Удивительным творческим воздухом были наполнены стены особняка, который обживала большая семья архитектора. Атмосфера для Щусева играла огромную роль. И мастерская нужна была соответствующая, большая, поскольку для работы над проектом Казанского вокзала требовалось немало помощников, причем талантливых. В мастерской под руководством Щусева трудились Никифор Тамонькин, Андрей Снигарев, Илья Голосов, Виктор Кокорин и многие другие, ставшие впоследствии известными зодчими благодаря пройденной ими щусевской школе. Щусев умел создать творческую обстановку. Современник отмечал в 1914 году, что «словно оркестр музыкантов, каждый у своего пюпитра, исполнял свою партию под палочку дирижера-архитектора Щусева, – это было интересное зрелище. Сосредоточенная работа и большое увлечение создавали особую атмосферу, столь далеко уносившую от войны и лазаретной жизни, где тоже кипела работа».
Работая в Гагаринском, Щусев должен был создать такой проект здания, который затмил бы собою все имеющиеся в Москве вокзалы. И надо сказать, это ему удалось, что станет понятным еще до окончания строительства. Так, Нестеров вспоминал: «Как-то Щусев пригласил смотреть большую модель Казанского вокзала, тогда как самое здание уже было выведено вчерне по верхний карниз так называемой Сумбекиной башни. Николаевский вокзал (ныне Ленинградский. – А.В.) перестал казаться большим». Иными словами, условия своеобразного творческого соревнования, в которое вступил Щусев, были очень серьезными. И участвовал в нем помимо современного классика Федора Шехтеля еще и основоположник русско-византийского стиля Константин Тон – зодчий давно ушедший, но незримо присутствовавший на Каланчевской площади со своим Николаевским вокзалом. Щусев бросил им вызов.
Начавшаяся Первая мировая война не могла не повлиять на темпы строительства. Оно и понятно: речь шла уже не о том, как проторить пути на Восток, а как защитить дорогу на Запад. Резко возрос спрос на строителей фортификационных сооружений и тех, кто вообще мог держать в руках лопату для рытья окопов. Щусеву пришлось проявить неимоверные усилия, чтобы уберечь от мобилизации хотя бы часть своих сотрудников и строителей. В марте 1917 года Алексей Щусев писал из дома Александру Бенуа: «Все сооружение рассыпалось как-то даже без облака пыли и очень быстро». Зодчий имел в виду падение монархии Романовых, не предвещавшее стране ничего хорошего. Первая мировая война, а затем и война гражданская не дали осуществиться многим прекрасным замыслам. А после 1917 года разошлись и пути многих участников сооружения вокзала.
Владелец железной дороги и главный заказчик Николай фон Мекк не уехал из России, как многие представители богатого сословия. Но в России советской такой человек вряд ли мог прожить долго. Его арестовывали девятнадцать раз. Последний арест состоялся в 1929 году, тогда же его и расстреляли. А вдова фон Мекка после расстрела мужа оказалась в крайне тяжелом материальном положении. Щусев не побоялся помогать ей – и не только деньгами, он приютил ее у себя в Гагаринском переулке, несмотря на отсутствие у нее разрешения проживать в Москве. На чужбине нашли вечный покой те, кого принимал Щусев у себя – Зинаида Серебрякова, Николай Рерих, Александр Бенуа. Иван Билибин умер в блокадном Ленинграде. Казанский вокзал стал самым длительным проектом Щусева, проектом всей его жизни. Первую очередь сдали в 1919 году, но он то и дело возвращался к нему: «Кончить такое большое сооружение, как вокзал, мне не удалось, он так и остается до сих пор незаконченным: дальние башни не осуществлены, внутренняя отделка не закончена», – писал архитектор в 1947 году. А завершен вокзал был уже после смерти зодчего. В Москве лишь одно здание строилось дольше – храм Христа Спасителя.
Алексей Викторович Щусев, 1948
Но все же Щусев осуществил свою мечту – создал «Хованщину» в русской архитектуре. Напомним, что эту оперу Модеста Мусоргского называли народной музыкальной драмой, а Владимир Стасов и вовсе считал ее «истинным подвигом», где все «сочинено и выполнено необыкновенно даровито, картинно и верно».
Что-то удивительно схожее есть в судьбах этих двух великих произведений – «Хованщины» и Казанского вокзала. Мусоргский задумал писать оперу в 1872 году, но так и не увидел ее на сцене, не закончив партитуру и скончавшись в 1881 году. Щусев же увидел свой проект воплощенным, но работал над ним всю оставшуюся жизнь, а окончательно закончена работа по постройке Казанского вокзала была уже после смерти зодчего. Получается, что и для Щусева, и для Мусоргского эти произведения с момента возникновения их замысла стали делом всей жизни. Еще более глубоким видится смысловое единство двух произведений, созданных в разных жанрах – музыки и архитектуры. В «Хованщине» Мусоргский сумел раскрыть всю глубину духовной трагедии народа, произошедшей вследствие насильственного слома и крушения многовекового жизненного уклада старой Руси. Композитор воплотил в опере те глубокие пласты народной жизни, из которых и складывается русская история. Щусев же, начав работу над вокзалом, стал свидетелем очередной трагедии планетарного масштаба, которая развернулась на просторах некогда огромной Российской империи. Столетиями собиралось это географическое, политическое и культурное пространство – революции 1917 года и Гражданская война перевернули все вверх дном…
Мусоргский написал оперу о русском разломе, а Щусев сам при нем присутствовал и продолжал создавать свой Казанский вокзал, ставший уже не только «воротами на Восток», а символом трансформации России самодержавной в Россию большевистскую.
Творческой удаче Щусева способствовало то, что он, не занимаясь подражательством и заимствованием, смог мастерски использовать накопленное художественное богатство своего народа, что роднит его не только с Мусоргским, но и с такими композиторами, как Римский-Корсаков и Глинка…
Однажды в доме зазвонил телефон: нарком просвещения Анатолий Луначарский приглашал Щусева приехать для серьезного разговора. Так зодчий стал «строителем Третьяковской галереи». Это выражение принадлежит его другу Михаилу Нестерову. Да, помимо прочих обязанностей, возложенных на Щусева, он успел еще и поруководить Третьяковской галереей – с 1926 по 1929 год. Лежала у зодчего душа к музейному делу, особенно с точки зрения сохранения наследия – и художественного, и исторического.
Третьяковка была национализирована в 1918 году и стала пополняться частными коллекциями и иконами, вскоре остро назрел вопрос о необходимости расширения галереи. Щусев по- хозяйски взялся за решение наболевшего вопроса, приложив все силы для увеличения выставочных площадей за счет, прежде всего, соседних зданий. Это сегодня Третьяковка простирается почти по всему Лаврушинскому переулку, а тогда уникальное собрание шедевров русской живописи ютилось в бывшем доме Павла Третьякова и разновременных пристройках, сооруженных еще в XIX веке.
В 1927 году благодаря усилиям Щусева галерея обзавелась новым корпусом, им стал соседний дом Соколикова по Малому Толмачевскому переулку. Живо закипела работа. И уже в 1928 году сюда переехали фонды графики и рукописей, библиотека, научные отделы, да и сама администрация галереи. С основным зданием корпус соединялся специальной пристройкой, спроектированной Щусевым в 1929 году. Трудно поверить, что до Щусева в Третьяковке не было и электричества – оно было проведено лишь в 1929 году, модернизировали и устаревшее отопление, вентиляцию.
Щусев навел порядок и с регистрацией фондов галереи, поставив на учет все старые и новые поступления, проведя, таким образом, большую научную работу. Он сам отмечал: «Каталог по типу Луврского я писать заставил, несмотря на доводы, что без постоянной экспозиции нельзя писать каталог – оказывается, лучшие каталоги не зависят от экспозиции. Я очень обрадовался, что был прав в своих предположениях».
Его хватало на все, даже на организацию выпуска репродукций самых известных картин Третьяковки с целью дальнейшей пропаганды изобразительного искусства среди широких слоев населения. В некоторых московских семьях до сих пор хранятся эти простенькие на вид открыточки, превратившиеся сегодня в библиографическую редкость. «Открытки наши, – писал Щусев в январе 1928 года, – производят фурор, поставили 3-й стол для продажи, и то стоят в очереди».
Как известно, идея оформить фасад Третьяковской галереи в неорусском стиле принадлежит Виктору Васнецову, крупнейшему русскому художнику, стороннику глубокого изучения и использования древнерусских мотивов в изобразительном искусстве. Это он придумал устроить главный вход в галерею в виде древнего терема, исполненного в гармоничном сочетании привычной для русской архитектуры красно-белой гаммы, украшенного традиционными декоративными элементами – изразцами, колонночками, наличниками и т. п. Работы по отделке фасада Третьяковки в соответствии с замыслом Васнецова были осуществлены к 1904 году, и по сей день через его трехчастное теремное крыльцо, увенчанное декоративным кокошником, обрамляющим герб Москвы с изображением Георгия Победоносца, посетители музея попадают внутрь здания. А прелестный васнецовский теремок стал эмблемой Третьяковки.
Щусев чрезвычайно высоко ценил творчество художника: «Наиболее верно чувствовал сущность русского искусства Виктор Васнецов, который имел способность и к архитектуре, что он доказал в своих маленьких постройках: в Абрамцеве и Третьяковской галерее». Игорь Грабарь, сам ранее занимавший пост директора Третьяковки, отмечал влияние творчества Васнецова на произведения Щусева: «Васнецов таким образом не только вдохновитель всех последующих искателей Древней Руси в живописи, но и истинный отец того течения в архитектуре, которое нашло свое наиболее яркое выражение в искусстве Щусева».
При Щусеве обсуждались и проекты постройки нового здания Третьяковской галереи, даже найдено было место – рядом с Музеем изящных искусств на Волхонке. Об этом писал Нестеров: «Щусеву дан миллион двести тысяч для начала постройки новой Третьяковской галереи. Таковая будет у храма Христа-спасителя, рядом с Музеем изящных искусств. Снесется для этого целый квартал по Волхонке. Вообще Москва сейчас не только разрушается (церкви), но и строится. На Полянке строится огромный, пятнадцатиэтажный, дом ВЦИКа, в основу его идет старый кирпич от церквей, как более добротный».