрадь и записывала те строки, которые прежде уже сложились в голове. Часто вместо строчки еще не существующей, еще не пришедшей, ставила точки, записывала дальше, а пропущенные вставляла потом, иногда через несколько дней. Кстати сказать, две последние строки четверостишия в приведенном письме записаны поверх двух пунктирных, прочеркнутых прежде. Некоторые стихи она как будто находила: они уже существовали где-то, никому на свете еще не известные, а ей удавалось их открыть – целиком, сразу, без изменений впоследствии. Чаще всего это бывали четверостишия, например:
Глаза безумные твои
И ледяные речи,
И объяснение в любви
Еще до первой встречи.
Когда она «слагала стихи», этот процесс не прерывался ни на минуту: вдруг, во время очередной реплики собеседника, за чтением книги, за письмом, за едой, она почти в полный голос пропевала-проборматывала – «жужжала» – неразборчивые гласные и согласные приближающихся строк, уже нашедших ритм. Это гуденье представлялось звуковым и потому всеми слышимым, выражением не воспринимаемого обычным слухом постоянного гула поэзии. Или, если угодно, первичным превращением хаоса в поэтический космос. С годами этот процесс у Ахматовой уходил на все более конкретные самоуточняющиеся уровни: знаменитый ее дольник подавлялся классическим метром, трех– или четырехкатренное стихотворение тяготело к модифицированному сонету, приблизительное созвучие вытеснялось изысканной рифмой. Она рассказывала, что Лозинский говорил про рифмы «сказал – глаза» или «наш – отдана»: «Так рифмовать и чтобы выходило хорошо – получается только у вас». А когда продиктовала мне песенку, позднее отданную «Поэме без героя»:
За тебя я заплатила
Чистоганом,
Ровно десять лет ходила
Под наганом,
Ни налево, ни направо
Не глядела,
А за мной худая слава
Шелестела, —
то заметила: «Я люблю так рифмовать, глухие со звонкими: заплатила – ходила, глядела – шелестела».
Она настаивала на том, чтобы в стихах было меньше запятых и вообще знаков препинания, но широко пользовалась знаком, который называла «своим», запятой-тире, при этом ссылалась на того же Лозинского, который сказал ей: «Вообще такого знака нет, но вам можно». Когда я однажды указал ей на одно место в рукописи: «Тут следовало бы поставить запятую», – ответ был: «Я сама чувствовала, что тут есть что-то запятое». Уставая и меньше контролируя себя, она писала некоторые слова по-старому, например, через фиту: «Привет Ѳеде», – в одной записке; или прилагательные в родительном падеже через «в»: молодова. Эти описки придавали словам бо́льшую выразительность, всему письму – прелесть.
Стихи не оставляли ее и во время болезни, в больницах она написала много известных стихотворений, – и даже в бреду, в тифозном бараке сочинила:
Где-то ночка молодая,
Звездная, морозная…
Ой худая, ой худая
Голова тифозная, —
и так далее – стихи, которые, по ее словам, некий почтенный профессор цитировал студентам-медикам как пример документальной фиксации видений, посещающих больного тифом.
Иногда стихи ей снились, но к таким она относилась с недоверием и подвергала строгой проверке на трезвую, дневную голову.
Следующее письмо я получил через полгода. Это было послесловие к одному из разговоров, которые она в то время все чаще начинала и которые я не умел ни вести, ни прекращать, – о близкой ее смерти. Тот, что упоминается в письме, я резко прервал, но и после него тема эта не исчезла совсем. Уже по возвращении из Италии она подарила мне миниатюрный томик «Божественной комедии», изданный в 1941 году в Милане, сделав на нем надпись «Era a me morte, ed a lei fama rea… Petrarca». В CCCLXVI канцоне Петрарка обращается к Деве Марии с просьбой о заступничестве, потому что помощь, которую могла бы оказать ему его земная донна, заключалась бы для него в смерти, а для нее – в бесславии: … ch’ogni altra sua voglia Era a me morte, ed a lei fama rea. Время подарка и надписи совпало с появлением четверостишия:
Светает – это Страшный суд,
И встреча горестней разлуки.
И мертвой славе отдадут
Меня – твои живые руки, —
в котором «мертвая слава» связала в один узел семантику и фонетику петрарковского стиха. Письмо было передано мне ею из рук в руки.
31 марта 1964 года
Москва
Вы сегодня так неожиданно и тяжело огорчились, – что я совсем смущена. Я часто и давно говорила Вам об этом и Вы всегда совершенно спокойно относились к моим словам.
Очень прошу Вас верить, что и сегодня они не содержали в себе ничего кроме желания Вам добра. Теперь я окончательно убедилась, что все разговоры на эту тему гибельны, и обещаю никогда не заводить их.
Мы просто будем жить как Лир и Корделия в клетке, – переводить Леопарди и Тагора и верить друг другу.
Анна.
После «желания Вам добра» зачеркнуто «в самом высоком смысле этого слова».
Договор на перевод лирики Леопарди, который (перевод) «Ахматова Анна Андреевна и Найман Анатолий Генрихович – действующие солидарно и именуемые в дальнейшем Автор» должны были представить издательству в мае 1965 года, с нами заключили лишь в конце лета 1964-го, но засели мы за работу еще с зимы. Сборник «Джакомо Леопарди. Лирика» вышел в Гослитиздате через год после ее смерти. Тагор, чьи стихи нужно было срочно перевести для многотомного Собрания его сочинений, той весной неожиданно врезался в Леопарди. Осенью 1965 года, незадолго до последней болезни Ахматовой, такой же договор, как на перевод Леопарди, с нами заключили на перевод стихов греческой коммунистки Риты Буми-Папа, которую А.А. сразу стала звать «Папа Гриша», по созвучию. Редакторша издательства «Прогресс» учтиво торопила со сдачей рукописи, объясняя, что выпуск книги «планируется к Женскому дню 8 Марта».
К переводу Ахматова относилась как к необходимой тягостной работе и впрягалась в этот воз даже не пушкинской «почтовой лошадью просвещения», а смирной ломовой, трудящейся на того или другого хозяина. Каким бы уважением или симпатией ни пользовался поэт, которого она переводила, он был мучитель, требовал сочинения русских стихов, и непременно в больших количествах, потому что она зарабатывала на жизнь главным образом переводами. Свои стихи она писала, когда хотела: то за короткий период несколько, то за полгода ничего, – а переводила каждый день, с утра до обеда. Потому-то она и предпочитала браться за стихи поэтов, к которым была безразлична, и еще охотней – за стихи средних поэтов: отказалась от участия в книге Бодлера, не соглашалась на Верлена.
Это вовсе не значит, что она неохотно работала: все-таки это были стихи, а она была Ахматова. Качество работы, которую она сдавала редактору, было безупречным: она называла себя, чуть-чуть на публику, профессиональной переводчицей, ученицей Лозинского. Среди своих переводов выделяла сербский эпос («вслед за Пушкиным»), некоторые из корейской классической поэзии, «Скиталец» румына Александру Тома:
Когда в твои шатры приходит гость,
Встречай добром: ему дай хлеба, соли,
На раны воду лей, спасай от боли,
Но ты его расспрашивать не смей,
Куда идет, явился он отколе; —
«Осень» Переца Маркиша:
Там листья не шуршат в таинственной тревоге,
А, скрючившись, легли и дремлют на ветру,
Но вот один со сна поплелся по дороге,
Как золотая мышь искать свою нору.
Могла к случаю продекламировать последние строчки: «Но ты его расспрашивать не смей…» – или сказать: «У Маркиша прелестно: увядший листок – как золотая мышь».
Она переводила Незвала, которого называла «парфюмерным», Гюго, которого просто не любила, Тагора, которого оценила уже по окончании работы, да мало ли еще кого. Она обвиняла в неосведомленности или в сведении личных счетов и тому подобном критиков, ставивших в упрек переводчику перевод с подстрочника. «Мы все переводим с подстрочника: тот, кто знает язык оригинала, на какой-то стадии все равно видит перед собой подстрочник». Она негодовала, когда прочла в книге Эткинда, что перевод «Гильгамеша», сделанный Дьяконовым, точнее гумилевского: «Коля занимался культуртрегерством и только, он переводил с французского – как тут можно сравнивать!»
Ее замечания о переводимом материале сплошь и рядом носили иронический характер. «Белые стихи? – говорила она, принимаясь за какого-нибудь автора. – Что ж, благородно с его стороны». Она владела белым стихом в совершенстве, а с рифмой, хотя и дисциплинирующей переводчика, ей приходилось бороться. Когда мы погрузились в Леопарди, то вскоре стали жалеть его: он был великий поэт, писал прекрасные стихи, и все прочее, но он был очень больной, маленького роста, его не любили аспазии и нерины, он рано умер. Когда она уставала, пятистопный ямб мог незаметно перейти в шестистопный, а как-то раз и вовсе свернул в хорей, и я сказал: «Это уже Гайавата». С того дня, читая новый кусок, она весело п