С «Доброго человека…» все было не положено
Когда студенты спели «Зонг о баранах»:
Шагают бараны в ряд,
Бьют барабаны,
и второй зонг особенно:
Власти ходят по дороге…
Труп какой-то на дороге.
«Э! Да это ведь народ!»
— эти два зонга я смонтировал, у Брехта они разные. Публика стала топать ногами и орать: «Пов-то-рить! Пов-то-рить! Пов-то-рить!» — и так минут пять, я думал, училище развалится.
Я перепугал всех и первым я перепугал Юзовского — он был одним из переводчиков «Доброго человека…». В свое время он был проработан сильно — как космополит выгнан с работы… И очень образно об этом рассказывал: «Первым умер телефон», — никто не звонил.
И тут он так испугался, что прижал меня в угол, весь бледный, трясется: «Вы ничего не понимаете, вы безумный человек, вы знаете, что с вами сделают — вы даже не представляете! Если вы не уберете эти зонги, то хоть снимите мое имя с афиши, чтобы не было видно, что это мой перевод!..» На меня это произвело очень сильное впечатление: человек старше меня, очень уважаемый — и такой страх. Так же был напуган властями и Шостакович — смертельно их боялся.
А Захава был просто предельно расстроен. Он испугался, что это антисоветчина, что сейчас закроют училище. И ему не понравилось… Хотя странно. Ведь до этого кафедре я показал отрывок на сорок минут, и кафедра хлопала, что бывает не так часто. Значит, что-то они почувствовали. Но когда я показал все, то реакция была — закрыть спектакль.
Потом начались проработки внутри училища и решили: «закрыть спектакль как антинародный, формалистический» — за подписью Захавы. Но, слава Богу, появилась хорошая рецензия в «Неделе» — и я ждал, когда она выйдет. Захава позвонил в газету и сказал, что училище этот спектакль не принимает и что рецензию надо убрать. Но он позвонил поздно, уже печать шла. А в это время началось долгое заседание по проработке, меня вызвали.
Но меня предупредили, что идет уже печать, и сказали:
— Ты можешь потянуть время?
Я говорю:
— Как я могу потянуть?
— Ну, пока печатают. Подольше там разбирайте все это дело.
По-моему, там работала Нателла Лордкипанидзе.
Потом был перерыв покурить, и мне принесли номер газеты горяченький. И, когда началось заседание, я стал читать. Меня одернули: «вас прорабатывают, а вы что-то читаете».
— Извините, — и пустил «Неделю» по рукам прорабатывающих. Тогда опять стали говорить:
— Теперь вы читаете, надо же прорабатывать, а не читать.
Короче говоря, газета пришла к Захаве, по кругу. Он говорит:
— Что вы там все читаете? Что там?
И кто-то говорит:
— Да вот тут его хвалят, говорят, что это интересно, замечательно. Получается, что мы не правы в проработке…
Это была комната, где собиралось партийное бюро в училище, класс какой-то. Там присутствовало человек пятнадцать-двадцать. Но они, бедные, пришли потому, что им нельзя было отказываться. Даже кто-то из театра был. Там были высшие чины: и Толчанов, и Захава, и Цецилия (Мансурова). Захава был против, Толчанов поддержал Захаву:
— Мы это проходили.
А я сказал:
— Вот именно! Вы и прошли мимо, поэтому и застряли в болоте своего реализма.
Да это никакой не реализм, а просто мартышкин труд.
Ведь получилось так, что спектакль был показан на публике, как это принято, а Москва есть Москва — откуда узнали, непонятно, но, как всегда бывает, — не удержишь. Сломали двери, сидели на полу. Набилось в этот небольшой зал в Щукинском училище в два раза больше людей, чем было мест, и боялись, что училище рухнет.
Я помню, первый раз я поразился, когда они нас всех созвали — еще был Рубен Николаевич, — чтобы закрывать «Современник». И все «Голого короля» разбирали: кто голый король, а кто премьер — это при Хрущеве было. И до того доразбирались, что закрыли заседание, потому что не могли понять — если Хрущев голый король, то кто же тогда премьер-министр? Значит, Брежнев?…
Ассоциативная галиматья довела их до того, что они испугались и прикрыли это заседание, судилище «Современника». Но хотели они закрывать театр нашими руками, чтобы мы осудили.
И у меня было то же самое — первая-то проработка была на кафедре. Мои коллеги не хотели выпускать «Доброго человека…» и не хотели засчитывать это студентам как дипломный спектакль. И только потом появилась пресса благоприятная, и на спектакль позвали рабочих заводов «Станколит», «Борец», интеллигенцию, ученых, музыкантов — и они меня очень под держали. Рассчитывали именно руками рабочих меня задушить, а им понравился «Добрый человек…», там много было песен-зонгов, ребята очень хорошо их исполняли, рабочие хлопали и поздравляли тех, кто хотел закрыть спектакль, говорили: «Спасибо, очень хороший спектакль!» — и те как-то сникли. А в это время появилась в «Правде» хорошая заметка Константина Симонова.
Вот. Ну и отбивался я очень сильно. Так что у кого какая судьба. А у меня судьба такая: все время я отбивался.
И все-таки я считаю, что тогда Брехт по-настоящему до конца не был сделан, потому что студенты не осознавали, то есть просто делали как я сказал. Ведь этот спектакль вколачивался мной костылем, потому что у меня были порваны связки. И потом, были бандиты у меня на курсе, в буквальном смысле, которые на меня доносы писали — уж если говорить правду — что я их обучаю не по системе Станиславского. Потому что я ритм вколачивал костылем — я порвал связки и ходил с ним.
Строили новый Арбат. Меня толкнул самосвал, и я скатился в рытвину и порвал себе связки на ноге. И поэтому ходил на костылях, чтоб дорепетировать. И каждый раз думал: «Да пошли они… плюну, и не буду больше в это Училище поганое ходить!» Вот правда. Вот это правда. Остальное все приукрашено сильно.
До этого я как педагог ставил маленькие отрывки с разными студентами. С Андреем Мироновым я ставил «Швейка» — Лукаша-поручика, где он пьяный, его со Швейком дебаты. У меня и тогда была теория: нужно обязательно сделать отрывок студенту — минут пятнадцать — чтобы он мог показываться, чтобы его приняли на работу. Поэтому надо делать весело и интересно.
И это было легендой училища — его приняли во все театры с этим отрывком, кроме Вахтанговского. Я даже удивился, Рубену Николаевичу говорю:
— Почему же, Рубен Николаевич, вы его не приняли? — но он как-то так уклончиво ответил.
Так же как я делал отрывок из Чехова с Волковым, с Охлупиным — знаменитые теперь артисты. Почему я помню, потому что и тут меня тоже стали прорабатывать на кафедре, что Чехова так нельзя ставить. Я ставил рассказ о докторе, который приезжает к больному — одни капризы видит, — а у него дома умирает ребенок.
Я там даже один акт «Дней Турбиных» делал. Я сделал отрывка два-три из «Страха и смятения…». После «Доброго человека…» я больше не преподавал.
Я прочел в журнале перевод Юзовского и Ионовой. И мне это показалось очень интересным, трудным и странным, потому что мало знал о Брехте. Просто мало знал.
Потом я, конечно, стал читать, я же много ставил его. Получилось, что я поставил «Доброго человека…», «Галилея», «Турандот, или Конгресс обелителей», «Трехгрошовую…» — четыре вещи.
Для Москвы это была необычная драматургия. Брехт ставился очень мало, и Москва плохо знала его. Я не видел «Берлинер ансамбля» и был совершенно свободен от влияния. Значит, делал его интуитивно, свободно, без давления традиций Брехта. Я почитал, конечно, о нем, его произведения, его всякие наставления. Но все равно, хорошо, что я не видел ни одного спектакля. Я видел потом и «Артуро Уи», и «Галилея», и «Кориолана», «Мать» по-брехтовски, потом, «Покупка меди» — это такой дискуссионный спектакль. Очень интересно. Я даже хотел это ставить.
И потому что я не видел ничего Брехта, я был чист и получился такой русский вариант Брехта. Спектакль был таким, как мне подсказывала моя интуиция и мое чутье. Я был свободен, я никому не подражал. Я считаю, что все-таки я им принес новую драматургию в училище: я имею в виду Брехта. Потому что мне казалось, что само построение брехтовской драматургии, принципы его театра — безусловно театра политического, как-то заставят студентов больше увидеть окружающий мир и найти себя в нем, и найти свое отношение к тому, что они видят. Потому что без этого нельзя сыграть Брехта. Потом, я все-таки сумел поломать канон в том смысле, что обычно диплом сдается на четвертом курсе, а я убедил разрешить моим студентам сдать диплом на третьем курсе. Это было очень трудно сделать, мне понадобилось убедить кафедру. Они разрешили мне показать фрагмент на тридцать-сорок минут, и если их этот фрагмент удовлетворит, то они разрешат мне сделать диплом.
А сейчас это совершенно спокойно дают даже моим ученикам, уже Сабинин ставит один за одним дипломные спектакли, и все они профессора, доценты. А я был каким-то рядовым педагогом, получал рубль в час. Обучать в шоферы брали — я думал даже зарабатывать, обучая, — три рубля в час. И когда мне предложили Таганку после этого «Доброго…», то я так с улыбкой говорил: «Да ведь в общем-то вы мне предлагаете триста рублей, а я шутя зарабатываю и в кино, и на телевидении, и на радио рублей шестьсот, а вы так говорите: вот вам зарплата будет триста рублей», — сразу я в конфликт вошел с начальством. Я же им представил тринадцать пунктов перестройки старого театра.
Москва — удивительный город — там все все узнают по слухам. Разнесся слух, что готовится какой-то интересный спектакль. А так как всем скучно, и дипломатам тоже, раз что-то интересное, значит, будет скандал. Как говорил покойный мой друг Эрдман, что «если вокруг театра нет скандала, то это не театр». Значит, в этом смысле он был пророком в отношении меня. Так и было. Ну и скучно, и все хотят приехать, посмотреть, и знают, что если это интересно, то это закроют. Поэтому спектакль долго не могли начать, публика ворвалась в зал. Эти дипломаты сели на пол в проходе, вбежал пожарник, бледный директор, ректор училища, сказал, что «он не разрешит, потому что зал может обвалиться». В зале, где мест на двести сорок человек, сидит около четырехсот — в общем, был полный скандал. Я стоял с фонарем — там очень плохая была электрика, и я сам стоял и водил фонарем. В нужных местах высвечивал портрет Брехта. И я этим фонарем все водил и кричал:
— Ради Бога, дайте продолжить спектакль, что вы делаете, ведь закроют спектакль, никто его не увидит! Чего вы топаете, неужели вы не понимаете, где вы живете, идиоты!
И все-таки я их утихомирил. Но, конечно, все записали и донесли. Ну, и закрыли после этого.
И дальше была длительная борьба. Кафедра решила, что спектакль нужно доработать, переделать. Кафедра, а не чиновники. Что так его выпускать нельзя.
Они спасали честь мундира. Кончилось это плачевно, потому что пришел ректор Захава и стал исправлять спектакль. Студенты его не слушали. Тогда он вызвал меня. У меня было там условное дерево из планок. Он сказал:
— С таким деревом спектакль не пойдет. Если вы не сделаете дерево более реалистичным, я допустить это не могу.
Я говорю:
— Я прошу мне подсказать, как это сделать.
Он говорит:
— Ну, хотя бы вот эти планки, ствол заклейте картонкой. Денег у нас нет, я понимаю. Нарисуйте кору дерева.
— А можно я пущу по стволу муравьев?
Он взбесился и говорит:
— Уйдите из моего кабинета.
Так я и воевал. Но молодые студенты меня все-таки слушались. Ну, ходили некоторые на меня жаловаться, на кафедру, что я разрушаю традиции русского реализма и так далее, и так далее.
Мне было это интересно, потому что я ставил для себя все время новые задачи. Мне казалось, что иногда Брехт чересчур назидателен и скучен. Предположим, сцена фабрики мной поставлена почти что пантомимически. Там минимум текста. А у Брехта это огромная текстовая сцена. Я немножко перемонтировал пьесу, сильно сократил. Сделал один зонг на текст Цветаевой, любовные ее стихи:
Вчера еще в глаза глядел,
Равнял с китайскою державою,
В раз обе рученьки разжал,
Жизнь выпала копейкой ржавою…
А остальные были все брехтовские, хотя я взял несколько других зонгов, не к этой пьесе.
Декораций почти что не было, они потом остались те же, я взял их из училища в театр, когда образовалась Таганка. Там были два стола, за которыми учились студенты, — из аудитории — денег не было, декорации делали мы сами: я вместе со студентами.
Но был все-таки портрет Брехта справа — очень удачно художник Борис Бланк нарисовал. И сам он похож очень на Брехта — прямо как будто они близнецы с Брехтом. Потом, когда портрет стал старым, он пытался несколько раз переписать его, но все время выходило плохо. И мы все время сохраняли этот портрет: его зашивали, штопали, подкрашивали. И так он жил все 30 лет. Все новые, которые Бланк пытался делать, не получались — судьба.
Я занимался очень много пластикой, ритмом, а студентам казалось, что это идет в ущерб психологической школе Станиславского. К сожалению, система Станиславского в школьных программах очень сужалась, он сам был гораздо шире, и сведение системы только к психологической школе очень обедняет ремесло, снижает уровень мастерства.
Открывая для себя драматургию Брехта, я искал и новые приемы работы со студентами — я поставил дипломный спектакль на третьем курсе, чтоб они могли еще целый год встречаться со зрителем и играть. И они фактически весь этот год учились разговаривать с публикой. Потому что Брехт без диалога со зрителем, по-моему, невозможен. Это, в общем, помогло во многом развитию всего театра, потому что тогда это были новые приемы для школы и для студентов.
Новая форма пластики, умение вести диалог со зрительным залом, умение выходить к зрителю… Полное отсутствие четвертой стены. Но тут ничего особенно нового. Теперь каждый по-своему понимает знаменитый брехтовский эффект отчуждения. О нем целые тома написаны. Когда ты как бы со стороны… Вне характера.
У Дидро в «Парадоксе об актере» в каком-то смысле та же идея, но только у Брехта она еще оснащена очень сильно политической окраской, позицией художника в обществе. «Парадокс об актере» сводится к двойственному, что ли, пребыванию, двойственным ощущениям актера, его раздвоенности на сцене. А у Брехта еще есть момент, когда ему очень важна позиция актера вне образа, как гражданина, его отношение к действительности, к миру. И он находит возможным, чтоб актер в это время как бы выходил из образа и оставлял его в стороне.
Господи, как только начнешь вспоминать, так сразу идет целая цепь ассоциаций. С книгой «Парадокс об актере» умер Борис Васильич Щукин — мой учитель. Когда сын утром вошел к нему, он лежал мертвый с открытой книгой Дидро. Еще мне в связи с этим вспомнилась книга, которую я читал молодым человеком: «Актриса» — братьев Гонкур. Там есть очень хорошее наблюдение: когда она стоит перед умершим близким, любимым ею человеком, она испытывает глубокое горе, и в то же время она ловит себя на страшной мысли: «Запоминай, вот как на сцене надо играть такие вещи». Это очень интересное наблюдение. Я начинал учиться на актера и потом сам часто ловил себя на подобном же.
Работая со студентами, я всегда много показывал, всегда искал выразительность мизансценическую. И разрабатывал точно рисунок: и психологический, и внешний. Очень следил за выразительностью тела. И все время учил их не бояться идти от внешнего к внутреннему. И часто верная мизансцена им потом давала верную внутреннюю жизнь. Хотя, конечно, тенденция у них была сделать наоборот: идти от внутреннего к внешнему? Это главная заповедь школы: почувствовать, ощутить внутри жизнь человеческого духа. Но и я считаю, что главное — это жизнь человеческого духа, только надо найти форму театральную, чтоб эта жизнь человеческого духа могла свободно проявляться и иметь безукоризненную форму выражения. А иначе это актера превращает в дилетанта. Он не может выразить свои чувства, у него не хватает средств: ни дикции, ни голоса, ни пластики, ни ощущения себя в пространстве. Я считаю, что и сейчас очень плохо учат актера понимать замысел режиссера. Все основные конфликты между актером и режиссером происходят оттого, что актера мало интересует весь замысел. Но и режиссер обязан сделать общую экспликацию своего замысла. И мы знаем блестящие экспликации Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова.
Может, я дохожу до парадокса, но я считаю, что любой знаменитый спектакль в истории театра можно очень точно описать, как он сделан, как решен: светово, сценографически, пластически. Я могу вам рассказать какие-то спектакли, которые произвели на меня сильное впечатление. Я помню все мизансцены, я помню трактовку ролей, пластику того же Оливье в «Отелло». Так же как мы все помним пластику Чаплина, его тросточку, котелок, походку.
Были конкурсы Чаплина, где сам Чаплин занял восьмое место.
То есть я люблю такой театр. И поэтому я и дохожу, что ли, до предела, когда говорю, что я не вижу особенной разницы в работе балетмейстера и в работе режиссера. Только хореографа хорошего слушают, а драматические артисты без конца дискуссии ведут с режиссером. Это, что ли, модно, — не понимаю. Они беспрекословно отдают себя в руки в телевидении, на радио, в кинематографе. Но вот где они могут, наконец, отвести душу, спорить, дискуссировать, все время говорить о коллективном творчестве и так далее — это в театре. Значит, берут реванш. Это как в замечательном фильме «Репетиция оркестра» Феллини, все время идет борьба между дирижером и оркестром. Оркестр все время провоцирует дирижера, испытывает его крепость, а дирижер ищет и старается поставить на место оркестр, испытывая уровень оркестра. Это такой взаимный экзамен друг друга. Так и происходит при встрече актера и режиссера всегда — такой идет happening, игра. Но до определенного предела. Потому что кто-то должен взять палочку дирижера и начать дирижировать.
«Добрый человек..» имел резонанс огромный. И потянулись все. Приходили поэты, писатели. Мы же умудрились сыграть «Доброго человека…», несмотря на запрет кафедры, и в Доме кино, в Доме писателей, у физиков в Дубне. В Театре Вахтангова пять раз сыграли. Нам разрешили, потому что спектакль шел с таким успехом, к тому же мой однокашник и старый друг по училищу, даже еще по Второму МХАТу, Исай Спектор был коммерческий директор театра, практичный человек, а Театр Вахтангова в это время был на гастролях. И там сломали двери. А меня послали играть спектакль выездной, хотя в нем был и другой исполнитель. И я не видел, как прошли эти спектакли на Вахтанговской сцене. Я пришел на последний, по-моему. И только потом мне передали, что был Микоян и сказал фразу: «О! Это не учебный спектакль, это не студенческий спектакль. Это будет театр, и весьма своеобразный». Так что вот видите, член Политбюро разобрался.
В первый раз в жизни я очень точно сформулировал Управлению культуры свои тринадцать пунктов, что мне необходимо для того, чтобы был создан театр. Я понимал, что меня старый театр перемелет, обратит меня в фарш — ничего не останется. Я погрязну в дрязгах старой труппы. И я понимал, что все надо делать сначала, начинать с нуля. И поэтому я дал им эти пункты, и они долго размышляли, утвердить меня или не утвердить.
Я привел с собой студентов с этого курса… Даже двух доносчиков, которые писали про меня, что я разрушаю систему Станиславского. И не потому, что я такой благородный. Мне просто не хотелось снова вводить двух артистов и терять время. Студенты были весьма разные. Это не была идиллия, что репетируют в упоении педагог и хорошие студенты.
Как я ставил «Доброго человека…»? — Я буквально вколачивал костылем ритм, потому что я порвал себе связки на ноге, и не мог бегать показывать, и я с костылем работал. Было очень нелегко добиться понимания формы. Студенты чувствовали, что что-то не так, то есть их не так учили, как я с ними работал.
Получив разрешение взять «Доброго человека…» и десять человек с курса в театр, я понял, что мне нужно. Я снял весь старый репертуар, оставил только Пристли одну пьесу, потому что она более-менее делала сборы, хотя спектакль мне не нравился.
Мы не могли каждый день играть «Доброго человека…», хотя он делал аншлаги. И поэтому я сразу запустил две работы — сначала неудачную «Герой нашего времени», потом понял, что он мне не помогает, — и сразу запустил «Антимиры» и «Десять дней…».
Я тогда увлекался Андреем Вознесенским, его стихами и стал делать «Антимиры» как поэтический спектакль, который потом шел очень долго. И тогда меня порадовала публика Москвы. Во-первых, мне многие говорили, что не придет зритель на Таганку, — он пришел. Он пришел на «Доброго…», он пришел на «Павших…», он пришел на «Десять дней…», он пришел на «Антимиры». И таким образом я выиграл время. Советское начальство всегда дает год хотя бы… раз они назначили, они оставляли в покое на год. Просто у них были такие ритмы жизни, что пару лет пусть работает, а там посмотрим. А я как-то быстро обернулся очень. В год я миновал пороги и получил репертуар: «Добрый…», «Десять дней…», «Антимиры», после длительной борьбы «Павшие…» остались в репертуаре — уже четыре спектакля, и на них я мог опереться. Правда, я не думал, что так быстро меня начнут прорабатывать. Уже «Десять дней…» начальство приняло так… хоть и революция, пятое-десятое, но с неудовольствием. Но они все-таки были отброшены успехом — вроде революционная тема и такой успех. Ну, и пресса… «Правда» пожурила, но, в общем, одобрила. А уж потом-то они стали, ругая «Мастера», говорить: «Как мог человек, который поставил „Десять дней…“ — и так у меня все время было, — как мог этот человек, который поставил вот то-то, поставить это безобразие?» — «Дом…», предположим, или Маяковского и так далее.
P.S. Вот видишь, сын мой, папе те правители все-таки дали год на раскрутку, а царь Борис своих премьеров в один год раза четыре меняет!
Без даты.
Когда все было готово и можно было назначить премьеру, как-то так совпало, что день рождения Ленина, а следующий — день рождения Шекспира, наш день… И стал я провозглашать, что только благодаря XX съезду такой театр мог появиться. А до XX съезда — нет. А когда стали забывать XX съезд, то я очутился без спасательного круга и стал тонуть.
Но до конца не утонул. И я согласен с тем, как это объяснил Петр Леонидович Капица: «Я очень волновался за вашу судьбу, Юрий Петрович, — до тех пор, пока не понял, что вы — Кузькин. А когда я понял, что вы все-таки Кузькин в какой-то мере, то перестал волноваться».
У них была золотая свадьба, и была такая очень элитарная публика, ученые, академики, и все говорили, что-то такое торжественное — золотая свадьба, восседала Анна Алексеевна с Петром Леонидовичем, и я принес золотую афишу «Мастер и Маргарита» — там же по главам сделана афиша, и я к каждой главе дал комментарий про Петра Леонидовича.
Мне тоже нужно было какой-то спич произносить, и я сказал, что неудивительно, что я Кузькин, а вот что Петр Леонидович должен быть Кузькиным в этой стране, чтобы выжить, это удивительно. Анна Алексеевна очень обиделась:
— Как вы можете, Юрий Петрович, называть Петра Леонидовича Кузькиным?
И вдруг Петр Леонидович встал и говорит:
— Молчи, крысик. (Он всегда ее так называл.) Да, Юрий Петрович, вы правы, я тоже Кузькин.
P.S. Кузькин — герой прекрасной повести Б. Можаева, что-то вроде Швейка на русский манер.
Мы и они (до изгнания)
«Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, 1964
Это был второй спектакль и неудачный. Поэтому говорили:
— Этот человек один спектакль сделал и больше не сделает. Случайно. Случайно вышел «Добрый человек..».
Как инсценировка, это было очень толково сделано. Здесь Николай Робертович впервые заставил меня засесть за бумагу. Потому что я ему все рассказывал свои идеи. А он говорит:
— Нет, Юра, вы мне изложите это на чистом листе бумаги. Тогда я посмотрю и, может быть, начну с вами работать.
Но нельзя было с молодыми людьми пытаться это быстро делать. И потом, нельзя было давать роль Печорина Губенко. Он вроде был самый сильный актер. И это была моя ошибка, что я дал ему эту роль. Он не понимал героя. Конечно, нужны были другие исполнители.
Потому что если не получился ни герой, ни Максим Максимыч — ничего не может получиться. По форме там, может, и были вещи приличные. Золотухин был приличный Грушницкий. Были какие-то выдумки неплохие, по-моему. А остальное там было все приблизительно… Во-первых, художник Дорер запил, недоделал как следует все. Потом, мы торопились. Нельзя было торопиться. Это глупость моя, что я согласился, поддавшись желанию начальства выпустить этот спектакль к юбилею Лермонтова.
К этому спектаклю был придуман световой занавес.
P.S. Инсценировка сама, благодаря участию Н. Эрдмана, была хорошая и наше содружество меня многому научило. Я всегда помню моего старого друга. Наши бесконечные разговоры о театре, о литературе, о поэзии. Освоишь как следует русский, прочти его пьесу «Самоубийца», Петр.
«Антимиры» А. Вознесенского, 1965
С «Антимиров» довольно осознанно начался путь театра к поиску поэтических представлений, которых было довольно много. Эта линия важна, потому что есть линия лиризма и музыкальности, ритма, стиля и так далее. Как она родилась? Андрей Андреевич Вознесенский пришел на «Доброго человека…» еще в училище. Наверное, ему понравилось, и он проявил сразу сметку архитектора: «Чем я могу помочь?» — это было на ходу, его куда-то волокли корреспонденты — он тогда знаменит уже был, и он так быстро мне это сказал. И я говорю: «Ну, скажите, чтоб это сохранилось». И он сразу сказал это корреспондентам. И тогда появляться стало в прессе и закончилось Константином Симоновым в «Правде» — заметка с фотографией.
Кстати, первым заставил меня обратить внимание на Андрея Николай Робертович Эрдман, а раньше, по-моему, я спросил Бориса Леонидовича Пастернака, кто ему нравится, к кому присмотреться надо? И он сказал: «Среди поэтов — Андрей, а прозаик — Казаков Юрий». И это мне запомнилось.
Я предложил Андрею: давай сделаем вечер стихов. Начиналось: «Театр и поэт» — сперва он читал, а потом театр играл. А потом, конечно, он ушел. И мы сделали «Антимиры», которые нас очень выручили. Мы же в это время были должны государству по тем временам огромную сумму — долги старого театра — мы играли по пятьсот спектаклей в год. А этот спектакль короткий, и мы играли его после вечернего спектакля. А по воскресеньям, иногда по субботам, мы играли четыре спектакля в день. Это ужас. Но все молодые, жить-то надо было.
Там была треугольная груша — у Андрея есть такое стихотворение. И от «Героя..» остался станок — ну как в «Павших…» три дороги, а там был такой угольник странный — то ли ромб, то ли треугольник. Денег не было, как всегда, и вот этот станок остался, световой занавес наш уже работал — он сперва ломался.
Были стихи молодого Андрея очень хорошие. И он имел успех. Там были и танцы, пантомимы много. Они были молодые, озорные. Владимир играл, Смехов играл, Золотухин играл, Славина, Демидова — весь костяк. Все играли, и это публике нравилось. Он же прошел… 400 мы праздновали, 500 мы праздновали, 600 мы праздновали. По-моему, даже 700 мы праздновали.
Художника здесь никакого не было. У меня это бывало.
«Десять дней, которые потрясли мир» Д. Рида, 1965
Я носился с идеей поставить спектакль по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» давно. У меня иногда какое-то упрямство: это книга, с которой ничего нельзя сделать, это какая-то шарада; как это можно сделать — совершенно непонятно. И в спектакле ничего общего с книгой-то нет. Этот спектакль — набор аттракционов.
Это был спектакль чисто полемический против театрального однообразия. Тогда же были лозунги: вот вам лучший театр мира — МХАТ, вот это образец — и вот, пожалуйста, отсюда и танцуйте все. И я решил в противовес показать всю широту театральной палитры. Почему обязательно так? Театр может быть весьма разнообразен, поэтому там все жанры: то ходоки — натуралистический театр, то буффонада, то цирк, то театр теней, театр рук — то есть все, что фантазия мне подсказывала, я делал. И в общем, странно, я не поставил тогда ни одной оперы, но я работал интуитивно по методу, как делают оперы — то есть камерно репетируют куски, а потом сводят вместе.
Я понимал, что что-то нужно создать, раз уж я получил театр, что бы нас укрепило. А тем более, вдруг я как-то так очень поверил, что обязательно нужно сделать такой полемический спектакль. И что я этим как-то завоюю себе хоть какое-то право спокойно работать. Ну, и действительно он имел огромный успех.
Ведь эту книгу вообще нельзя поставить. Там много было взято из других книжек. Байки какие-то — «Ходоки к Ленину», потом просто выдуманные «Руки отцов» — я хотел показать, что театр широк, что можно все делать: театр теней, цирк, бытовые сценки, «Ходоки» — то есть это был такой винегрет, коллаж, через свет, через все средства театра.
В фойе висели две урны: красная и черная: «Голосуйте. Кому понравилось — „да“, кому не понравилось — „нет“». И большинство, процентов 90 было положительных, а из отрицательных сперва мы даже переписывали то, что было написано на этих билетах, потому что ругань была ужасная: «Как можно! Давно пора вас вызвать куда-то, что это такое — так показывают революцию! Когда же, наконец, власти вас?.. Что это за издевательство такое! Возмущен! Конечно „нет“ — такому искусству! Я бы и театр закрыл. Как ни стыдно: где светлый образ Владимира Ильича при входе в театр. И что мы видим потом!..» — и так далее. Или там помадой губной на билете: «Мерзость!» — дама какая-то возмутилась, что это за балаган.
Каретников делал музыку, художник был Тарасов. Каштелян помогал, эстрадник. Я его привлек номера делать всякие. А потом он говорит: «А теперь вставьте меня в инсценировку… а то я в суд подам…» И я вставил. Потому что денег не было, и я вставил фамилии нескольких людей в соавторы инсценировки, чтоб заплатить им деньги. Я тогда еще не знал, что это прецедент и ему можно постоянно требовать деньги. Я говорю: «Позвольте, мы же договорились, что эту сумму жалкую, которую мы получаем за инсценировку, я вам отдам», — потому что он требовал за каждый номер деньги, которых не было в театре. Он технически помогал «Пахаря» делать, потом дрессировал «Решетки», потом чего-то показывал-показывал — упал со сцены и исчез. Но за деньгами приходил.
Но это один раз только, потому что когда уж чересчур сценограф висит у меня на шее, тогда мне не интересно с ним работать. Мне интересно, когда идет процесс, то есть он предлагает — я предлагаю, но все понимают, что примат все равно у меня, контрольный пакет акций, говоря деловым языком. Это кто-то очень мудро сказал одному молодому человеку — я не хочу называть фамилию, который на меня жаловался, что я мешаю ему проявить до конца себя, ему очень мудро опытная журналистка ответила, что «вы должны, видимо, себе выбрать плохого режиссера, тогда он вас будет слушать, а господин Любимов вас никогда не будет слушать, он никого не слушает. То, что ему кажется интересным, он охотно поддержит, а вот то, что ему не подходит, он, конечно, отвергнет. Тут сколько бы вы ни говорили неудовольствий, у вас ничего не выйдет с ним». И, видимо, она права, она была резкая дама, но она верно сформулировала.
В 70-м или 71-м году я помогал выпустить такой же спектакль в Чехословакии, в Брно.
А потом меня просили поехать поставить «Десять дней…» с кубинскими актерами в Гаване. Я дважды был на Кубе. В другой раз это был какой-то такой театральный фестиваль южноамериканских стран. Я был членом жюри.
Это давно, наверно, лет через пять после того как театр создался, когда Рауль Кастро — брат диктатора — был на «Десяти днях…» на Таганке и вскоре он меня пригласил членом жюри.
«Павшие и живые», 1965
Инсценировку я писал с Грибановым и с Дэзиком Самойловым. Материалы с ними собирал. Быстро мы написали, потому что образ у меня был: три дороги, вечный огонь. Это быстро я придумал и Юру Васильева позвал, он мне сделал быстро конструкцию всю и под конструкцию я уже собирал материалы. Грибанов был другом Самойлова. Дэзик говорил, а он записывал, чтоб быстро было. Быстро мы очень делали. Я поставил спектакль, и он уже был продан на весь месяц вперед. И тут нам его и закрыли. Пришлось заменять один спектакль другим, и потрясающе, что никто из зрителей не сдал билет на закрытый спектакль. Все второй раз ходили на «Антимиры», на «Доброго человека…».
Как раз когда «Павших…» закрыли, на «Десять дней…» пришел Микоян. Мы играли тогда в бывшем театре Охлопкова, теперь это Театр Маяковского (он же был Театром Революции раньше, у нас же все любят менять, чтобы ничего никто не помнил). Все меня покинули, «Павших…» закрыли, Высоцкий пришел пьяный — ужас. А эти входят, кэгэбэшники, и никого нет. И я сижу один в администраторской и мрачно соображаю: чего же мне делать. Никто не звонит — телефон умер. Тут дверь открывается и входит какой-то чмур:
— Вы кто тут?
Я пожимаю плечами, говорю:
— Что вам угодно?
— Вас спрашивают! Отвечайте, кто вы.
— Ну, Любимов, допустим.
— А, ну пойдемте с нами.
Идем. И вот он говорит:
— Приедет важный гость.
— А кто приедет?
— Посмотрите, когда приедет. Будете встречать. Если спросит, отвечайте, а так молчите. Вот где его посадить, пойдемте смотреть.
И мертвое время такое, никого нет, ни администраторов театра — никого. И они между собой:
— Ну, в партер, в первый ряд посадим.
— Не надо в первый ряд, тут артисты прыгают, могут заметь.
— Чего это у вас так? Они что, со сцены прыгают?
— Прыгают.
— Ну, а где же посадить?
— Ну, самое лучшее — пятый-шестой.
Они чего-то посмотрели-посмотрели и говорят:
— Нет, не надо. Вот в ложу посадим.
Там царская ложа посредине. Я говорю:
— Вот тут хорошо.
— Вас не спрашивают!
И вот потом я вышел его встречать, подъехала машина, вышел Микоян, я пошел за ним. Он поздоровался. Потом его повели в какую-то отдельную комнату — они уже высмотрели, открыли, уже и чай накрыли. Я иду за ним, как они сказали, они — раз — дверь захлопывают. Меня не пускают. Я иду по фойе — ухожу, они меня хватают:
— Да идите же вы туда! Позвали вас.
Я — к ложе.
— Стойте тут!
Потом:
— Идите в ложу, садитесь за ним, как спросит — отвечайте.
А спросил он меня только, когда пантомима была:
— Это кто?
Я говорю:
— Черные силы.
— А вот эти руки, огонь?
— Это революционный огонь.
— Понятно.
Потом в антракте пошли чай пить. Меня опять у дверей остановили. Он позвал. А я тогда курил. Я говорю:
— Вы не разрешите закурить?
— А зачем вам курить? Лучше пейте чай. Хотите рюмку коньяку?
— Выпью, да.
— Что с вами, что вы такой мрачный?
И вот я ему рассказал про «Павших…» И он сказал:
— А что им там не понравилось?
Я говорю:
— Ну, видимо, фамилии их смущали.
— А почему, если еврей, что тут такого?
— Ну, это я не могу вам сказать. Им не понравилось. Они, видимо, решили по фамилиям, что это все евреи. И вот тут у них что-то в голове происходит, что — я понять не могу.
— Ну как не можете? Что они вам предложили?
— Ничего, они просто закрыли. Потом предложили заменить поэтов, но перепутали, кто еврей, а кто нет.
Микоян подумал и через паузу сказал:
— А вы их спросите — разве решения двадцатого съезда отменены?
— Я, конечно, могу их спросить, если они меня спросят. Но лучше бы вы их спросили?
И вот тут он единственный раз за всю встречу посмотрел на меня внимательно, на твоего отца, Петр.
P.S. А Микоян тогда был Президентом СССР.
Я в полном отчаянии сидел дома, когда закрыли «Павших и живых» с диким скандалом. Нависла угроза, что выгонят они меня. И телефон умер, как у Юзовского. И вдруг звонок, и больной слабый голос, а он был в театре раза два — Паустовский — выражал всякие благожелательные мнения по поводу увиденного. Слабый голос, а мне говорили, что он болен тяжело, это было незадолго перед его смертью.
— Юрий Петрович, я слышал, что у вас неприятности большие. Вы знаете что, мне тут сказали, что, оказывается, среди моих почитателей есть Косыгин. И вы знаете, я ему позвонил и меня соединили с ним, и я ему сказал свое мнение о вашем театре и о вас, что нельзя это делать, нельзя закрывать театр и нельзя лишать вас работы, что вы этим очень себе вредите, престижу своему. Я не знаю, что из этого выйдет, но он сказал, что будет разбираться и что он подумает о том, что я сказал, и постарается помочь. Но я дальше ничего не знаю, помогут они вам или нет. Кто их разберет.
Вот такой был разговор. А дальше, действительно, я не знаю, от кого это шло, но это как-то повернулось все. Пришел зам. завотделом культуры ЦК Куницын, который впоследствии чрезвычайно увлекся левизной, пострадал, бедный, и скорыми шагами стал уходить в диссидентство. Это был забавный господин такой, номенклатурщик партийный, который вдруг стал прозревать и очень удивляться всему, что он стал получать от книг, от бесед с людьми совершенно иного мира, чем партократия, и прозрение этого господина было, с одной стороны, наивным, а с другой — трогательным. Этот большой человек, бывший моряк, стал с удовольствием и с наслаждением открывать совершенно неведомый мир для себя. Наверно, у него было такое состояние, как когда я начал заниматься подводной охотой и впервые опустился под воду.
И он положительно участвовал в судьбе «Павших…». Пришел, смотрел и начал говорить, что «не так все плохо, Юрий Петрович, мы с вами побеседуем, подправим, направим, и все пойдет». И все пошло. Ну, с некоторым ущербом, но не безнадежно.
Кое-что, конечно, вырезали. По ходу действия возникали идиотские сновидения. Но так как я не любил киноэффектов, то я это делал через театральные средства. Например, там по этим трем дорогам шла первомайская демонстрация совершенно идиотская: на плечах у здоровенного мужика сидел маленький Джабраилов, изображал приветствие мавзолею: «Ура!!!»
От этого они просто белели и с опрокинутыми лицами говорили: «Вы что, с ума сошли, что вы делаете!» — и удивленно на меня смотрели, не могли понять: что такое?! Это, конечно, пришлось убрать.
Потом убрали «Зеленую лампу» и «Дело Казакевича». Он получал ордена, а СМЕРШ шел за ним, чтоб его арестовать. Они приезжают арестовывать, а он в это время в разведке.
Сперва они не разобрались. Думали, что я имею какие-то указания, что позволяю себе такие вещи. И поэтому растерялись: «или он что-то знает, чего мы не знаем, или же он просто идиот. Ему же хуже будет».
P.S. Все, что происходило с «Павшими и живыми», должны были бы описать Орвелл или Кафка. Передаю дальше, уважаемый читатель, разговор с одним из моих бесчисленных начальников. Очень неглупый господин был. Хорошо играл в шахматы!
Вызывает меня начальник Управления культуры РСФСР Б. Родионов и просит спокойно, без командного тона:
Он: — Юрий Петрович, вы бы не могли заехать для серьезного разговора?
Я: — Когда?
Он: — Да побыстрей, как вы можете.
Я: — Случилось что-нибудь?
Он: — Нет-нет, ничего. Это знаете, так, хотелось бы уточнить.
Я: — Хорошо, я приеду, будем уточнять.
Я приехал. Он ходит — он седой был, большой. Чай секретарша внесла, бублики. И он говорит:
— Отключи-ка ты все телефоны и никого не пускай.
Я думаю, к чему это он? Ну, сели, начали чаек пить. И он ходит — здоровый, грузный шахматист. И говорит:
— Ты можешь откровенно разговаривать?
— Да стараюсь понемногу.
— Ну давай с тобой поговорим откровенно. Я сказал, чтоб нас два часа никто не трогал. Но только ты говори откровенно. Или ты боишься?
— А вы?
— Я отключил все. И два часа не боюсь.
Значит, условились, как в партии: два часа ничего не бояться. Мрачно раздумывая, он говорит:
— Ну ты скажи мне, только ты не стесняйся.
— Да я не стесняюсь.
— Гм, я тоже. Скажи, ну вот за все руководство мое над тобой, ну неужели я тебе ничем не помог?! Ну мы же от хорошего тебе предлагали убрать, вставить. Ты не стесняйся.
Я говорю:
— Нет.
Он был озадачен. Глубоко озадачен.
— Ты что, серьезно?
— Как мы договорились — совершенно серьезно.
— Почему, — довольно растерянно, — почему, я же от хорошего тебе помогал.
Я говорю:
— Борис Евгеньевич, дорогой, я плохо играю в шахматы, вы — хорошо. Алехин еще лучше, как вы считаете?
— Алехин лучше.
— Ну вот даже если бы Алехин мне советовал, как вести партию, Алехин ведь выиграл бы, а не я. А тут, извините, ну как вы считаете, кто лучше в искусстве разбирается: вы или я?
— Да я не разбираюсь. Я так, с моей точки зрения, предлагаю посоветовать или как мне подскажут умные люди.
— Значит, как-то странно: вы считаете, что вы лучше сообразите итог моей работы с театром, выпуск спектакля?
Он походил, подумал, вызвал секретаршу, сказал:
— Включай телефоны. — А мне сказал:
— Идите, — без злобы. Так что вроде бы я его убедил, что они мне ничем не помогают.
И спектакль ведь очень долго шел и имел всегда успех. Потом пожарники хотели затоптать Вечный огонь, который был впервые зажжен мной в «Павших…» — еще не горел огонь у Кремлевской стены. Я сказал:
— Попробуйте, затопчите…
— Нет, вы сами погасите.
— Я не погашу. Погасите вы при свидетелях, что вы вот затоптали павшим огонь.
Потом генерал пожарной службы посмотрел спектакль и увидел, что весь зал встал минутой молчания, когда зажгли огонь на сцене павшим. И генерал сказал:
— Пусть идет, я беру огонь на себя.
И еще спросил:
— Есть у тебя коньяк? Пойдем помянем.
«Жизнь Галилея» Б. Брехта, 1966
Мне захотелось через пару лет вернуться к Брехту, чтоб просто проверить мастерство театра — как он сейчас звучит. И еще мне казалось, что ситуация в мире была острая — начались атомные испытания страшные, взрывы, первый конфликт Сахарова с Хрущевым, когда взорвали огромной силы водородную бомбу… И Сахаров умолял не делать этого. И я начал ставить «Галилея». Но это было не столько вызвано какими-то событиями… А это было опять интуицией. Моя интуиция мне подсказывала, что это надо делать, потому что мир все больше и больше скатывается к этому ужасу, и нужна какая-то — как присяга врачей — так присяга ученых. Так что это пьеса о присяге ученого.
Эта трагедия развивалась во всем мире, и это подтверждалось конфликтом, который был у Сахарова с правительством.
У него был комплекс вины перед людьми. Потому что он дал им в руки страшное оружие, и так было с рядом крупных ученых: с Эйнштейном, с Бором — со всеми, кто был причастен к созданию этого страшного оружия.
Но и тут не обошлось без скандала. Сперва были только долдоны-монахи, потом пришлось их уравновешивать детьми, потом переделывать тексты. Пришел помощник Демичева, теперь академик, — у него была такая особенность, он все время краснел — так посмотрел и говорит:
— Не кажется ли вам, что «солнце всходит и заходит — ничего не происходит», не надо, чтоб «долдоны», как вы их называете, — монахи пели?
Получалось, что я их причислил к долдонам. Я говорю:
— Ну, можно и подумать.
И он пришел еще раз. А я переделал текст так: «Солнце всходит и заходит — очень много происходит». И вот тут он опять покраснел.
— Вы что, Юрий Петрович, нас совсем идиотами считаете или частично?
Я говорю:
— Ну, оставим эти рассуждения. Вы же меня тоже как-то считаете. Вы сказали — не нравится, мне хотелось найти взаимопонимание. Ну раз не нравится «ничего не происходит», я изменил.
Был в «Галилее» и такой случай. Я просил актера Высоцкого начинать спектакль, стоя на голове, и разговаривать. И когда пришло цензурное начальство, они сказали:
Они: — Это что за безобразие, немедленно это убрать! Великий Галилей, такой ученый, стоит на голове.
Я: — Почему? Только что был в Москве Неру, его так принимали. А вы знаете, что он каждое утро стоит полчаса на голове. Это знаменитое упражнение йогов, это очищает и просветляет мозги и изгоняет глупость из головы.
Они: — Ну ладно. Мы это проверим. Если так, то оставим.
Р.S. Не страна, а сплошная фантастика.
Люди нашей страны очень даже странны.
Один раз был и такой эпизод — они играли «Галилея», а меня в это время молотили. Молотили меня часов шесть — насмерть:
Они: — Вон!! Не место ему тут жить! Пусть катится, не отравляет атмосферу! — на полную железку, как в «старые добрые времена».
Я: — Разрешите быть свободным?
Они: — Идите!
Я пошел, а там панели кругом и в них дверь — и после шести часов я как-то не мог найти дверь и начал щупать, где дверь, — и они захохотали. А я дверь нащупал, повернулся и сказал:
— Что вы лыбитесь?! Я найду выход, а вы — нет! — И я так дернул дверь, что дверь заклинило. И они действительно ломились и не могли открыть дверь.
Но это я был уже, конечно, в невменяемом состоянии. И я приехал уже к концу спектакля, и мне сказали:
— А ваши так играли, как никогда в жизни не играли, — то есть все приобрело чрезвычайную конкретность — выдержит он там, или нет. «Ему покажут орудия пытки — он сдастся, не сдастся», — и так далее. И актеры это почувствовали и играли сердечно чрезвычайно. Играли так по существу, что зал понял, что что-то происходит другое — и затих и смотрел, затихший.
«Послушайте!» В. Маяковского, 1967
Ух, скандал был! Вот обсуждения-то были! И Сельвинский, и Кирсанов, и Брик — там много было народу. На Маяковском была битва насмерть. Потрясающее обсуждение, где Чухрай орал, что «у вас патриотизм штатных проституток, которые ложатся под клиента», — вот на эту комиссию. Что-то он зашелся — и тут такое пошло! Они говорили, что это не патриотический спектакль — ну, та же песня все время.
Там была поэзия, стихи, факты и легенды о Маяковском. Он очень любил публичные выступления и часто очень остроумно полемизировал. Есть крылатые его фразы, которые носятся до сих пор.
Я использовал такой театральный прием, прием для поэтического спектакля, когда Маяковского играло пять артистов. И некоторые артисты приходили ко мне и говорили:
— А зачем нам впятером играть? Я и один смогу сыграть…
Но там была главная мысль: как умирает по частям душа человека:
И мне агитпроп
в зубах навяз,
И мне приятней строчить
романсы на вас,
Доходней оно и прелестней.
Но я себя смирял, становясь
На горло собственной песне.
Вот и донаступался, что застрелился. И там есть диалоги: «Разговор с фининспектором» или идет Маяковский и какой-то встречается писатель и говорит: «Маяковский, смотри, я купил „вечное перо“. Он говорит: „Дурак, вечное перо было у Шекспира, как ты мог его купить?“» — ну, когда появились ручки эти автоматические… Ручка появилась в Советском Союзе — это была диковина, очень трудно было ее купить. Ее назвали «вечное перо».
Мы: И там мы мистифицировали. Например, сцена такая: мещане, чиновники — вечеринка, танцуют. Как в «Клопе», только более современно. И когда чиновники танцевали, один играл на гитаре и пел: «Очи черные, очи жгучие, очи светлые и прекрасные. Как люблю я вас…» — очень смешно делал артист Бортник, очень талантливый. Тогда Высоцкий, который играл Маяковского, говорил: «Дайте гитару», — брал гитару, начинал ее настраивать чуть-чуть, тогда этот чиновник говорил: «А! Ха-ха-ха! Перестраивается! Значит, понимает…» И тогда начинал Владимир петь, но как он мог петь: «Очи черные, очи жгучие, очи светлые и прекрасные! Как бы я вас всех в раз, да еще раз! Чтобы вдрызг разлетелись вы много-много раз!» — про них, но с настоящим темпераментом… И публика хлопала, конечно. И он говорил пушкинскую фразу: «Толпа имеет здравый смысл, но в отношении вкуса ни гу-гу».
И третий раз, когда чиновник говорил: «Ведь можете, если захочете». Что, мол, ведь можете, если захотите спеть так, как нам нравится.
Они:
ПРИЕМНЫЙ АКТ УПРАВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ. 1967 Г.
Выбор отрывков и цитат чрезвычайно тенденциозен. Например, обыватель Калягин с торжеством заявляет, что В. И. Ленин похвалил только одно стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся», а вообще вождь ругал поэта, не любил его. Причем ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как в уборной, написано «М».
В спектакле Маяковского играют одновременно пять актеров. Но это не спасает положения: поэт предстает перед зрителями обозленным и затравленным бойцом-одиночкой. Он одинок в советском обществе. У него ни друзей, ни защитников. У него нет выхода. И в конце концов, как логический выход — самоубийство.
Нетерпимо и некоторое вольное обращение с текстом поэта, пародийное истолкование некоторых его стихотворений, — например, выступление «лауреатов 123 конкурса чтецов-маяковскцев ученицы 7 класса житомирской школы имени Маяковского сельскохозяйственного профиля Сони Скрипкиной и октябренка из-под Тулы Фили Винтикова» с чтением «Разговора с товарищем Лениным».
В целом спектакль оставляет какое-то подавленное, гнетущее впечатление.
Так, даже местами интересная и оригинальная форма спектакля вошла в противоречие с его пессимистическим мрачным содержанием.
P.S. Дается с большим сокращением, чего глупости печатать?
«Пугачев» С. Есенина, 1967
Николай Робертович Эрдман все время говорил мне:
— Ну поставьте вы, Юра, «Пугачева»!
Я отвечал:
— Николай Робертович, мне очень нравится поэма, но я не знаю, как это ставить. Не знаю.
И он мне грустно отвечал:
— Вот и Всеволод Эмильевич Мейерхольд тоже все Есенина просил дописать.
Я говорю:
— Вот почему он просил дописать, я понимаю, и почему Есенин отказался, понимаю. И только как ставить, понять не могу.
И только когда у меня в башке родился этот образ — плоскость, которая наклонена чуть ли не на сорок пять градусов в зрительный зал, а в конце плаха, тогда я понял, что можно играть. Потом я связал их одной цепью, потом всобачил им топоры, и, когда я понял, что они смогут прочесть эти стихи, тогда только попросил написать интермедии Николая Робертовича Эрдмана, потому что понимал, что они сдохнут, что сил не хватит, хотя пьеса короткая, в одном действии. Она вообще шла час тридцать пять — час сорок вся, я понял, что антракта не может быть. И мне стало ясно, как это делать. Поставил я очень быстро. Я заболел, они без меня ковырялись-ковырялись, я вернулся после болезни и пришел в ужас: чего они там ни творили — и лазили, и прыгали, и скакали — ничего не получалось. Хотя вроде я начал репетировать нормально. А, видимо, им казалось все это маловыразительно, и они, видите ли, обогащали беспрерывно, как во время восстановления «Высоцкого» в 1988 году. Я подумал, что я ошибся в оформлении, все уже стояло на сцене, а толку было мало. Но потом вдруг быстро все вправилось. Значит, замысел был правильный.
«Пугачева» я выпустил в месяц, репетируя по четыре часа, даже меньше месяца. Я пришел из больницы и в три недели выпустил спектакль. Это был такой интересный случай конкретный. Я придумал оформление, потом художник принес другой вариант, и все мои друзья на обсуждении были за другой вариант, он казался им разнообразней, динамичней, интересней, и когда все тебе говорят, а ты один, так трудно принять решение. И я не спал всю ночь… Я чувствовал, что как будто уже я что-то видел на эту тему. Там были такие два круга, которые как бы лобное место, но оно вращалось и меняло ракурсы. То есть вы имеете дорогу, завершение и поэтому все время меняется перспектива. А у меня просто помост и плаха все время. Но тут все решал дикий помост. На нем стоять было трудно. И потом, они еще были связаны одной цепью. И все-таки я решил свой вариант. И они понимали, что без тренинга невозможно просто сыграть это, можно упасть и разбиться. Потом, они понимали, что никакого бытового хода не может быть, когда вы не можете стоять просто так, вы можете только стоять с сильными мышцами и соответственно вы понимаете, что нельзя просто разговаривать. Сам стих настолько могучий, широкий, как орнамент азиатский. Хлопуша приходит и видит пугачевскую банду, а он сам бандит. — Высоцкий прекрасно играл. И он смотрит сверху вниз — на плахе сидит Пугачев — мизансцена — и он видит всю эту банду и цепи, которые преграждают путь, и Пугачев сидит, его охраняют все: цепи, цепи, цепи — к нему не подойдешь. И он раздумывает, что это такое, и кричит:
Сумасшедшая, бешеная, кровавая муть!
Что ты? Смерть или исцеление калекам?
Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека!
Видите, какая мощь в стихе, он очень вольный стих. Он играл прекрасно. Я достал магнитофонную запись, как читал Есенин, он удивительно читал. Оказалось, у него глубокий баритон и бешеный темперамент. Это сразу взял и Владимир. И Есенин повлиял на всех очень сильно. Ведь это совсем не историческая поэма. Там бегают одни есенины, и каждый выражается… Есенин все время выражает свое отношение к природе, к миру, к жизни, к свободе — очень интересная поэма.
И опять начальство было недовольно. Они привезли бедных двух сестер-старушек Есенина, и те начали поддакивать, что это оскорбление Сережи. И вдруг одна старушка раскололась и говорит другой:
— Что ты говоришь! Он бы счастлив был, что это поставили! Тебя они напугали, что пенсию отберут, вот ты и ведешь себя так!
И начался скандал.
— А! Вы шантажом занимаетесь, запугиваете старых людей! Уходите из моего кабинета, чтоб не видел я вас тут! — всю эту комиссию я прогнал. Но не тут-то было, они пошли к начальству жаловаться — хулиган.
Наконец начальство «смилостивилось» и поставило условие: снять интермедии, тогда спектакль пойдет…
И Николаша сказал, покойный… вряд ли кто мог так сказать: «Юра, спектакль получился, играйте без моих интермедий». Жена его обиделась, балерина. Ходила, бегала, говорила: «Вот и приятель, видите, как поступил. Другой бы снял спектакль».
Потом — видите, как все субъективно — пришел Захава, но, может, у него и осталась по отношению ко мне какая-то оскомина после всех наших раздоров с ним, он был возмущен, весь был красный после спектакля, так ему не понравился «Пугачев», а я любил этот спектакль. И я понял, почему он говорил:
— Как же вы, такой реалист, такой последовательный поклонник системы Станиславского, что вы сделали! — Он мне, уходя, гневно бросал фразы, это же какая-то опера, что же это такое, там же совершенно нет реализма. Он считал, что так нельзя читать стихи, — значит, видите, как вся его природа протестовала против условного искусства. Он, учившийся у Вахтангова, работавший у Мейерхольда — получается, что он ничего не понял ни у одного учителя. Видимо, его естество было совершенно другое, он не у тех учился. Очевидно, его природа была более близка к МХАТу. Только не к МХАТу тому — «Горячего сердца», «Свадьбы Фигаро» — таких спектаклей гротескных мхатовских. МХАТ же был разнообразен все-таки, а он был, видимо, весь в таких вот, ну что ли, если говорить о шедеврах, то «Дни Турбиных» в этой стилистике.
«Живой» Б. Можаева, 1968
«Жизнь мне ставит точку, а я ей — запятую, запятую…» — Федор Кузькин.
Можаев написал свою повесть «Из жизни Федора Кузькина» в 1964–1965 годах, в 1967-м ее напечатали в «Новом мире», мы сделали по ней спектакль, нам его закрыли. Меня сняли с работы. Потом восстановили. Это было весной 1968 года, во время событий в Чехословакии.
Незадолго до показа «Живого» нас приняла Екатерина Алексеевна Фурцева, министр культуры. Была она не одна — вместе со своими заместителями. Беседа получилась горячая, основательная. В конце концов нам удалось убедить ее, что спектакль должен идти. Она махнула рукой: ну ладно уж, репетируйте. Сделаете — мы придем, посмотрим. Мы продолжали работу, подошел момент сдачи, и тут приключилась история с Жаном Виларом.
Жан Вилар, знаменитый французский актер и режиссер, возглавлявший в свое время Национальный театр в Париже, прибыл в СССР по приглашению Министерства культуры. За обедом с ним я обмолвился, что спешу на репетицию «Живого». Гость выразил желание посмотреть ее. Как я мог отказать коллеге в такой естественной просьбе? Жан Вилар, не говоривший по-русски, пришел вместе с корреспондентом «Юманите» Максом Леоном. Вдруг в зале появляется взволнованный директор и требует вывести Вилара с репетиции. Унизительно и позорно! Репетицию я провел — Вилар смотрел.
На сдачу спектакля в апреле 1969 года никто не пришел, вместо этого нас с Можаевым вызвали в Министерство культуры. Фурцева нас не приняла, а ее заместители без обиняков объявили, что спектакль никто не разрешал, на каком основании мы его предлагаем? Мы напомнили о предыдущей встрече у министра, на которой наши собеседники присутствовали. Глядя нам в глаза, они сказали, что ничего не помнят.
(Март 1969 года.)
Вдруг с утра в театре звонок; едет министр! Вошла Екатерина Алексеевна, каракульчевое манто у нее с плеча свисает, свита из тридцати четырех человек. Из зала выставили всех, чтобы и мышь не проскользнула.
На прогоне не позволили присутствовать ни художнику Давиду Боровскому, ни композитору Эдисону Денисову. Случайно пробрался Вознесенский. Сидел заместитель министра Владыкин, еще кто-то. Был еще молодой чиновник Чаусов. И сидела уважаемая Екатерина Алексеевна.
От нас сидели директор театра Дупак, парторг Глаголин, я и автор.
Едва кончился первый акт, Фурцева хлопнула ручкой и крикнула: автора — ко мне!
— Послушайте, дорогой мой, с этой условностью надо кончать! Да что здесь условного? Все, все, все, все! Нагородил черт знает что. Режиссера — сюда! Режиссер, как вы посмели поставить такую антисоветчину? Куда смотрела дирекция? Дирекция — за. А партком?
Есть здесь партийная организация?
Встал белый Глаголин. Она посмотрела и говорит:
— Ясно! Нет партийной организации! Сядьте! Артист, эй вы там, артист!
Высунулся Джабраилов — он ангела играл в трико и с крылышками. Она ему:
— И вам не стыдно участвовать во всем этом безобразии?!
Тот маленький, клочки волос торчат, и он испуганно отвечает:
— Не стыдно.
— Вот видите, — обратилась она ко мне, — до чего вы всех довели. Весь театр надо разгонять. В этом театре есть советская власть?
Потом поэт Вознесенский пытался что-то сказать:
— Екатерина Алексеевна, все мы, как художники…
Она ему:
— Да сядьте вы, ваша позиция давно всем ясна! И вообще как вы сюда пробрались? Одна все это компания. Ясно. Что это такое нам показывают! Это же ведь иностранцам никуда даже ездить не надо, а просто прийти сюда (а они любят сюда приходить) и посмотреть, вот они все и увидят. Не надо ездить по стране. Здесь все показано. Можно сразу писать.
Тут вскакивает этот — Чаусов — и спрашивает:
— Екатерина Алексеевна, вы разрешите мне сказать от всего сердца?
Она ему говорит:
— Скажите, от молодежи.
Он ей:
— Екатерина Алексеевна, что же это такое они нам смеют показывать! Это же как крепостное право! Это же нельзя удержаться от гнева!
Она ему:
— Да, говори, говори им смело все.
И вот он возмущался, возмущался, но тут вмешался Можаев. Он зашагал по проходу и сказал Чаусову:
— Сядьте!
Тот сел. И Можаев ему так пальцем сделал:
— Ай-яй-яй-яй-яй, молодой человек, ай-яй-яй, такой молодой и так себя ведете, как жалкий карьерист. Что же из вас выйдет?
А министру:
— Как вам не стыдно, кого вы воспитываете, кого растите.
Те обалдели, а он ходил и читал им лекцию про то, что творится, что они себе позволяют, как разговаривают с нами. Он вошел в раж, стал весь красным. Вмазал целую речугу.
Случайно забыли выключить трансляцию, и весь театр слышал это обсуждение.
Потом Екатерина Алексеевна очухалась и сказала Можаеву:
— Ладно, с вами тоже все ясно, садитесь.
И тогда она обернулась ко мне:
— Что вы можете сказать на все это? Вы что думаете: подняли «Новый мир» на березу и хотите далеко с ним ушагать?
А я не подумал, и у меня с языка сорвалось:
— А вы что думаете, с вашим «Октябрем» далеко пойдете?
И тут она замкнулась. Она не поняла, что я имел в виду журнал «Октябрь», руководимый Кочетовым. Потому что тогда было такое противостояние: «Новый мир» Твардовского — и «Октябрь» Кочетова. А у нее сработало, что это я про Октябрьскую революцию сказал. И она сорвалась с места:
— Ах, вы так… Я сейчас же еду к Генеральному секретарю и буду с ним разговаривать о вашем поведении. Это что такое… это до чего мы дошли…
И побежала… С ее плеч упало красивое большое каракульчевое манто. Кто-то подхватил его, и они исчезли…
С ними исчез спектакль «Живой».
За «клеветнический» спектакль меня сняли с работы и исключили из партии. И тогда я написал письмо Брежневу. И он смилостивился, сказал: пускай работает. Недели через две меня вновь приняли в партию: ну, Юрий Петрович, ну, погорячились, вы уж извините…
Приказ 58 Управления Культуры Исполкома Московского городского совета депутатов трудящихся от 12 марта 1969 года.
Рабочая репетиция, проведенная 6 марта с.г., показала, что автор пьесы т. Можаев Б. А. ничего не сделал для исправления порочной концепции, заложенной в пьесе, а режиссеры-постановщики тт. Любимов Ю. П. и Глаголин Б. А. усугубили ее вредное звучание (ряд мизансцен, частушки, оформление и т. д.). В результате получился идейно порочный спектакль, искаженно показывающий жизнь советской деревни 50-х годов. На основании вышеизложенного ПРИКАЗЫВАЮ:
1. Директору театра т. Дупаку Н. Л. и главному режиссеру т. Любимову Ю. П. исключить из репертуарного плана и прекратить работу над спектаклем по пьесе т. Можаева Б. А. «Живой».
2. Произведенные материальные затраты в установленном порядке списать на убытки театра.
Было еще три попытки возобновить «Живого», последняя — в 1975 году, уже при министре культуры Демичеве. Она была самой печальной. Спектакль посмотрели и предъявили нам 90 замечаний, дали два месяца на исправление. Как потом выяснилось, это было откровенное издевательство: мы исправляли, а решение закрыть спектакль уже было принято. И потом все-таки мы добились этого дикого обсуждения, имеется его запись. Там были такие перлы, что я думаю, это должно быть опубликовано.
Мы пригласили на него писателей, журналистов, актеров. Пришли многие — Трифонов, Тендряков, Бакланов, Солоухин, Яншин Михаил Михайлович.
Министерство культуры привело специалистов сельского хозяйства, чтобы их руками нас и прихлопнуть.
Это был спектакль в спектакле: кончился спектакль, а потом был их! Часа полтора. И вышли Мотяковы и Гузенковы, судьи, секретари, председатели, и стали закрывать. А вторая половина публики — это были писатели, приличные люди. Был остроумнейший разговор. Но с одной стороны, это было остроумно, а с другой — весьма грубо: кричали эти все, которых привезли — их специально привезли, оторвали от дел, готовили их: как их руками нас прихлопнуть. И получилась стенка на стенку. Одна стенка — товарищи из Министерства культуры СССР и Министерства сельского хозяйства, а вторая — это писатели, это журналисты, артисты и публика.
Причем это было прямо у сцены, тут же, поэтому действительно получился третий акт абсолютно, то есть характеры те же, только в зале.
И Можаев все порывался прочитать кусочек из сочинений нашего дорогого любимого руководителя (Леонида Ильича), и все с книжкой стоял: «Дайте мне прочесть». А ему говорят: «Хватит! Наслушались мы этого!» И я говорю: «Ну дайте хоть писателю несколько слов сказать». И он сочинение Леонида Ильича, всенародно одобренное, открывает и все хочет прочесть. Все-таки они ему дали, он зачитал, но не назвал, что это Брежнев, и кто-то из этих командиров вскормленных, героев соцтруда, сказал: «Довольно, наслышаны мы этой демагогии! Закройтесь, хватит». Ну, я все это отписал в письме Самому, что, мол, дорогой Леонид Ильич, хотели мы прочесть несколько убедительных доводов, но нам не разрешили и сказали, что не надо это слушать — как же так? И вот на этом мы частично выиграли, что меня не выгнали.
К. П. КАЛИНИН (Зам. министра сельского хозяйства СССР). (…) Могли ли среди них быть такие, которых вы видели на сцене? Да! Конечно могли. Они были. Были. Но типично это явление для нашего хозяйства? Да нет же! Нет!
(В зале смех.) Реплики:
Это правда, это было! Вы же начали с того, что так было. А кончили — наоборот.
ВОРОНКОВ (Зам. министра культуры СССР.). Минуточку, минуточку. Где эти репльщики? Я еще раз обращаюсь с просьбой и еще раз хочу подчеркнуть: мы пригласили сегодня деятелей сельского хозяйства — я подчеркиваю — мы хотим в аудитории сельского хозяйства обсудить этот спектакль. Понимаете ли? Поэтому я обращаюсь к деятелям сельского хозяйства высказать свое мнение. Пожалуйста.
ЦАРЕВ (газета «СЕЛЬСКАЯ ЖИЗНЬ»). (…) Были эти самые Мотяковы? Были. И может быть, их много было. Были ситуации вот сходные с этой, которая представлена в спектакле? Да, были.
И в связи с этим, я должен спросить, надо ли нам такой спектакль показывать молодежи, которую мы хотим научить, как было?
Так так-то не было, товарищи дорогие. Не было так! Я думаю, что… так было, но так не было. (Смех, аплодисменты в зале.) Напрасно, напрасно вы смеетесь, смотрите немножко глубже. Когда поют песню «Это было недавно, это было давно», — правда и в том, и в этом. Вот и так. Так и было и так и не было, представьте себе.
ВОРОНКОВ. Слово предоставляется товарищ Перфильевой, секретарю партийного комитета министерства сельского хозяйства РСФСР. Пожалуйста.
ПЕРФИЛЬЕВА. Дорогие товарищи! Что бы я хотела вам сказать о своем впечатлении по спектаклю. Ну прежде всего, конечно, очень хорошая игра актеров. Это все очень хорошо и можно только пожелать, чтобы пьесы на сельскохозяйственные темы играли так же хорошо, как сегодня играла труппа театра. Но главный герой… Могли ли исключить Федора? Вы посудите. У него было 840 трудодней! Ну-ка посчитайте, если даже он каждый день работал, без выходных и праздничных дней — это было б 360, а он-то выработал 840! Так что ж, разве кругом были, извините меня, олухи? Правление колхоза, партийная организация, районное руководство — прямо-таки все были слепцы и никто ничего не понимал!
Если уж вы хотите Федора исключить, так пожалуйста, сделайте так, чтоб он меньше все-таки работал в колхозе, чтоб его действительно было за что исключать! (Смех в зале.)
ВОРОНКОВ. Спасибо. Слово предоставляется товарищу Звягинцеву Петру Ивановичу из Министерства сельского хозяйства Советского Союза.
(ГОЛОСА. Опять из министерства сельского хозяйства? А где ж колхозники? А колхозники где?)
ЗВЯГИНЦЕВ. Ну товарищи, позвольте тогда мне как колхознику сказать. Потому что когда меня из колхоза отпускали, колхозники говорили, что я буду находиться в отходничестве. Так вот я — колхозник-отходник, отпущенный из колхоза на другую работу.
Товарищи! Я хотел сказать, что необъективно преподнесена нашему зрителю жизнь этого периода. Сатира тоже имеет предел.
Я думаю, что специалисты нашего министерства — мы так обменялись, здесь товарищи с большим стажем и с опытом находятся, они безусловно помогут доработать, но чтобы тема пошла на сцене. В том виде, как она сейчас преподнесена, — это не вина артистов, а только их беда, прекрасно артисты играли — конечно, массовому зрителю, мы считаем, наше мнение, специалистов сельского хозяйства министерства, в таком виде преподносить пока нельзя.
МОЖАЕВ. Я, товарищ Воронков, довожу до вашего сведения, что здесь я написал пьесу и театр поставил спектакль не по надоям молока, не потому, на какую глубину мы должны пахать или на какой высоте срезать колос — я могу поговорить со специалистами сельского хозяйства и на эту тему, но в другом месте. Здесь мы обсуждаем спектакль, и пожалуйста, товарищ Воронков, дайте возможность высказаться и не только представителям сельского хозяйства, но вот Михал Михайловичу Яншину, народному артисту СССР, известному писателю, написавшему не одну книгу о сельском хозяйстве, Солоухину Владимиру Васильевичу. Прошу вас, Константин Васильевич, предоставить и им слово.
ВОРОНКОВ. Минутку, минутку. Обязательно предоставлю слово всем, кто хочет. Я в самом начале сказал, что этот спектакль неоднократно обсуждался писателями, деятелями театрального искусства, но понимаете ли в чем дело. Нам очень важно послушать сегодня, товарищи ведь прибыли к нам из области, из министерства и так далее.
ЛЮБИМОВ. Но им тоже важно послушать.
СОЛОУХИН. (Из зала). Дайте агроному сказать.
ВОРОНКОВ. Обязательно, обязательно, Юрий Петрович. Слово предоставляется товарищу Залыгину.
ЗАЛЫГИН. Я кончал сельскохозяйственный техникум, работал агрономом, потом кончил сельскохозяйственный институт инженером-мелиоратором, потом заведовал кафедрой сельскохозяйственной мелиорации, защищал диссертацию и отсюда можно видеть, что как-то я связан с теми проблемами, которые здесь обсуждаются. И кроме того мне удалось все-таки кое-что написать из жизни деревни, на сельскую тему, как у нас не совсем точно называют. Потому что в общем-то тем нет, а есть одна тема — о людях, об их чувствах, об их жизни, переживаниях и так далее. Мне совершенно не хотелось как писателю противопоставлять себя работникам сельского хозяйства.
Но, товарищи, это же жанр, это сатира. Как же мы можем забывать это при обсуждении? Если мы будем все точно сопоставлять с фотографией, тогда давайте прямо скажем: сатира нам не нужна, ее не должно быть. Тогда давайте скажем, что Салтыкова-Щедрина не должно быть. Я больше того скажу — не должно было быть Пушкина. Потому что такой жизни красивой и гармоничной, которую изображал Пушкин, в конце концов тоже ведь не было. Ведь есть еще фантазия авторская. Потому что мы воспитываемся не на одних фотографиях и не на одних учебниках истории. Мы воспитываемся на характерах людей, которые живут в литературе. Вы возьмите любой характер, выверенный в классической или в советской литературе, и где вы его встретите без каких-то заострений? Если мы перейдем на такой путь, то надо просто отрицать тогда роль искусства всякого.
Теперь дальше. Мне кажется, что этот спектакль — очень примечательное явление искусства. Современного искусства. В чем я это вижу. Прежде всего, это очень интересно, потому что Театр на Таганке делает это впервые и самым существенным и серьезным образом, вы знаете, он научился миновать, по существу, драматургию, он берет прозу и переносит ее на сцену. И это новое явление и в литературе и в драматургии, которому у нас будут учиться, может быть, многие другие драматурги и прозаики.
Второй пункт, который меня как-то особенно привлекает в этом явлении искусства, которое мы сегодня наблюдали. Мы знаем, и у Театра на Таганке есть такая даже репутация театра слишком модернового. Вот он там все переделывает по-своему и так далее. Но вот что любопытно — сегодня мы видим спектакль, в своем роде неповторимый. Неповторимый в том смысле, что мы видим разговоры о хлебе, о пахоте, о бревнах, о сплаве — и все это самое реальное, проза жизни — мы вдруг видим все это, переданное в необычайно условной форме. И нечто самое консервативное сочетается с чем-то самым современным в смысле постановки. И если мы будем пренебрегать и зачеркивать те истинные достижения, которые нам сегодня дает наше театральное искусство и литература — мы ведь тоже далеко не уйдем.
БАКЛАНОВ. Возьмите простую вещь: здесь выступал довольно молодой человек, работник сельскохозяйственной газеты, и говорит: «Было? Было. Но не было!» В вашем «но не было» повелительное наклонение. Было! Но искусству запретили писать, что было — вот что в вашем «но не было».
Мы очень уважаем тружеников сельского хозяйства, тем более увенчанных высокими наградами. Но давайте задумаемся на одну секунду, если бы «Война и мир» Льва Толстого была поставлена на суд только военных специалистов. Вы же знаете высказывания военных того времени — они были все целиком против этого величайшего достижения мирового искусства, национальной гордости. Ведь мы же не стесняемся сказать, что мы что-то не понимаем в любой отрасли специальной. С уважением надои к нашему труду отнестись, колоссальному труду.
ЯНШИН. Всякий раз, когда я бываю в этом театре, я упрекаю себя в том, что я редко бываю сравнительно. Не потому, что я такой яростный поклонник Любимова, то есть это не верное выражение. Я поклонник его, но это не моего вероисповедания — вот это отсутствие драматургии, его некоторая увлеченность формальными приемами, она меня иногда пугает. Может быть, на старости лет я к этому никак не могу приучиться. Но я всегда получаю здесь огромное удовольствие от того, что это не так, как везде. Это совершенно по-новому, всегда интересно, поучительно, всегда с определенной направленностью, мне очень близкой. Потому что в этом я вижу большую гражданственность, очень большую откровенность, смелость взгляда художника. Это так, к сожалению, не часто встречается у нас.
ВОРОНКОВ. Товарищ Осипова. Вы учительница? Пожалуйста.
ОСИПОВА. Только одно слово. Товарищи, я ведь патриотка деревни не меньше, чем автор этот. Но я еще и историк. Так вот. Нельзя 40-е годы путать с 50-ми годами. И нельзя даже 40-е годы представлять без коллективизации, без борьбы. Не был главный герой одиноким.
Появляются руководящие товарищи. Секретарь райкома, он умный человек, но вы заметили, он промелькнул только. Хороший был председатель колхоза Долгов. (Переходит на истерический тон) Но колхозник колхозника не бросал в беде. Делили последнюю корку хлеба! Как же это так могли колхозники!.. (Продолжает истерически неразборчиво кричать)
ВОРОНКОВ. Товарищи, вас призвали все-таки к спокойному обсуждению. Я думаю, так обсуждение вести нельзя.
ГОЛОСА. Солоухина! Солоухина! Солоухина!..
ВОРОНКОВ. Юрий Петрович, ваши гости ведут себя нехорошо.
ЛЮБИМОВ. А мне кажется, ваши это. Зачем вы опять антагонизм устраиваете? Зачем вы все время стравливаете?
ВОРОНКОВ. Вы не кричите только.
ЛЮБИМОВ. Я не кричу, но я отлично понимаю все ваши нюансы!
ВОРОНКОВ. А я ваши!
СОЛОУХИН. Я посмотрел здесь уже два спектакля на, так сказать, деревенскую тему. Я имею в виду «Деревянные кони» по повести Федора Абрамова и вот теперешний спектакль по повести Можаева. И я вижу, что произошло какое-то чудо. Потому что этому глубоко московскому, таганскому театру эти два спектакля удались лучше, чем все остальное. Мне 51 год — у меня дрожали губы, у меня в горле ком стоял. И вы знаете, я не знаю, при чем здесь сельское хозяйство. Какими технологиями сельского хозяйства можно мерить эти категории?! Это искусство. И я буду жалеть всю жизнь, что вот я посмотрел, я воспринял этот спектакль, а другие тысячи москвичей останутся обездоленными и не увидят этого замечательного спектакля. Ну и не только москвичи.
Да, нельзя в одной пьесе отобразить все, как говорится, «закрыть тему». Тем более, что речь идет о сатире. Надо же помнить о законах жанра, о законах гротеска, о законах преувеличения. Правильно здесь говорил Бакланов — таких ревизоров-прощелыг, как Хлестаков, в чистом виде, может быть, и не было даже в России. Ну сколько можно было насчитать таких случаев, что приняли прощелыгу за ревизора, ну, один случай мог быть, но сто не было же, это не типично же было, если с арифметикой подходить-то! А пьеса гремела и гремит.
Я не знаю, что стали бы говорить на обсуждении этой пьесы, если бы туда пригласить городничих и ревизоров.
Я не знаю, как пошло обсуждение бы. (Смех. Аплодисменты.)
У Кузькина речь идет о равнодушии и столкновении живого человека, души живой человеческой с тупым равнодушием. А это будет всегда. Пьеса, спектакль будет злободневен и сегодня, и через десять лет, через двадцать лет. Потому что мы не можем жить в бесконфликтном совершенно обществе. Если б не было проблемы, полемики, то мы здесь, наверное бы, не обсуждали бы сейчас эту пьесу, если бы все было ясно.
ЛЮБИМОВ. Она бы шла. Восемь лет не идет.
СОЛОУХИН. Если бы этот спектакль вышел десять лет назад, на него могла бы появиться реакция. И появились бы другие пьесы о деревне, под другими углами зрения, понимаете ли? Может, кто-то написал бы в противовес этой пьесе. То есть был бы живой процесс театральный, драматургический процесс шел бы в стране. А вот она не вышла десять лет назад, и мы сейчас ее опять обсуждаем, а оглянемся вокруг, и душа наша уязвлена будет, потому что пьес-то нет о деревне.
Нету! Потому что сразу все в одной пьесе написать нельзя. А требуется, чтобы было сразу все в одной пьесе. Как по притче: один кричал: «Пожар!!» — но перестраховщик был и тут же добавлял: «А в других районах не горит, ребята.» (Смех, аплодисменты.)
ВОРОНКОВ. Так что? Будем заканчивать, да? Товарищи, будем заканчивать тогда, потому что…
ЛЮБИМОВ. Все-таки есть писатель, который это написал, есть режиссер, который поставил. Разрешите сказать им. Вы говорите так сурово, дайте и нам сказать. Оправдаться хотя бы.
ВОРОНКОВ. Обязательно, обязательно.
МОЖАЕВ. Сегодня мы обсуждали спектакль перед нашей общественностью и перед специалистами Министерства сельского хозяйства. Мне очень хотелось бы надеяться, что следующее наше обсуждение не будет перенесено в колхоз или совхоз, чтобы обсудить еще этот спектакль один раз перед колхозниками уже рядовыми. Я полагаю, Константин Васильевич, это будет последним обсуждением, которых было, в самом деле, очень много.
Дорогие товарищи! Товарищи представители Министерства сельского хозяйства! Я, писатель, говорю вам совершенно искренне — ни на рабочую тему, ни на сельскохозяйственную тему я ни повести, ни пьес никогда не писал и писать не буду. Потому что в литературе словом «рабочая тема» ничего еще не сказано и не заявлено. Точно так же, как и словом «сельскохозяйственная тема».
Писатель, если он писатель, сегодня пишет о Петре Ивановиче, который живет в деревне, завтра об Антоне Ивановиче, который живет в городе не просто потому, что ему хочется описать того или иного Федора Фомича, которого вы здесь видели, а только для того, что описанием жизни этого Петра Ивановича или Федора Фомича автор желает сказать обществу о тех достижениях или недостатках, которые оно переживало или переживает. Как говорил Лермонтов, «достаточно и того, что порок указан, а как излечить его, Бог знает».
ЛЮБИМОВ. Я расстроен, Константин Васильевич, уважаемый. Зачем создана такая атмосфера и столкнули людей. Это неправильно. Это абсолютно неправильно. Ведь дошло до того, что вроде насильно выходили писатели. А делаем мы с вами одно общее дело.
Вы опять поделили зал на «ваших» и «наших». Извините. Вы устроили просмотр. Товарищ министр спектакль разрешил. Товарищ министр сказал, что политически спектакль правильный. Он политически звучит правильно. Посоветуйтесь с товарищами, выслушайте их замечания. Учтите, что-то может, где-то соленого много — имелись в виду частушки народные… Вы учтите, дорогие люди, мы же 8 лет это сдаем. А получаем только по шее… Что нами движет? Выгода? Что, мы с Можаевым вредители, хотим вредить, записываем Кузькина в советское общество насильно? Да если бы было много таких Кузькиных, нам было бы значительно легче. Верю, что это глубоко честное произведение.
Ведь здесь происходит очередное беззаконие. (Аплодисменты.) Мало того, что издано 300 тысяч экземпляров, нас заставили специальную пьесу писать. Мы дали пьесу. Поставили «Лит». Кого-нибудь это убедило? Нет. Пришел Можаев, я. И сугубо городские люди после каждой страницы учили Можаева, как нужно правильно писать о деревне. На каждой странице выбрасывали, вставляли другое. Цензура разрешила, а вы запрещаете.
РЕПЛИКА ИЗ ЗАЛА. Можно по существу?
ЛЮБИМОВ. Спектакль может идти по всем советским законам, а он не идет, поэтому я чувствую, будет другая инстанция. Но мы это делаем и будем делать. Тут я приложу все усилия, как и во все 8 лет, чтобы он пошел. Я оптимист… Успокойтесь. А спектакль пойдет, очень скоро пойдет! (Продолжительные аплодисменты.)
Спустя несколько дней нас с Можаевым вызывают в министерство культуры СССР. В разгар разговора в кабинет вошел Кухарский: «А чего это вы с ним разговариваете здесь? — удивился он. — Все ясно. Надо это дело заканчивать». А Можаев не понял и спрашивает у меня: «А это кто такой?» Я ему говорю: «Извини, Борис, это вот у нас такое министерство. Это первый заместитель Петра Ниловича». А тот сказал Можаеву: «А вы вообще свободны». Можаев ответил: «Так я и без вас освобожусь», а мне говорит: «Юрий, я пойду, я у них не служу, а тебе, бедному, конечно, надо сидеть». Можаев ушел, а текст пошел уже почти что нецензурный…
Этот спектакль видели несколько тысяч людей. Театральная Москва вся перебывала. Несколько тысяч видело. Мы же трижды сдавали, трижды. Мы же и проводили публичные репетиции. Как и «Бориса Годунова» несколько тысяч видело. За это меня и выгоняли, за эти нарушения. Я не мог примириться с этим аракчеевским режимом.
Причем к тому времени «Кузькин» вышел во Франции на французском языке, в Германии на немецком, в Польше на польском, в Чехословакии печатался в журналах, у нас печатался огромными тиражами. Значит, начальство сочло, что наш спектакль более вредный, чем повесть. Он ее заостряет. Но таково свойство сцены. Значит, характеры созданы правильно. Я считаю, что сейчас редко в каком театре была такая галерея создана характеров, и чтобы в центре стоял такой народный образ, про который можно говорить, что он такой же по характеру и силе, как Швейк у Гашека.
Когда в 1989 году мы восстановили этот спектакль, на пресс-конференции мне задали вопрос, нет ли у меня ощущения, что эти проблемы ушли, что это уже поздно. Мне эти вопросы были странны, и я их не понимаю. Если это произведение искусства, оно устареть не может. Может устареть злободневная статья, может устареть какая-то гневная публицистика по конкретному вопросу. Но как может устареть произведение искусства — вы мне объясните. Театр не блокнот агитатора, не газета, не публицистика, театр старается создать произведение искусства с глубокими характерами, неповторимое по форме, по эстетике своей, по манере — как это может устареть?
Конечно, были какие-то изменения в чертах характера образов. Прошло двадцать лет. Золотухин сам изменился. В его игре гораздо больше зрелости, больше понимания каких-то вещей. Тогда он был совсем молодой — 25 лет, а сейчас он кузькинского возраста.
Начальство того времени решило, что спектакль еще вреднее, чем повесть. Он ее заостряет. Но таково свойство сцены, значит, характеры созданы правильно. Я видел, что судьба Кузькина, человека из народа, на котором стоит земля, и все мы до сих пор не можем опомниться от этой трагедии, что миллионы таких людей были вырублены. А что меня поражало, что я видел, что разнородный зал — от академика до простого человека: работяги, колхозника, шофера — живет этой судьбой, значит, у этого спектакля широкая аудитория, которая под стать Чарли Чаплину — он создатель гениального образа маленького человечка, который всеми способами старается выжить в этом страшном и неустроенном мире. И поэтому так важно, что мы спектакль восстановили.
Жаль только, что нет Жана Вилара, что он не может порадоваться вместе с нами.
21 год афиша «Живого» висит в моем кабинете, даже след от нее на стене остался — на улице она не висела ни разу.
Вообще, это редкость, чтоб спектакль пролежал в театре 21 год и выскочил опять на публику живым — это редко бывает. Это скорее бывает в кино, когда коробки с картинами лежат на полке.
Нам тогда сказали, что в финале огород надо вернуть Кузькину, а мы решили сейчас изменить финал. Так как все так плохо идет — мы решили, что землю Кузькину под огород не дают. И публика это как-то живо очень воспринимает. Казалось бы, недоумение — ведь сейчас все дают — нет, только дают опять по блату, и опять только номенклатуре. А фермеры, бедные, говорят: «Вот если бы сейчас мне предложили взять — я бы не взял», — то есть душат опять — другим способом, но все равно душат. Иначе они не умеют, потому что правят по-прежнему коммунисты, та же номенклатура. Только перетусовались. Поэтому и демократия у нас на коммунистический манер.
«Мать», 1969
Я сам не предлагал ни «Что делать?», ни «Мать». Они предложили: хотите работать режиссером, тогда поставьте «Мать». Потом начались с ней скандалы.
Я пригласил художника Юрия Васильева, и он сделал оформление: такие клетки, клети меняли ракурсы. А я ему и говорю — мы с ним дружили, он замечательный господин, прекрасный человек, независимый, ему тоже доставалось. Был грандиозный скандал: какой-то иностранный журнал напечатал его… И после этого его выгнали из Союза художников, но у него были друзья, по Эрнсту Неизвестному, «зелененькие». И они часто бывали у него в мастерской, и кстати, там мы с ними и познакомились. И они помогали мне передавать письма к Брежневу.
И я сказал: «Юра, откроется занавес — клетки. Ну, и конечно, сразу это закроют». Он мне сказал: «Я вот верю в эту конструкцию, а в ваших солдат я не верю».
А мне было интересно взаимоотношение толпы и солдат. И опять они стали придираться и требовать переделок.
Но тогда уже мной была сказана фраза: «Если у вас прямые аллюзии, что ничего не изменилось и что солдаты имеют то же значение теперь, как тогда, то я вам посоветую лечиться. А я разговор перенесу в другие инстанции».
И получился очень сильный спектакль. Он и в Париже хорошо прошел, и в Испании прекрасно, где мы назвали нашу встречу с родным театром после семи лет разлуки «Мадрид твою мать». Они играли весьма сочно, но главным образом, конечно, сила толпы и солдат. Он был мощный спектакль. И он гораздо сильней, конечно, чем «Десять дней…». Даже парижская критика это отмечала.
Но сейчас он не идет. Сейчас никто тут не хочет смотреть ни «Мать», ни «Что делать?» Но публика ходила, и кто приходил, принимали очень хорошо. Но все равно его можно было играть раз в месяц. Раньше он два раза в месяц шел, а потом один раз в месяц. Но в Мадрид их выпустили только с «Матерью» — уже перестройка, Горбачев, а они с трудом выпускают театр с «Матерью». И там был огромный успех. И в это время сбежал артист Маслов, но уже было как-то легче: не было такой паники, что это ЧП, тем более я сразу заявил этим руководителям: «Ну что вы волнуетесь: один сбежал, другой приехал — значит у вас баланс». Сразу я стал репетировать.
И встреча была, как будто ничего не изменилось.
Наши люди живут по пословице: пьяный проспится — дурак никогда. А окружающим тяжеловато.
ОФИЦЕР. Я театров не выношу! Цирк — другое дело, там ловкость, сила! Я, знаете, консерватор, в Европы не верю. Вы понимаете, что такое Россия?
СОЛДАТЫ. Так точно, ваше благородие.
ОФИЦЕР. Что же такое родина, Шевцов?(Молчание.) Шевцов?
ШЕВЦОВ. Так точно, ваше благородие.
(…)
ОФИЦЕР. Соприкоснешься с народом и станешь фаталистом. Эй, ты, фаталист, подбери живот. Первый взвод налево, второй взвод направо. Шагом марш!
Когда я узнал, что наши танки вошли в Чехословакию, я не пошел на митинг. Мне приказано было проводить митинг в театре. Я должен был собрать весь коллектив и объявить, поддержать это. А я сказал: «Пусть это делает директор Дупак Он был назначен до меня, в старый театр». Как только они собрались, я вышел из театра и уехал. Но потом я договорился с приятелями, и когда они мне стали говорить: «А где вы были, вас просили…», я говорю: «А меня вызвали в ЦК». И на этом все заглохло. Ну, я принял контрмеры и не строю из себя героя-смельчака. Александра Матросова не изображаю.
Я всегда вспоминаю Рубена Николаевича: «Я ни разу не поднимал руки, а выходил покурить».
P.S. Не смейтесь, в те времена это было геройство!
«Берегите ваши лица» А. Вознесенского, 1970
Я сам делал себе все композиции. Как-то Эрдман сказал:
— Странно, Юра, у вас нет драматургов вокруг вашего театра. И я подумал, что это не может быть, театр должен иметь драматурга, это кончится крахом. Но вы как-то сумели существовать без драматургии. Сперва я удивлялся, а потом увидел, что да, это такой театр, что вы можете обойтись без драматурга, что вы сами создаете себе свою драматургию.
Его это поражало.
Я сделал два спектакля по поэзии Вознесенского — «Антимиры» и в 70-м году «Берегите ваши лица».
Это был странный спектакль. Это был спектакль с открытой режиссурой. То есть я сидел за режиссерским столиком и говорил вступительное слово зрителям, минуты три. Смысл слова был такой: что если художники имеют право на этюды, и даже есть случаи, когда, на мой вкус, этюды Иванова в «Явлении Христа народу» интереснее, чем сама картина, и этюды Репина к «Государственному совету» тоже интересней, чем сама картина.
Это был такой театр импровизации. Я считал, что театр имеет право, как и художник, этюдно набрасывать, не думая о дальнейшей судьбе, что может из этюдов сложиться что-то интересное. И была замечательная реплика Николая Робертовича — это последний спектакль, который он посмотрел и на обсуждении он мне сказал:
— Юра, по-моему, спектакль получился, но господин поэт мог бы сделать больше для театра. Ведь театр вам делает уже второй спектакль, а вы как-то для театра, извините, совсем не постарались, — то есть он имел в виду, что поэт не потрудился сделать какую-то драматургию, помочь театру сделать пьесу. Вот Маяковский — поэт, но писал же для театра.
Я публике говорил, что «это не спектакль, — потому что пьесы не было, — это такие этюды, заготовки, полуимпровизация, поэтому я постараюсь вам не мешать, уважаемые зрители, но мы договорились с актерами — если они будут, с моей точки зрения, плохо импровизировать и не так, как мы с ними договорились, — то я буду останавливать, и поэтому это открытая репетиция». Договоренность актеров со мной была очень твердая, мы не играли в поддавки перед зрителями… А потом, я действительно останавливал. Один раз я остановил, там такая была сцена: картины, шедевры, они падали, их надо было поправлять, и они, действительно, очень грубо уронили, и я сказал: «Осторожней надо обращаться с искусством, звери!» — и публика захохотала и зааплодировала. Все это принимали в адрес властей.
На последнем спектакле я раза два остановил эти этюды и говорил с Владимиром — он читал стихотворение Вознесенского знаменитое довольно, в «Новом мире» оно было напечатано:
…Погашены мои заводы, (…)
Не пишется, душа нема. (…)
Я в кризисе — в бескризиснейшей из систем
Один переживаю кризис.
Но ничего, пять тысяч поэтов Российской Федерации
напишут за меня, они не знают деградации!
И публика очень хлопала и реагировала на этот стих. И Владимир его прочел так зло и вызывающе. Я говорю:
— Володя, подожди, зачем ты так, ну зачем, скажи это более мягко, по-доброму и легко, с иронией. Стоит ли тебе, на кого ты злишься? Возьми выше, где тебе удобно.
И он действительно, читал второй раз по-другому. И публика хлопала. Ну, и дохлопались мы до того, что закрыли все. Это было на последнем показе. Действительно, он начал слишком читать резко, с нажимом, и я остановил и сказал: «Не надо», — то есть остановил, действительно желая, чтоб было более интересно и более художественно, что ли. И они знали, актеры, что я остановлю — мне это еще было важно, что все-таки тогда они понимали, что если они или будут делать очень плохо, или начнут уходить не туда в этом набросанном спектакле, то я остановлю, и я предупреждал публику, и поэтому предлагал, что кто не хочет смотреть на такую открытую репетицию, могут пойти и сдать билеты в кассу. И один случай был, кто-то сказал:
— Очень мне надо еще какие-то репетиции ваши смотреть! — и ушел, сдал билет в кассу. Но очень смеялись все, потому что многие люди жаждали попасть, и поэтому билет не пропал.
«Берегите ваши лица…» Энар Стенберг оформлял. Там в конце поднимали с земли зеркало, и зал видел себя в зеркале — «Берегите ваши лица». Но мы не уберегли — нам дали сыграть три раза, был скандал. «Лица» мы не уберегли. Он прошел три раза. И бедный Родионов, начальник Управления несчастный, когда вызвал меня и Вознесенского, за голову схватился и прочел почти что целиком монолог Городничего. «Как я, старый дурак, просмотрел?! Я же три раза смотрел и не увидел, не услышал. И вот сейчас правильно поправили. Сколько же там издевательства над нами! „А Луна канула“». Это он сделал выворотку: прочитайте так и прочитайте по-другому — слева направо, справа налево, «а Луна канула». Я замучился и все Андрею говорил: «Андрей, ну зачем это? Я не могу придумать, чтоб это было логично на сцене, появление этой ерунды». А он говорит: «Ну что вы, боитесь, что ли? Вот это в „Литературке“ опубликовано». Я не мог понять, что именно тут будет нанесен главный удар, что я издеваюсь над нашими неудачами в космосе. Американцы высадились на Луне как раз. Я помню, я отдыхал у Можаева в Прибалтике, и мы услышали по радио, что высадились люди на Луне. И это была радость за человечество, что оно шагает. А у наших было гробовое молчание. И мы все очень расстроились: ну когда же мы будем нормальными людьми!
Андрей привел Мелентьева — бывшего министра культуры РСФСР. Публика очень хорошо принимала, Николай Робертович смотрел. Это был последний спектакль, который он смотрел. И Вознесенский мне сказал: «Вот это свой человек, он нам поможет», — про Мелентьева. Мы выпили, все радостные, прием прекрасный у публики, и я начал говорить. «Ох уж, — я говорю, — эти люди странные какие-то, не ждать ли от них удара сильного», — потому что был же скандал, как только спел Владимир «Охоту на волков», хоть это и относилось к Америке, публика стала топать ногами и кричать «Повторить!» И Людмила Васильевна сказала: «Ну вот, теперь дома будешь забавляться». И я это сказал, и мне господин Мелентьев сказал: «А вот я и есть, как вы называете „те люди“». А потом мы к нему на квартиру поехали и там разлаялись окончательно — его жена нас растаскивала. Мы выпили крепко, он мне начал свои взгляды на жизнь рассказывать, а я ему возражать начал. И он считал, что если он со мной вот так поговорит, он убедит меня, что он прав — ну во имя человечества-то прогрессивного сейчас не время это ставить. Выпил он, наверно, один пол-литра и всерьез начал дальше это долбить. Откровения. Как по анекдоту: «Надо, Федя, надо». Помните, с Кастро был анекдот: он снимает бороду в Политбюро и говорит: «Не могу я больше, ребята!» Они говорят: «Ну надо, Федя, надо!» — и снова ему бороду наклеивают.
Но это была уже вздрючка себя. Видите ли, среди «зелененьких» тоже были такие, которые говорили, что с нашим народом нельзя давать много свободы, потому что они все разнесут. То, что и сейчас говорят. Это обычное. Это на многие тысячелетия столкновения. Это разные отношения и разный взгляд на человека.
Мелентьев написал на меня донос, что я издеваюсь над нашими неудачами в космосе, и это вызвало гнев.
Это как товарищ Сталин сказал, зал встал, когда Ахматова вошла: «Кто организовал вставание?» — «Наказать.»
P.S. Так я чуть не дошутился и не стал безработным.
«Час пик» Е. Ставинского, 1969
У меня был ряд вынужденных спектаклей. Я бы никогда не ставил «Час пик». Это было в трудное для театра время. В «Иностранной литературе» появился рассказ поляка Ежи Ставинского. Это не пьеса. Это рассказ — довольно поверхностный, но все-таки там была острота.
И не ошиблись мы. Я делал это с увлечением, мне кажется, хороший очень дизайн у Давида Боровского был, и я не жалею, что этот спектакль вышел. Он был легкий, но там было и содержание.
Там было найдено много игровых интересных вещей. Во-первых, полифония была хорошая мизансценическая: многоплановость в сценографии в пространстве. И это было все довольно забавно сделано, и ряд людей театра считали эту работу интересной. Эта работа многим нравилась, и публике очень нравилась, она имела успех и долго шла.
«Тартюф» Ж.-Б. Мольера, 1968
Меня в это время помиловал Брежнев — меня выгнали после «Живого», а он меня оставил на работе. Я ему писал, и он оставил меня милостиво работать.
И в новый спектакль «Тартюф» я ввел документы истории закрытия «Тартюфа» — документы подлинные, которые были напечатаны. Начало XVIII века, конец XVII.
Король и кардинал, оба были куклами. Мне не хотелось, чтобы был живой Людовик и был живой кардинал.
Сперва был только один Людовик, потом мне было сказано, что надо усилить антиклерикальную линию. И тогда я поставил на другую сторону кардинала, и бедный Мольер бегал от одного к другому. Так что «критика мне помогла», потому что лучше стали мизансцены и композиция стала стройней. А когда они пришли, я сказал: «Усилить? Пожалуйста, я усилил.»
Но я получил уничтожающую советскую критику. Они очень рассердились на этот спектакль, потому что приняли все на свой счет. Потом забыли и послали его во Францию. И мы играли его в Лионе и в Марселе.
Конечно, какие-то аналогии были, а как же иначе? Иначе это будет музей. Если художник не будет так ставить, то… как они не понимают! Это так элементарно, что стыдно говорить. Это будет мертвый спектакль, и я просто буду преступником — я убью прекрасного комедиографа. Скажут, что это скучно и никому не надо. И, наверно, классика потому и классика, что она вечно живет.
И вообще, конечно, всегда весьма трудно что-нибудь сделать новое. Люди по природе консервативны — они хотят устойчивости, и поэтому они с тревогой смотрят, если на сцене что-то такое непривычное. А ученые даже говорят, что есть какой-то закон отторжения: если что-то непонятное, невиденное, то какие-то инстинкты в человеческом организме, какие-то рефлексы дают враждебную отталкивающую реакцию. Ну, как вот этот страшный случай с многоголосьем. Когда запели первый раз многоголосье в соборе, то молящиеся бросились из собора, а монаха сожгли как еретика.
Я репетировал «Тартюф» перед вторжением в Чехословакию. В это время Волконский, который писал музыку, а потом эмигрировал, и сказал фразу знаменитую: «Извините, Юрий Петрович, я уезжаю. Лучше ужасный конец, чем ужас без конца».
А потом Слава Ростропович искал фразу, чтобы распрощаться с дамой. Звонит:
— Ты чего делаешь вечером? Мы можем увидеться? Очень важно!
Я говорю:
— Ну, Слава, конечно. — Это было в Лондоне.
Он пилил, пилил, к его чести, готовился к концерту, у него был вечером ответственный концерт, и мы поехали вечером его слушать, я его давно не слушал. Мы поехали в какой-то замечательный собор английский на его концерт баховский. И оказалось, что ему нужна фраза, он должен был расставаться с дамой. И все не знал, как же сказать ей исчерпывающе и душевно. Я говорю:
— Ну, фраза избитая, Слава.
— Ну и говори. Если избитая, я скажу, избитая. Да и все.
— Лучше ужасный конец, чем ужас без конца.
— Я не слышал. Беру, беру. Так и скажу. Лучше ужасный конец, чем ужас без конца.
P.S. Видите, как фразы путешествуют. Берите!
«Что делать?» Н. Г. Чернышевского, 1970
Это был забавный спектакль. Декорации были сделаны таким амфитеатром, как студенческая аудитория в том же Политехническом или в любом другом амфитеатре. И начиналось со сцены в библиотеке: они ругают этот роман, что «как же можно такую белиберду, нужно еще и экзамен сдавать», — и там музыка была Юрия Буцко, и были прекрасные зонги на стихи Некрасова, великого нашего поэта. Зонги были очень сильные. Это был такой странный кукольный театр, потому что эти трибуны давали возможность исчезать, высовываться. И были выжжены портреты великих на деревянной трибуне. Он имел очень острую форму, этот спектакль. Но, конечно, книга тяжелая, мягко говоря, но там есть высказывания самого Чернышевского, что он не считает себя романистом, он другие цели ставит.
Мы этот спектакль любили играть. И в театре его любили. Ведь бывает так, что иногда в театре не любят, а публика ходит — играют. А здесь этот спектакль был любим населением спектакля, артистами то есть.
И опять был скандал — они мне все цитаты Ленина вымарали. Они ведь часто правили и Маркса, и Ленина — говорили: «Сейчас не надо нам эту цитату».
Они вообще все свели к треугольнику, и все высказывания Рахметова и цитату Ленина, что «раб, смакующий свое рабство, есть холуй, хам…» и т. д. — у Ленина есть такая очень резкая цитата. Но так уж Ленина помарать они не могли, поэтому они начали требовать от меня, чтоб расширить цитату, а расширяя цитату, действие уходило, и так это очень сложное произведение, и они все хотели снять всю остроту. И поэтому этот спектакль с трудом вышел в свет — они его закрывали беспрерывно.
«А зори здесь тихие…» Б. Васильева, 1971
Были их бесконечные приставания. А моя защита была в том, что «господи, я делаю по школьной программе — и это вам не нравится. Идет „Мать“, идет „Что делать?“» — вот это их настойчивое желание. Идут «Десять дней…». Это все сделано, для того чтобы театр мог жить как-то. И «Зори…» я прочел, хотя я понимал, что это не такое сильное произведение, как баклановские «Июль 41-го» или «В окопах Сталинграда» Некрасова. Ведь мы знаем же другие книги о войне: мы знаем книги Ремарка «На западном фронте без перемен», мы знаем хемингуэевские рассказы. А это, я считал, как-то облегчит жизнь театра. Но они и это не хотели давать ставить..
Мы пришли в правление с писателем Васильевым, и они сказали, что это пацифистское произведение, пускай погибает старшина, а женщины остаются. А у меня с собой была статья в «Правде» — случайно, где было написано, что это произведение получило первую премию от ПУРа и от министерства. А тут вся когорта была созвана в Управление — возглавлял Родионов. И даже на меня потом одна комдама кричала: «Уже табличка была, что он замминистра СССР! И вот что вы сделали!» — это по поводу «Берегите ваши лица». Ну и когда они начали меня прорабатывать, писатель бедный побледнел. А они, видимо, «Правду» не прочли. Ну, я им доложил, конечно!
И Родионов вдруг встал — он с юмором был — и говорит: «Вот видите, товарищи, мы тоже иногда можем ошибаться». А мне говорит: «Извини, вот я им дал, чтоб они прочитали и мне высказали, что не надо. А я, конечно, не читал, к сожалению. А теперь прочту». И спектакль был принят и даже выставлен на Государственную премию. Но все равно Катерина Алексеевна объехала всех, чтоб они не проголосовали за меня. И кто-то болел, и она ездила и говорила: «Нельзя этому человеку давать, он не заслужил, у него столько ошибок. Пусть работает, исправляет ошибки, успеет получить». И когда я узнал, что она проявила такую активность, я сказал, когда она меня вызвала: «Я вам благодарен, что вы проявили такую заботу обо мне». Она говорит «Какую заботу?» — «Да ведь мне и не надо, у меня Сталинская премия есть». Но она перевела разговор на другое.
Гришин смотрел «Зори…». Ему оторвали пуговицу. Но уже был сигнал от Брежнева, что надо помочь художнику. И он пришел с пуговицей ко мне в кабинет и сказал: «Что ж, у вас даже нельзя пройти между рядами». И тут же ходил Шопен [8] без квартиры. И я ему говорю: «Вот главный артист, такой мужчина, а жить негде, хотел семейством обзавестись». — «А он мне очень понравился — старшину прекрасно играет».
И Гришин дал ему квартиру и Заслуженного артиста. И, кстати, весь цех актерский и режиссерский этот спектакль очень любил. И есть заметка Бабановой, где красиво сказано, что «я не смогла сдержать слезы, и в то же время понимала, что ж это такое, зачем я плачу?» Вот это раздвоение психики актерской.
«Гамлет» В. Шекспира, 1971
Ну что можно сказать о «Гамлете»! Все ставят. Каждое поколение его ставит и правильно делает. Значит, это чудо какое-то, которое привлекает каждого человека, занимающегося театром. Значит, любой театральный человек может сказать этой пьесой все, что он хочет. Но чаще всего она идет плохо и скучно.
Есть уже какое-то понятие: «шекспировский театр», как «мольеровский театр». И это, наверно, не случайно: такое понятие подразумевает эстетику театра Шекспира, манеру игры, стиль.
Наверно, нам еще помогло и то, что мы играли «Гамлета» в переводе Пастернака. Может быть, он был очень личным, хотя есть хороший подстрочник Шекспира — у меня была даже мысль играть по подстрочнику, настолько сильный подстрочник Морозова, внука тех знаменитых Морозовых-купцов. Он преподавал, вел курс Шекспира в театральном институте, он прекрасно знал английский, и он сделал прекрасный подстрочник Шекспира, «Гамлета» подстрочник точный. И мне было очень интересно читать. И я удивился, что, в общем, образы Пастернака — точные шекспировские. Но еще уж очень был стих прекрасно сделан. И он какой-то был настолько острый, ясный, мудрый…
Рассуждая и думая над «Гамлетом» и очень много говоря с Владимиром, я старался, чтобы он все время глубже шел в роль, потому что он поначалу очень плохо понимал всю христианскую линию, что вот Гамлет первый настоящий интеллигент. Это во многих книгах я читал. Ведь о «Гамлете» литература, которая в эту комнату не войдет. Во-первых, все переводы перечитал, подстрочники. Но почему-то потом, когда я работал — очень трудная работа была, еще с такой трагедией посредине, когда все упало и чуть не убило всех. Еще меня поразило, что никто не обращал внимания, как там очень сильно действует линия христианской веры, и рассуждения о Боге и о религии.
Нет такой другой пьесы у Шекспира, где так влияет на развитие пьесы религия. Там нет сцены, чтоб не было разговора о вере. Начинается роль с этого: «Если б Всевышний не запретил самоубийство как самый тяжкий грех, то я не стал бы жить» — первый. Второй — сейчас грубо бегу по пьесе. Его отношения с Офелией: «ты погибнешь здесь, иди в монастырь». Разговор с матерью: «покайся в содеянном и воздержися впредь, только это тебя спасет» — поэтому я и антракт сделал на этой фразе: «Покайтесь в содеянном и воздержитесь впредь».
И этой фразой после антракта опять Гамлет продолжает: «Покайтесь в содеянном и воздержитесь впредь». Король пытается найти прощение у Бога — не может, потому что он говорит, что «я должен покаяться и отдать, но я не могу отдать ни Королеву, ни корону — значит, мне нет прощенья»; Гамлет не убивает Короля потому, что тот молится, а «отец мой умер без покаяния», — говорит он. Могильщики говорят о религии, что «вот наш брат верующий и не думай вот так чтоб похоронили, а эту самоубийцу Офелию все-таки хоронили по обряду».
Монолог главный «Быть или не быть» — о религии: «что нас ждет там, в той стране, откуда ни один не возвращался». И Гамлет себя корит, что он недостаточно верит, и он все-таки боится и винит себя: «так погибают замыслы с размахом…» — весь монолог об этом, «а если б не было этого страха смерти, то кто бы вынес все несправедливости мира, все бы ушли». С Полонием об Офелии опять он говорит цитатами из Библии: «О старый Иеффай, единственную дочь растил и в ней души не чаял, а погибла она, нету, и плод как воск растаял.» И так вся пьеса пронизана до конца.
И я с ним много говорил, с Владимиром. Он стал задумываться над этими вопросами — они в его стихах последних.
Занавес был придуман до репетиций. Он казался огромным, хотя был девять метров на пять с половиной. Таганка же — маленький театр. Он очень многозначен: просто театральный занавес — он так и начинался — он стоял сбоку, потому что Гамлет сидел у стены, а они все выходили с траурными повязками: как бы сразу после смерти отца. Потом он шел вперед, отделяя от всех Высоцкого и могилу на авансцене. Тут меч стоял очень большой кованый, на котором они клялись потом. И Высоцкий пел пастернаковские стихи: «Гул затих, я вышел на подмостки…» Но мне важны были очень строчки: «Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку».
Потом была такая трагическая музыка сильная, занавес шел к задней стене. И начиналась тронная речь Короля, как на Красной площади — занавес шел вперед. «Хоть смертью брата полна душа…» — тронная речь на всю площадь. Вот, медленно, медленно, потом занавес поднимали все участники спектакля, выходила королевская чета и Гамлет в сторонке. Потом Король всех с поклоном отпускал, из занавеса выдвигались мечи, и они садились в занавес на мечах, а Гамлет садился на старый гроб, из старых досок гроб. Доски были такие старые, старые, вот когда ломают здание. И могила была укреплена досками, чтоб не осыпалась, вроде могильщики ставили. Потом очень старое дерево было орнаментом сделано, как шекспировские дома. И через всю стену, на задней стене огромной, шел — крест. Через всю стену и по центру. И начинался диалог Гамлета с Королем — первая сцена.
Когда бесконечные анализы «Гамлета» идут, бесконечные сочинения об этой пьесе, все ищут, почему он все время бездействует, что вызывает это. И тут нагорожены и фрейдизм, и раздвоение личности, и меланхолия Гамлета, и делают из него фигуру, которая неспособна к действию, а только к рассуждению, к созерцательному мышлению и так далее, когда сама пьеса все время очень сильно насыщена действием. И там все очень точно сделано — это удивительная пьеса, такой нет другой у Шекспира. И она очень стройная. У Шекспира часто же они очень разбросаны, их трудно собирать. Она очень сконцентрирована и очень хорошо построена, помимо просто размышлений гениальных. Во-первых, он все время мучается: может, это бес подсказывает ему — «а если тот дух был дьявол?». Он же ищет все время доказательства вины Короля. Как у Порфирия — нет доказательств. У Порфирия нет доказательств, и Раскольников на этом и держится, что доказательств нет, что он сумел убить тихо — нет следов. Гамлет считает, что он обязан отомстить за отца, что он должен вернуться из Англии.
Говорят, что во времена Шекспира рядом с его театром был зверинец, где зверям кидали сырое мясо. И зверинец составлял конкуренцию театру.
Я где-то пошутил — меня одолели вопросами — почему я вымарал Фортинбраса. И я с умным видом заявил, что найдены документы, разъясняющие, почему Шекспир дописал вход Фортинбраса. Когда все умерли и лежали на сцене, то актеры, естественно, продолжали дышать. А наивный зритель кидал в них помидоры и тухлые яйца. Что, мол, вы за артисты? Плохо притворяетесь! И тогда Шекспир дописал вход Фортинбраса, чтобы убрать трупы.
«Бенефис» А. Н. Островского, 1973
Этот спектакль мы делали к юбилею Островского. Бенефис. Как актерам устраивают бенефис. Я сделал пролог, что сидит Островский, вся труппа, и актеры для Островского играют его бенефис — сцены из трех спектаклей: «Гроза», «На всякого мудреца…», «Женитьба Бальзаминова». Он имел очень большой успех у публики, но я был не очень доволен и сам снял с репертуара — он был сырой, но я его выпустил, потому что чувствовал, что если я не выпущу, то мне его закроют навсегда. Потому что в это время они начали вести борьбу с искажением классики — вот когда Эфросу закрыли «Три сестры», Марку Захарову закрыли «Доходное место».
Я просто его не успел доделать. Я в это время сражался за Пушкина, которого никак не выпускали. «Товарищ, верь!..». И сразу потом стал «Бенефис» делать. И мне казалось, там все недоделано — со Стенбергом — и дизайн, оформление. И я очень торопился, потому что я с трудом выиграл Пушкина и думал, что если я затяну, что вот на этом гребне, что-таки начальство отступило и вроде я выиграл это сражение, что надо как можно быстрее следующую работу сдать, иначе они опять перегруппируются, настроятся и будут мне давить и следующий спектакль.
Его любили актеры, они очень расстроены были, а мне казалось, что он не доведен мной до нужного звучания. Казалось, что там много легкомысленного, недоработанного. И я его снял, хотя он пользовался успехом, на него нельзя было достать билеты. Но я все время хотел его снять и доделать. И так все время, как всегда в театре бывает, не хватало времени — я уже что-то другое начал делать и так далее.
Еще один раз я делал спектакль по Островскому в Финляндии. Но совсем по-другому. И тексты были не совсем такие — это с Андреем Шлиппе я делал — и совсем другой дизайн, абсолютно другой. Все другое. В Хельсинки это скорее была музыкальная комедия, и она и называлась даже по-другому: «Комедианты».
«Деревянные кони» Ф. Абрамова, 1974
Этот спектакль буквально вырвали у начальства. Я помню, как в моем кабинете Федор Александрович вскочил и закричал — да я весь израненный, — как это я свою родину не люблю! Может, это вы настоящие патриоты, а не я?! Отчаянно сражался за свое детище. Кое-чем пришлось пожертвовать — не смогли отстоять сцены, связанные с коллективизацией, о которой было сказано в последнем варианте лишь намеком. Но в целом основную концепцию спектакля удалось сохранить.
«Пристегните ремни!» Г. Бакланова, 1975
Меня обязали ставить современную актуальную пьесу о строителях, о рабочих. И мы поехали с Баклановым вместе на огромное строительство КАМАЗа, вот этого Камского завода, автомобильного гиганта. Это в районе Елабуги, где удавилась бедная Цветаева.
Я решил попробовать, действительно, на себе все их методы: поехать в эту командировку на строительство, насмотреться, как я тогда с Олегом Кошевым ездил собирать материалы…
Я поехал, потому что настаивали и так было принято. Я знал, что из этого ничего не выйдет, что все это ерунда: все эти командировки, это один из штампов Союза писателей, что обязательно надо ехать на место. Зачем мне было ехать, когда рядом строили восемь лет новый театр. И я видел все эти проблемы у себя, потому что я бегал на это строительство и несколько часов в день вынужден был проводить, как прораб. В театре были каникулы — и вместо того, чтоб немного отдохнуть, я поехал на этот КАМАЗ. И жили мы в одной комнате вместе с телевизионщиками, которые тоже делали быстренький репортаж на несколько минут. В одной комнате человек шесть — комната для приезжих. Ну, это неотапливаемая такая, как казарма. Такие казарменные условия, сплошная грязь, потому что строили центральные корпуса, где жить, а это все было временно. Ну, как всегда, у нас строят очень сложно, хаотично, все не продумав. Ну, в общем, я тоже там насмотрелся такого… У меня замечательный план родился. Потому что эти телевизионщики подтрунивали над нами, им нужно было сделать героический репортаж — «герои среди нас» — об этих строителях, и мы вроде писали об этом же. И они смеялись:
— Вы нас считаете халтурщиками, а сами, значит, серьезные художники… — и между нами шла такая пикировка.
И главное, что я знал заранее, что все самое интересное, что я увижу, мне не пропустят, цензура вымарает. Очень смешные там эпизоды были. Мы пошли нарочно с этими телевизионщиками. И вдруг они увидели очень красивую, в рабочей робе бабу. Они говорят;
— О! Нам подойдет для портрета, — мол, комсомолка, героиня, — девушка, подождите, вот поговорите, расскажите о своей судьбе…
Значит, сразу микрофоны, она начала рассказывать, действительно очень красивая, симпатичная крепкая дама, блондинка, ветер, загорелое лицо русское. Она начинает рассказывать, как она приехала по зову сердца, чтоб самой испытать, создать, участвовать в строительстве новой жизни. Все говорит совершенно правильно. Вдруг подбегает какой-то человек к режиссеру телевизионному и говорит:
— Не надо, не надо ее снимать, не надо.
Тот говорит:
— Почему? Она очень хорошо и правильно говорит.
— Да, — говорит, — но она уже испортилась, и в моральном отношении пошатнулась, она уже не годится, не годится, новую сейчас подберем. Ее много снимали, действительно она… привлекательная, но она уже испортилась. И уже часто стала говорить не то, что нужно, и вообще, вообразила о себе, понимаете, и работает плохо. Не надо, не надо ее снимать.
Ну, значит, эти быстро с ней закончили и попрощались. И она так злобно сказала:
— У, сволочи, уже, значит, накапали?
Мы много спорили с Баклановым. У него были очень хорошие книги о войне, одна особенно: «Июль 41-го года» — хорошая книга о войне, потому что он сам воевал, и это было им все и видено, и прочувствовано, и хорошо написано. Но мы были с ним абсолютно разные. Например, я вставил свою фразу, что «да, ну вот и мы с вами занялись официальным искусством, и слово-то какое противное — „официальное“, вроде „официанта“: „что прикажете, что будете кушать, что заказываете“». Хотя по заказу, мы знаем, делались и великие произведения. По заказу работали и Микеланджело, и Рафаэль — и все. Так что я не против заказа, и я ничего не вижу тут плохого. Но просто дальше я знал уже, что… И фразу с «официальным», «официантом», конечно, сразу вырезали.
А в процессе работы у меня родилась хорошая идея: что вот мы стараемся написать очень честную, правдивую пьесу, телевизионщики делают быстрый репортаж, потом постепенно из нашей пьесы все вымарывают и выходит обыкновенная агитка, плохая пьеса. А у этих выходит обычный стандартный репортаж. И под конец дают премию и нам, и им — и всеобщий банкет, вместе. И мы знаем, что это дрянь, и они знают, что это дрянь. И мы знаем, что это неправда, и они знают, что это неправда, но говорят речи, идет банкет, все поздравляют друг друга с большим успехом. Но я знал, что это нельзя делать. Даже пьеса, которая была написана, она вызвала много неприятностей и споров. Хотя когда мы позвали всех крупнейших строителей Москвы на спектакль, они непрерывно хлопали. Почему?
— Наконец-то хоть кто-то заговорил о вещах, которые мешают нам работать.
И несмотря на все, все равно меня заставили переделывать, хотя пьеса была одобрена крупнейшими строителями, с этого же КАМАЗа приехали. И благодарили, что «вы подняли вопросы, которые мы не могли годами пробить».
Действие происходило в самолете. В одном самолете сидели и современные люди и военные тех времен. Почему в самолете, потому что в этот момент как раз, когда мы писали пьесу, разбивалось очень много самолетов по всему миру. Так совпало: каждый день чего-то случалось — и у нас, и в других странах. И поэтому в самолете все чувствовали бренность бытия и раскрывались друг перед другом. И эта вот подвешенность в небе и в то же время пристегнутые ремни, это был емкий образ. И пьеса внешне имела успех.
Но всегда, даже в лучших случаях, когда удавалось что-то сделать, то цензура все равно вымарывала у меня самые дорогие для вас места, где интуиция помогла мне проникнуть в какие-то глубины подсознания… у них прямо нюх, как у собак на таможне, которые нюхают, ищут кокаин, героин. Они понимали, что это своеобразное лишит их пайков, привилегий, служебного кресла, которое дает им привилегии: хорошую зарплату, машину, дачу, пайки — все. Ну смотрите, в Польше, когда уже «Солидарность» много выиграла, они не отдавали, вцепившись зубами, — привилегии свои: зарплаты, дачи, пайки, машины — все, что давало им власть и превосходство над другими.
Это еще прекрасно Жан Вилар сказал, когда мы с ним разговаривали, а потом он вернулся в Париж в надежде, что театр приедет на гастроли. По-моему, в «Ле Монд» появилась заметка, может быть, даже Вилара, что чиновники с Москвы-реки прекрасно протянули руки чиновникам Сены, поняли друг друга, бюрократы Москвы-реки и Сены и поставили такой хороший заслон, что театр не приехал. В дружном рукопожатии не пустили, заблокировали. Так что это явление не только советское, а всемирное. Только в России бюрократия имела неограниченную власть, одна же была партия. Но мне всегда было странно, ведь искусство могло бы им помочь понять свои промахи и недостатки. Но они его запрещали. Они лишали себя обратной связи. Они все время говорили, они не вели диалога. Они только произносили поучительные монологи, видя в партнере своем какого-то недоразвитого ребенка, которого они все время поучали…
В спектакле «Пристегните ремни» конец был, который потом мне пришлось убрать. Там была вынужденная посадка, все перепугались, потому что могли и разбиться. И очень крупный начальник — испугавшись, говорит:
— Ну что же, значит, вы домой, я на своей машине должен быстро выехать по делам…
То есть он от шока даже не понял, что они совершили вынужденную посадку в каком-то маленьком городке, не в Москве. И тогда к нему тихо помощник наклонялся и говорил, что «простите, мы не в Москве». И в это время по радио говорили, что «желающие могут посмотреть достопримечательности города, а для пассажиров сейчас подойдет автобус и отвезет их в гостиницу». И этот начальник тогда говорил:
— Ах, да-да-да. Ну что же, поедем на общих основаниях, как все.
И когда пришел Гришин, ему очень не понравился спектакль. Он возмутился, и особенно его возмутил конец: что значит «на общих основаниях»?
— Что же, мне вот сейчас, по-вашему, после спектакля, автобус, что ли, вызывать?
Мне так и хотелось ему сказать:
— С пассажирами прикажете?
Но, конечно, я не посмел это сделать. И мне пришлось переделать конец.
«Мастер и Маргарита» М. Булгакова, 1977
Я делал инсценировку по варианту в журнале «Москва», а не по машинописному экземпляру. Это был мой козырь: я же сам избрал легализованный вариант.
Никто в театре не верил, что это выйдет. И некоторые актеры старались увильнуть от работы. И я очень сердился, и мне как-то в голову не приходило, что они просто не верят, что это пойдет. Но тот, кто репетировал, репетировал с удовольствием, я ничего не могу сказать, надо отдать им должное, что репетиции шли очень весело, и я считаю, в фантастически короткий срок — сорок пять репетиций. Без финансов, потому что сказали, что они финансировать такой спектакль не будут. А я сказал: «И не надо, я все из старых декораций делаю». И не из-за денег, я достал бы деньги, я нарочно хотел именно так и сделать: коллаж из всех спектаклей, как бы подарив это Булгакову.
Мне хотелось к десятилетию театра что-то сделать интересное. И я считал, что самое интересное для меня и для театра — это сделать «Мастера». А поэтому уже родилась внутренняя потребность подарок сделать писателю прекрасному с трагической судьбой, как-то связанному косвенно с нами через Николая Робертовича. И поэтому «Мастер» возник скорей от формы. У меня возникла убежденность, что я должен собрать лучшее, что сделал театр в смысле ходов, эстетики театра, манеры театра. И тогда я взял самое для себя дорогое за эти годы — занавес гамлетовский, раму мольеровскую — но почему я брал, потому что я думал: в раму я посажу Пилата — Рим, золото, цезари, вот пусть и наместник сидит в раме весь спектакль. От советских времен трибуна маленькая слева, на которой Берлиоз там упражняется, ораторствует — это из «Живого», кубики из «Маяковского», на которых сидит Воланд, — ну, это так, по ходу дела они были, а больше там ничего нет. Единственно что — это крест, перекрестье, оно ведь в «Гамлете» было. Значит, из «Гамлета» был этот крест: «неси свой крест веры»; маятник из «Часа пик» — такие, ну, что ли, детали, годные на все времена. И таким образом инсценировка уже делалась под готовое решение театральное. И тогда очень легко раскидывались сцены: Воланд летал на маятнике, то есть время — время для него не играло никакой роли. И тексты ложились очень хорошо. В это время мой старший сын Никита познакомил меня со своим однокурсником Владимиром Дьячиным, он сдавал диплом по Булгакову: какую-то диссертацию писал — и он мне стал помогать. Я хотел его и завлитом потом сделать, и уговаривал его, чтоб он пришел в театр — так, к сожалению, он все откладывал, откладывал, а потом он был сбит черной «Волгой», когда работал в колхозах. Он талантливый прозаик, у него есть одна пьеса «Моисей», но она скорей либретто для оперы. В драме я никак не мог сообразить, как ее поставить.
Вот почему появился «Мастер», но и как выяснилось, выбор я сделал правильный, потому что этот роман действительно стал всемирным достоянием людским и я рад, что я его поставил.
Я хотел к десятилетию театра, но нам не разрешили. И только мне удалось это сделать к тринадцатилетию театра — 23 апреля. Поэтому даже такое шутливое завещание составил актерам, что «играть по тринадцатым числам, в день рождения и смерти поэта в прозе и обязательно тринадцатое число каждого месяца играть»…
Эта афиша была повешена в актерской комнате под стекло, и ее украли.
Мы это сделали первыми, и жаль, что театр не показал его вовремя в других странах. Сперва в Израиль его пригласили, потом они передумали почему-то — не знаю, может, из соображений внутренних, что не хотелось им, чтобы Христос ходил, так же как и советским не хотелось: главным образом, их возмущало, что как это Христос ходит, что это за безобразие, кто разрешил? Они все возмущаются, а Христос все ходит и ходит — не слушает их никак.
Композитор был — Эдисон Денисов. Там одна цитата из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта». Мне она просто очень понравилась. Я любил очень этот его марш, Эдисон сопротивлялся: «я, говорит, напишу сам подобный марш», но потом смирился.
Опять я сжимал спектакль как всегда. Мы куда-то должны были ехать, и я хотел подсократить спектакль для отъезда, чтоб он был покороче.
Были сцены, по-моему, и в Торгсине, и с примусом была эта самая история — там было несколько сцен. Но я считаю, и сейчас он длинноват.
У меня бывали какие-то вещи, никак я не укладывался в один вечер, я помню, «Преступление…» не укладывалось, «Бесы» у меня никак не укладывались в Англии. Я хотел два вечера, а там это вообще невозможно. Брук делал спектакль необыкновенно длинный, но я как-то не склонен. Я считаю, что должен уметь выразить себя в коротком метраже: ну два с половиной часа, ну два сорок пять максимум — я считаю, не стоит более злоупотреблять вниманием публики.
А тут Симонов и комиссия, которая принимала этот спектакль, по-моему, там был и Каверин — я забыл, очень авторитетная комиссия по наследию творчества Михаила Афанасьевича мне очень помогла, потому что они признали, что инсценировка сделана хорошей и это явилось каким-то документом для борьбы с начальством. Это была официальная их рецензия на инсценировку. Положительная. Что это бережно, со знанием дела и так далее и так далее. И это стеснило начальство, которое, конечно, не хотело это выпускать. Но комиссии казалось, что не надо эпилога. У меня третий акт ведь не третий акт. Это был, скорей, короткий эпилог на 25 минут. Развязка. А кончалось: «Рукописи не горят» — сцена, когда Воланд читает роман и прокофьевский марш. И на этом и комиссия, помню, которая принимала, и комиссия по наследию, они все сошлись, что «рукописи не горят» — прекрасно все. А так как у меня где-то был внутренний протест, что горят, к сожалению, еще как горят, то я не согласился и упрямо играл финал весь. Но мне кажется, это и правильно, потому что финал такой вытекал из всего замысла.
Это была быстрая работа. И со стороны актеров это тоже была полная отдача, с удовольствием все работали. Правда, кое-кто не верил. Я хотел, чтоб Филатов играл Мастера, а он как-то выжидал, потому что он считал, что это все равно не пойдет. Была какая-то внутренняя оппозиция у некоторых актеров, что это блажь и что это никто не разрешит. И некоторые актеры выжидали: принять участие или подождать, посмотреть. Потом мне сказали, я как-то не понял, что Владимир очень хотел играть Воланда, оказывается. А я не знал, я ему дал Бездомного играть, потому что мне казалось, что просто родился он для этой роли и может прекрасно вытащить весь юмор и иронию к этому образу. Он, наверное, из деликатности не просил, что, мол, я хочу сыграть Воланда. Там было много неприятностей: репетировал Хмельницкий со Смеховым. Потом уж Соболев вошел, а Хмельницкий играл слабо, и этим был расстроен, и это послужило в конечном итоге тому, что он ушел постепенно из театра.
Вообще, забавно начиналось. Я помню, купил вина, фруктов — решил это сделать как-то красиво — и решил читать инсценировку. Я хотел, чтобы это был особый вечер. Так же как после конца спектакля я выпустил афишу, на которой было написано, что «вот я сделал работу, сдаю ее актерам и надеюсь, что они будут ее беречь, хранить и не будут ее разваливать» — ну, такое полушутливое завещание, как Довженко сад сажал яблоневый, чтоб у актеров облагорожены были души, как-то повлияло на них цветущее дерево прекрасное. Но и он ошибся, и я ошибся: не повлияли ни мои фрукты, ни мое вино, ни его сад. В театре были какие-то обычные склоки, неприятности. Начался какой-то спор, что-то о загрузке актеров, возмущения, что вот «я хотела играть эту роль, я ее не получила и надо говорить о положении, в котором театр находится».
Я говорю:
— Простите, мы же собрались… Это не производственное совещание. А это читка пьесы по роману Булгакова.
— Нет, мы сперва будем обсуждать всякие дела.
Я говорю:
— Нет, ничего мы обсуждать не будем, потому что время позднее, — это было после какого-то короткого спектакля. Большинство стало кричать:
— Нет, читайте!
Некоторые стали кричать:
— Нет, обсуждать будем положение.
Короче говоря, я забрал инсценировку, встал и ушел, не стал читать. Так печально началось. Как всегда актеры покричали, побезобразничали и разошлись. Но потом я прочел, и стали мы репетировать.
И вот что удивительно: почти все спектакли так или иначе закрывались, а «Мастер и Маргарита» прошел.
Я делал это так. Я приезжал к начальникам, которые были в справочнике, который Петр Леонидович Капица давал, приезжал в образе Кузькина из «Живого». С ясными глазами, в тройке: жилетка, пиджак, белая рубашка, подкрахмаленный воротник — не придерешься. Но все равно потом — вот что интересно психологически — разговор потом, после моего ухода — были у меня и там приятели — говорят:
— А этот как был одет?
— Сволочь! В тройке пришел. Не придерешься.
Ну вот, значит, я приезжал. Или иногда в джинсах — когда был срочный вызов и имел уже готовую фразу:
— Извините, вызвали с работы, я так, прошу прощения, прямо с репетиции. Вы сказали, я сразу.
Но у меня висел в кабинете и костюм. То есть я мог всегда быстро переодеться и прийти, как подобает. Но иногда я нарочно такой ход делал. Я приезжал с таким видом и садился:
— Я вас слушаю.
— Вы что это там делаете?
— Работаю, репетирую.
— Что?
Я называл.
— Еще?
— Ну и вот по известному роману «Мастер и Маргарита», опубликованному в журнале «Москва»…
— А кто об этом знает? Министр ваш знает?
— Да, знает. Я ему говорил.
А на самом деле, к сожалению, дело обычно было так когда я выходил из его кабинета — у него прекрасный прием был — дохожу я до дверей, и внятный громкий голос министра:
— Булгаковская книга нам не нужна. «Бесы» ваши нам не нужны. И этот ваш, — имея в виду Эрдмана, — не нужен. И «Живой» ваш тоже нам не подходит.
Это чтоб я в обморок падал с той стороны двери. Но я не падал. Я поворачивался и говорил:
— Благодарю вас.
Все знали, что мы делаем, поэтому нельзя было сказать: «Кто вам разрешил?» Я говорю: «Как кто? — Все». Все же знали, что я репетирую. Репетиции шли. И они все время искали: кто же разрешил. Но никто не разрешал. И поэтому это вызывало все время споры у них. Видимо, они все искали виновника. Как в «Ревизоре»: «Кто сказал „э“?» — помните, Добчинский с Бобчинским? Но никто так и не сказал. Нет. Сказал Зимянин, приказав написать статью в «Правде» «Сеанс черной магии на Таганке». И удивительно, что после такой статьи спектакль ничего не претерпел и шел без единой купюры. Так было только с одним спектаклем.
Мне кажется, что «Мастер и Маргарита» на Таганке получился лучше, чем в Швеции. Лучше. А то получается, что со своими актерами мне хуже работать, чем с другими актерами в других странах. Нет, это не так. Конечно, с рядом моих актеров, с которыми я столько лет работаю, мне легче работать. Бывают исключения. Бывают очень хорошие актеры, с которыми у меня прекрасные отношения сохраняются на долгие годы, когда я работаю в других странах. Предположим, ряд английских актеров, ряд актеров Национального театра Швеции, и в Хельсинки есть очень хорошие актеры и в Германии, и ряд актеров в Бургтеатре в Вене, в Венгрии, в Греции.
Как-то на «Мастера и Маргариту» пришел первый зам. Щелокова — забыл фамилию. С женой он был и, по-моему, с дочкой даже. И его заинтересовало:
— Кто же это разрешил?
Я говорю:
— А что вам показалось тут крамольного, ведь это же издано.
Он говорит:
— Да-да, но все-таки кто же это разрешил?
Я говорю:
— Ну все это знают.
— Да?
— Да, и вот министр знает, и Зимянин знает, — я говорю, — все знают.
Он говорит:
— Ну раз разрешили, конечно. А вы сами не чувствуете, что надо бы тут немножечко…
Я говорю:
— А что вас смущает: голая дама спиной сидит?
— Нет, ну почему же!
Жена сказала:
— Ну и это тоже зачем, ни к чему это так уж.
Я говорю:
— Да, может, вы и правы, потому что многие чиновники, когда принимали, они все спрашивали: «А что, спереди она тоже открыта?» — я им предлагал зайти посмотреть с той стороны.
Ну все мы посмеялись, потом он, уходя уже, любезно говорит:
— Ну а чем я вам могу помочь, хочется вам все-таки помочь.
Я говорю:
— Ваши орлы задерживают на дороге, и вот неприятности, долго с ними объясняешься.
Он говорит:
— Но ведь им так и нужно по службе.
Я говорю:
— Я понимаю. Но ведь иногда у меня гости высокие в театре, а я опаздываю. И большие неприятности у меня от этого, ведь я же не буду им объяснять, что меня милиция задержала, — я говорю, — езжу я очень давно, с войны, так что поверьте, я не подведу вас.
Он говорит:
— Да это я вам выпишу талон без права проверки, но я должен вас предупредить, что очень много аварий именно у этих людей, они начинают нарушать и попадают в катастрофу, так что вы подумайте все-таки.
Я говорю:
— Вы знаете, я это много обдумывал. Так что если вас не затруднит это, я буду очень много обязан.
И он мне сделал такой талон. Года три я ездил. Помогало замечательно. Остановит, подходит он, важный:
— Документы!
Я ему показываю, он хочет рукой, я говорю:
— Стоп, стоп. Без права проверки.
Он так.
— Есть.
Я говорю:
— Идите, работайте, работайте. Я вас не задерживаю.
А до этого я пользовался Сталинской премией. Тогда это солидно все делали: удостоверение, тисненное золотом — «Лауреат Сталинской премии» с фотографией. И вот я права клал водительские в это. Эта книжечка была небольшая. И милиционер, когда я ему совал, читал, и один и тот же вопрос:
— Сам подписывал?
И потом одна и та же фраза:
— Товарищ, такие документы иметь! Надо же осторожней!
Я говорю:
— Есть, товарищ начальник.
— Ну смотрите.
Страна Чудес.
«Ревизская сказка» Н. В. Гоголя, 1978
«Боже, как грустна наша Россия! — воскликнул Пушкин после чтения „Мертвых душ“. — Не в силе Бог, а в правде. Трагедия русского народа в том, что русская власть никогда не была верна этим словам.»
Это всецело можно отнести и к советской власти. Даже более чем.
Отвели нумер. «Дали нумер — он и умер».
Это все гоголевские фразы. Я делал рисунки к этому спектаклю: вешалка такая — тут бесконечные шинели, шинели, шинели, а тут галоши, галоши, галоши. Там все были в шинелях. Вырезался кусок занавеса — кусок, его откидывают, и это уже пелерина. Так начиналась «Шинель».
Гоголь действительно уникальное явление, как и Храм Василия Блаженного, как Мусоргский, так и Гоголь. Ну, есть такие уникумы, которые вне закона.
«Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, 1979
Я несколько раз ставил «Преступление и наказание»: в Вашингтоне ставил, в Будапеште.
В Венгрии я много ставил. Я поставил там первый раз «Преступление и наказание» — до России. Потом я поставил «Обмен» в Сольнеке. Это было… сейчас точно я вам скажу — ты, Петька, был у Катьки в пузе… 79-й год. Потом «Трехгрошовая…» — почти что каждый год я ставил. Один год чаще даже… В 82-м году «Дон Джованни» в Будапеште.
В Будапеште у «Преступления…» совсем другой вариант был, совсем другой дизайн, хотя это Давид Боровский делал также со мной. Там были такие три подворотни, глубокие ворота металлические, ржаво-железные. И он совсем по-другому выглядел. И центральные ворота уходили в глубину и там открывалась дверь на улицу. И был очень сильный момент — премьера была зимой — и распахнулись эти двери и оттуда холод, даже в Венгрии шел снег на улице, и вот оттуда пошли каторжники, с улицы прямо на зрителя, и пахнуло холодом, и я увидел сильную реакцию зрителя. Он в этом театре никогда не видел такого хода. Для этого театра довольно традиционного это было такое… примерно как в опере «Дон Джованни», где оркестр восседал на сцене, а дирижер свободно ходил по ней и дирижировал — также это было для них неожиданно. И многие их старые актеры прославленные были в какой-то оппозиции. Был очень мудрый старый у них руководитель Золтан Варкони, весь из капитализма. И в социалистической Венгрии он был такой же белой вороной, как я в его театре. Но мы с ним были очень вежливы, и у нас были отношения безукоризненные.
Когда меня выгнали отсюда и я начал скитаться, меня всегда поражало, что все знают Достоевского, а я его очень любил. У меня постановки Достоевского «покупали», и я мог жить. Я поставил пять раз «Преступление…», один раз «Бесы» — и это мне помогло выживать. И я выиграл у эмигрантов пари. Собрались злые эмигранты — когда я был в Америке — несколько волн последних. И они говорили:
— Мы не хотим вас огорчать, Юрий Петрович, но хотите, давайте пари любое, что на спектаклей десять кто-нибудь придет. А потом… Кому нужен ваш тут Достоевский? Им совершенно ничего не надо.
— Ну давайте пари, — большой стол сидел, начали пари заключать, достигли десяти тысяч долларов, — давайте спорить, через три дня это решится, будет премьера, и мы посмотрим, сколько продано билетов, сколько пройдет спектаклей. Установим канон — десять, то есть вы за то, что и десять не пройдет, да? Я спорю с вами.
Но они испугались спорить, потому что, видимо, поняли, что проиграют. И тут они стали отступать. Говорят:
— Давайте спорить на ужин хороший.
— Да я вас и так накормлю, без спора!
Прошло семьдесят с аншлагами, и стоячий билет стоил десять долларов. Для Америки это вообще феноменально.
В Англии на «Преступлении и наказании» Гилгуд был и очень болел за этот спектакль. Он когда-то играл Раскольникова, ему очень понравилось, и он очень хотел, чтоб его перевели на West End, чем он может посодействовать, потому что он считает важным, чтоб это смотрели, ему нравится, как это сделано. Но режиссер, который руководил этим театром, очень напутался, потому что ему, видимо, было обещано, что он поедет в Москву что-то ставить. Тут наши проявили себя как всегда с лучшей стороны!
И поэтому он был весьма расстроен тем, что случилось, и все время старался доказать свою лояльность, что он тут ни при чем, что это неожиданно: кто разберет этого человека. Но я помню, первый раз я был поражен, что и в Англии могут работать прохладно и средне. Именно в этом театре: то есть постановочная часть была средняя, приходилось нам с Боровским очень много преодолевать. Они делали все довольно вяло, часто почему-то не понимая, хотя там элементарно все и ясно. Но им казалось сложно: путешествие двери в пространстве — там была как раз черная стена, черный вариант. Другое пространство. Все зависит от пространства.
Свидригайлов — очень интересная фигура вообще. И интересно, как она меняется со времени написания романа. Идет развитие жизни, общества, и очень за эти полтора века или больше даже — с момента написания романа. И в общем, жизнь меняется, к сожалению, в худшую сторону — и нравственные и этические нормы. И благодаря этим измененным нормам меняется восприятие образа. К сожалению, возможны вот такие сочинения юношей и девушек, а с точки зрения падения нравственных, моральных и духовных устоев общества и появились эти сочинения, и Свидригайлов уже не кажется нам таким скверным, падшим, мерзким созданием. И наоборот, выходят грани человека, который сохранил яркую свою личность, который в век такого двоедушия: все как кружки фальшивые, с двойным дном… Борис Леонидович покойный говорил, что, «по-моему, большинство инфарктов в России от двоедушия — двойную жизнь ведут: между собой одно, а когда уже трое — нельзя это говорить». А раньше и между собой, при Сталине. Даже детей боялись, что ребенок донесет — Павлик Морозов, которого воспевали все. Это пионер, который донес на папу-кулака. Ему памятники везде стоят, и в школах его ставят в пример. Это все на тему вот двойного дна, двоедушия, и как в свете всего этого идет переоценка ценностей. Это тоже одна из тем «Преступления…» и вообще из основных тем Достоевского. Свидригайлов — Дуне, раскрывая глаза на брата, он очень точно формулирует всю раскольниковщину, русский характер беспредела во всем… когда богатая одаренная натура не находит выхода своей энергии. Это Тихон то же самое говорит Ставрогину в «Бесах», он говорит, что он удивлен, что такая масса энергии в нем и направлена на такие гадости, что если б ее приложить, так сказать, на доброе дело, то какая бы польза была людям.
Европа пережила унижение, попав в рабство диктаторского самого злого бессмысленного организованного садистского режима. Почему-то все забывают, люди гордятся короткой памятью — это странно. Первое, по-моему, несчастье для общества — это забывать свою историю. Орвелл и написал свою книгу; специальное у него министерство по отшибанию памяти, которое все время корректирует и переписывает историю. Про это спел и Высоцкий в своем «Монументе».
Этот ассоциативный ряд, я считаю, очень важен для искусства вообще и для моей профессии, в частности. Такой ряд ассоциаций возникает у художника, когда он создает. И очень интересно, если были бы какие-то машины, которые бы проверили, какой же ряд ассоциаций возникает у зрителя. Ну, этим и занимается критика, когда она анализирует причины успеха, провала и так далее. Или почему мы знаем по истории искусств столько печальных случаев: освистали «Кармен», освистали «Риголетто». Что такое?
Почему такая переоценка произошла? Стечение каких обстоятельств фокусирует на каком-то человеке столь много внимания? Все мировые гении выдержали испытание временем, но все равно все время происходят какие-то перемены. Вдруг выплывает и входит в моду какой-то писатель, потом он на полвека уходит в тень, потом он опять выплывает, и очень сильно, так, как сейчас очень сильно, предположим, приковал к себе внимание Достоевский, Гоголь. Это безусловно зависит от того, какой ассоциативный ряд это вызывает у современных людей.
Очень смешно: я приехал в Вену, мы ехали на автомобиле, в Шенбрунн. Я говорю: «А где тут этот знаменитый венский лес?» Почему? До войны шел «Большой вальс» — наивная картина, но она произвела огромное впечатление в Москве, в России, такой какой-то свободой, раскрепощенностью. Красивая женщина пела, очень симпатичный актер играл Штрауса. Значит, и для меня вдруг — надо сходить в венский лес, посмотреть, наверно экскурсоводы водят. Потом проходит много лет, Высоцкий с Мариной приводят меня во Франции в Париже на гастролях в клуб Жерара Филиппа, нас встречает поразительно похожее лицо у господина — председатель этого клуба. Я спрашиваю: «Кто этот господин?» Он говорит: «А! Это… Все понятно, это ваш однолетка, он играл Штрауса в „Большом вальсе“». Я так обрадовался, как будто увидел своего старого знакомого.
И сразу пошла у меня цепь ассоциаций: Жан Вилар, у которого играл Жерар Филипп, жена приезжала в театр, оставила автограф в кабинете… Почему я вам все это рассказываю. Когда какая-то сценическая находка задевает вас и вызывает цепь ассоциаций, то начинается вот это замечательное, что ли, такое взаимодействие актера, спектакля, зрительного зала, начинается карусель такая. И тогда всем интересно, наверно. Так же как и мы сейчас вот, я вам сейчас нарочно пример привел: как странно идет ассоциативный ряд. И сколько у каждого человека ассоциаций вызывает запах, любимая мелодия, вкусное блюдо — все чудеса жизни нашей земной.
«Турандот» Б. Брехта, 1979 (Почему я снова вернулся к Брехту)
Я еще несколько раз обращался к Брехту: в «Турандот» и в «Трехгрошовой опере.» «Турандот» — пьеса неоконченная, и тут я как-то вроде был более свободен, поэтому и зонги другие, и всю пьесу я перекомпоновал. Дошло вообще до какой-то глупости: когда меня критиковали, то сказали, что я хочу воспеть маоизм, потому что там Брехт верит, что придет с гор кто-то и спасет всех. Но это же армия Мао. Значит, он верил, что что-то такое идет новое и интересное, значит, он глубоко ошибся, видимо. Но меня в «Турандот» другое интересовало — финал, который так вылился: что вот эта система, в которой живут эти несчастные люди, этот, ну что ли многоступенчатый император, — там все есть: и коррупция, и гангстеры, и мафия — и все, что угодно. И жизнь становится настолько невыносимой, что вот вылился такой интересный финал: там была такая машина — унифицированные люди, — которую все крутили эти несчастные люди ради того, чтобы там наверху обдувало одного человека — он жил хорошо, в прохладе. Они были все в таких купальных шапочках и в китайских плащах «Дружба». Были такие серые плащи непромокаемые «Дружба» — в эпоху дружбы СССР с Китаем, когда все пели песню: «Сталин и Мао слушают нас», такие ужасные серые плащи.
Это долго не разрешали ставить. Их смущало название «Турандот, или Конгресс обелителей». Это пьеса недописанная и она не очень сильная, но почему-то мне хотелось ее делать. А, видимо, дочь Брехта хотела вместе как-то со мной участвовать в этой работе — я не знаю, какие причины, но когда этот спектакль вышел, то, видимо, с ней связь наладили советские, чтобы она какой-то протест написала. Спектакль этот вызвал очень недоброжелательное отношение властей. В это время был разрыв с Мао Цзедуном, а там есть тема, что «вот идет армия, которая освободит нас, наконец кто-то спустится с гор и принесет счастье», — но я это как раз изъял, этого в спектакле не было. В спектакле был финал, что все покидали это государство, и оно оставалось пустым. А основной дизайн был — бумага сортирная. Все нам завидовали — откуда у нас столько бумаги — как всегда, это был дефицит, все покупали, счастливые, и шутники надевали на шею эти рулоны как бусы.
Финал был такой — люди уходили из этой машины, и все оставалось пустое, они покидали это все, все уходили. Там была музыка Альфреда Шнитке и прекрасные зонги на стихи Слуцкого, и музыкальные цитаты моего ушедшего старого итальянского венецианского друга Луиджи Ноно.
«Дом на набережной» Ю. Трифонова, 1980
Это 50-е годы. Это огромное берется расстояние: полвека жизни. Жизнь человека.
Там прекрасная есть метафора: богатырь на распутье. Глебов говорит:
— Меня с детства преследовал образ: богатырь на распутье, — есть такая картина: богатырь стоит и три дороги — по какой идти? «Сюда пойдешь — то-то найдешь, сюда пойдешь — то-то найдешь…» Это в каждой стране, наверно, есть. И главный герой все время полемизировал с залом и доказывал, что «вы все так же живете, как я, но только делаете вид, что не так, и осуждаете меня». И этим он оправдывал все свои компромиссы и подлости.
И очень смешная была реакция у начальства и на «Обмен», и на «Дом на набережной» — ну, примерно одинаковая. «Обмен» более мягко проходил, потому что они сказали:
— Правильно вы разоблачили этого беспринципного карьериста.
Так же и с «Домом на набережной». Когда они говорили об образе Глебова, они считали, что правильно показывают отрицательный персонаж, но когда возникли некоторые трудности при сдаче спектакля, то вместе со мной был очень известный и умнейший наш театровед, шекспировед Аникст. И там они сказали:
— Ну зачем вы это показываете? И зачем нужно смотреть на эту мерзость, на этого персонажа главного, этого Глебова? Ну это, ну было когда-то, ну прошло и… — то он не выдержал и сказал:
— Что?! Как вы смеете это говорить, что не нужно! Вы хотите, что? — память отнять у нас у всех? Что? Значит отнять память: отнять нашу прожитую жизнь! — И начал кричать: — Я, я Глебов! Я, я Глебов! Я ходил в этот дом, будь он проклят. Я себя так вел, я, я!
А он имел всемирное имя. И они замолкли от такого взрыва эмоционального, но пропустили совершенно не по этому, конечно. Они бы закрыли. Не хотели печатать эту книгу, она в журнале была напечатана, а отдельной книгой не хотели ее выпускать — в двухтомнике Трифонова. И мне все время чинили препятствия к выпуску спектакля. Но тут как раз по Москве пошел слух, что он (серый кардинал из Политбюро — Суслов) сказал:
— Почему не печатают эту книгу? Эту книгу надо печатать. Мы все страдали, мы все подвергались нападкам Сталина, мы все прожили этот страшный период. Печатайте эту книгу.
Этот аргумент я высказал им, и все знали, вся Москва говорила, она же живет слухами, разговорами: Суслов разрешил эту книгу, и я мог тогда жаловаться: почему запретили спектакль. И спектакль нехотя разрешили. Но на все праздники исключали его из репертуара.
Трифонов писал очень много в последние годы… И мы уже намечали с ним и третью работу — по его последним рассказам и мемуарам. Я хотел назвать это «Ухо». Почему «Ухо», потому что у него был кусок в воспоминаниях про мастерские художников. И там один тип опустившийся, но такой просоветский, железный — у него ухо похоже на ухо Сталина. И все художники нарасхват его берут как натуру — рисовать уши Сталина. Все ж зарабатывали: портреты Сталина к демонстрациям писали, к праздникам. Это же огромный доход был для всех художников. И он, благодаря этому своему уху, стал знаменитым человеком, и даже протекции оказывал художникам. И когда разоблачили Сталина, он потерял весь свой авторитет, опустился и стал просто пьяницей у ларька. Это должно было стать эпизодом пьесы, которую я хотел назвать «Ухо», потому что это очень многозначное название: ловит, подслушивает, ориентируется. Это должен был быть монтаж — о подслушивающих. У Трифонова нет такого рассказа — «Ухо».
С ним было очень хорошо работать, с Юрием Валентиновичем. Он очень охотно шел навстречу, если я его просил что-то дописать, добавить, что для спектакля не хватало. И вообще, я не могу пожаловаться: все писатели, с которыми я работал, мне доверяли, а многие были моими друзьями, а живые и сейчас заходят.
P.S. Вот Егор Яковлев затеял цикл: «Возвращение на Таганку».
«Три сестры» А. П. Чехова, 1981
Делалось всегда так: если я был очень занят и было какое-то решение, просьба актеров, «давайте мы начнем это, пока вы заняты, Юрий Петрович…» — так они без меня начинали ряд работ. Я доделывал другую работу, а поручал начать эту. Так было и с «Тремя сестрами». Я приходил к ним на репетицию раз в неделю, когда у меня было какое-то свободное время. Мне показывали работу, как она продвигается. Так же я принимал участие в работе с макетом. Я вот только не помню: сразу была заказана музыка Эдисону?.. Потому что там был какой-то музыкальный подбор, я помню, который я весь снял. Там была даже песня Пугачевой про клоуна — у нее была шлягерная песня «Арлекино». И она вроде звучала даже ничего, вызывала какие-то ассоциации, но всех она чрезвычайно раздражала.
Когда я приходил на репетиции, меня поражала невнятность. Все было вяло, равнодушно. Может быть, они решили, что в такой повседневности собственно и хотел выразить Антон Павлович никчемное существование. Но дело в том, что это на сцене было скучно, даже если допустить такое решение. Бывают вялые будни скучные, серые. Но на сцене публика дождется антракта, уйдет — да и все. Теперь во время спектакля могут вставать и выходить — это бывает: кому-то скучно, он встает и уходит. Хорошо, если тихонечко выходит воспитанный человек, а то и довольно грубо уходят, как бы демонстрируя, что, мол, за скука на сцене творится.
Ну вот — было скучно, и весь художественный совет предложил это закрыть совсем и постараться быстрей забыть, как кошмарный сон. И все уговаривали меня, чтоб я не ввязывался. Я говорил: «давайте попробуем все-таки доделать работу, жалко — полгода или больше длились репетиции». И потом внутренне мне казалось, что все-таки можно что-то сделать. Можно. Только надо все это переделать и главным образом, с актерами, чтоб это не было так все неинтересно. Ведь актеры всегда начинают валить на режиссера, режиссер — на них. Короче говоря, я стал репетировать. Я решил выпускать спектакль.
Я стал уточнять места действий, вот тут спальня, спинка кровати, вот это казарма, позволил себе некоторый очень деликатный перемонтаж спектакля — я начинал со слов Маши, что если сосуд пуст, то это и есть пустота нашей жизни. Хотя у Чехова не так начинается пьеса. Просто я обострял ситуацию, почему я и стал работать, почему я ввязался в казалось бы такое безнадежное дело… Во-первых, мне, конечно, было жаль потерянного времени, ведь столько люди работали. И я подумал: «Ну почему же? Значит, что-то они для себя не поняли, чем-то не увлеклись, не нафантазировали как следует». И фактически этим я и занимался. Это выразилось, конечно, в перестройке всех мизансцен, в уточнении места действия: там была деревянная эстрада и ряд стульев перед ней и персонажи как бы были и зрителями. И я выявлял, для чего должен человек выйти на эту маленькую эстраду. С одной стороны, это провинциальный город, и вроде так принято, играет оркестр на маленьких таких сценах, наскоро сделанных в летних садах. Потом я старался всячески подчеркнуть, что это пьеса военная — и у Чехова это есть, что это из жизни семьи военных. И действительно, там все персонажи военные, кроме трех сестер, жены брата и няньки. И мне показалось, что это дало свои результаты. Там была казарма, и они все в шинелях, в форме. Были рукомойники, койки солдатские.
И потом, я там нашел такую забавную для себя вещь — опережение событий. Будет дуэль, она уже намечается заранее какими-то штрихами, что вроде невзначай меряют шаги, как перед дуэлью, вроде невзначай бросают перчатку — вот такие вещи были сделаны. Ряженые. Появлялись маски. Ждали ряженых — и поэтому разговор приобретал уже какой-то иной характер. То есть шутливое одевание маски и сбрасывание маски — тоже давало какие-то вещи. Потом я искал внутренние мотивы у каждого персонажа, когда ему хотелось обязательно выйти на эстраду, когда ему действительно хочется что-то сказать людям. У каждого же человека есть потребность иногда говорить, говорить, высказать какие-то свои мысли, которые уже его распирают, он не может их в себе держать, он должен найти своего слушателя.
Я искал эти моменты и они выходили на эстраду с ними. Все это сразу как бы раздвигало пьесу, ее рамки: вот идет бытовая сцена дома, а вот включаются другие места действия — казарма, эстрада, и они как зрители слушают, переговариваются, как бы оценивая эти выступления, которыми персонаж заявляет самое для себя важное и ценное.
Там была железная стена немного покрашена и паяльной лампой прописана. И поэтому было впечатление, что это какая-то старая заброшенная церковь или монастырь разрушенный, он как бы охватывал весь дизайн. И я просил художника сделать это ясней, чтоб можно было разглядеть, что это старые сбитые фрески, чтоб они вызывали какое-то размышление у зрительного зала.
Я сейчас не помню, долго ли длились эти репетиции, но спектакль вышел и шел, наверно, лет двенадцать, пока Губенко не отобрал новую сцену. Этот период театра перед моим изгнанием мне кажется был интересным: «Дом на набережной», «Три сестры», «Высоцкий» и «Борис Годунов». Это четыре интересных работы. И театр это понимал. Поэтому и начальство реагировало сугубо отрицательно на все эти работы, то есть они их не принимали, закрывали. Кроме «Трех сестер». В «Трех сестрах» были внесены незначительные коррективы: там была авоська с апельсинами, с палками колбасы, — ее приносили в дом. Но это было даже нарочно мной сделано, чтоб они набросились, начали кричать:
— Что это за безобразие, что это за осовременивание пошлое! — и так далее.
Так и было. Кричали, а я отвечал: «Почему я не могу? Ну купили апельсины… Город провинциальный, привезли апельсины, вот они и купили. Денщик принес. Семья большая, готовятся к именинам…». Это было смешно. Я думаю, если взять протоколы обсуждений, то там есть, как я сражался за эти авоськи, прикидывался: «Почему я не могу себе это позволить?»
И потом был комедийный совсем случай, когда кончался спектакль — там было сделано так, что идет тема «В Москву, в Москву!» — в начале спектакля оркестр играет духовой. Огромное окно новой сцены Таганки открыто, и потом оно закрывается, и тогда действительно реально мы понимаем, что потеряна Москва, и действие происходит в провинции. Тогда и понятны их стремления: «В Москву, в Москву!..» — тоскуют они очень по Москве, по столице. И в конце после слов знаменитых Ольги, что «мы должны жить, жить, оркестр играет так весело» — так она говорит, убеждая себя, хотя все очень скверно, а она настаивает усилием воли: «Все равно, несмотря ни на что…» — и так далее, публика понимала иронию этой интонации. И после этих слов публика хлопает — финал спектакля — и сделано было так, что снова открывается окно, и актеры после того, как поклонились, просили зрителя пожаловать в Москву. «Вот это Москва. Мы все говорили: „в Москву, в Москву“ — вы, жители Москвы, идите». И часть публики выходила через это окно — там есть лестница и можно спокойно выходить — вот она, Москва. Это тоже очень не понравилось начальству, но сказать что-то было трудно, ведь просто предлагают публике выйти — спектакль кончился. И вот один раз открыли окно, а там три пьянчужки примостились, разливают пол-литра, колбаску режут, лучок. И так они увлеклись своим делом на троих, что не заметили, как открылось окно, и очнулись только под дикий хохот публики. Публика решила, что это так поставлено. Тут же кому следует донесли и меня вызвали:
— Что за дела? Что вы порочите? Это образцовый коммунистический город Москва, а вы такие вещи себе позволяете делать.
И мне не поверили, когда я сказал:
— Я не был на спектакле, я не видел, я очень рад, что у вас такая прекрасная связь налажена, все вам докладывают, но это действительно какие-то алкаши туда забрались. Я ничего этого не ставил. Вы же принимали спектакль, этого не было.
Но они мне не поверили.
Сейчас я думаю поставить «Чайку» на новой сцене. Даже макет готов у Боровского. Хороший макет. Конечно, всегда трудно сказать, что из этого выйдет. Но если все будет хорошо, я буду делать.
P.S. Но ничего хорошего не произошло. Как раз в тот день, когда в Иерусалиме происходил этот разговор, новое здание театра силой, под прикрытием депутатских мандатов, захватили губенковцы, и теперь там проходят мероприятия коммунистов. В нем поставили «Чайку», но, как написал один злой критик, «она не взлетела и оказалась курицей».
Сейчас там коммунисты разных мастери все разваливается. Краденое добро впрок не идет! Пишу строчки эти, дорогой Петр, в Иерусалиме в гостинице легендарного Тедди Колека «Мешкенот Шонониме». Гляжу на башню Давида. Дед твой, Петр, назвал сына своего, первенца Давидом в честь Давида, победившего Голиафа. Брата моего бедного потом травили антисемиты, принимая за еврея. Вот, сын мой, какие дела бывают на этом свете. Но ты у меня кембриджский житель, сдающий трактат о принце датском, и я надеюсь, что эти напасти тебе не грозят. А впрочем, не знаю…
Иерусалим. Август 1998 г.
Я — за антидекорацию
Моя нелюбовь к определенного рода декорациям зародилась рано.
В годы, когда я еще был актером. Очень противно сидеть на сцене под пыльным кустом и делать вид, что вокруг тебя трава, лес. Ведь как бы ни был одарен художник, изображающий лес, настоящий лес все равно лучше, и живая трава лучше, и дом натуральный — убедительнее. Моя ненависть к бутафории, к тупому иллюстрированию места действия, стало быть, имеет давние корни, вытекает непосредственно из опыта актерской профессии. В самом деле, что для нас важнее в театре — человек, гуляющий в лесу, или лес, в котором гуляет человек? На этот вопрос Адольф Аппиа предлагал ответить каждому режиссеру и художнику еще в начале нашего века. Этот вопрос задаем мы себе и сегодня. Как сделать, чтобы то, что мы показываем зрителю на сцене, выглядело бы гораздо убедительнее, чем в жизни?
Как показать войну в спектакле «А зори здесь тихие…», чтобы зритель поверил в происходящее, забыл, что он в театре? Оказывается, выход один. Самим не забывать ни на минуту, что мы в театре, не стараться действовать не свойственными театру средствами, не имитировать действительность, и тогда сильнее чувство правды и жизни на сцене и больше верит нам зритель. Мы с художником Давидом Боровским не пытались маскировать сценическую коробку под настоящий лес, землянку или блиндаж. Сценическая коробка у нас «просвечивает» в этом спектакле, как и во всех других наших работах.
Наш театр не старается сделать вид, что он не то, что он есть на самом деле. Мы откровенны со своим зрителем. Мы сразу предлагаем ему условия игры, как в народном площадном театре. Если на сцене и происходят превращения, то на глазах у зрителей, как бы с их участием.
В спектакле «А зори здесь тихие…» мы, например, «обыгрываем» все варианты оформления на остове кузова грузовика.
Для нашего театра неприемлема декорация описательная, декорация, безразличная к актеру, как бы вообще забывающая о его присутствии на сцене. Для нас совершенно неприемлемо и оформление, играющее роль рамки, в которую потом задвигают спектакль. И если уж продолжать пользоваться словом декорация, то я скорее за антидекорацию, если под декорацией понимать по привычке нечто украшающее, статичное, пассивное. На сцене может и вовсе не быть декораций, но не значит же это, что мы отказываемся от художника.
Просто его работа становится абсолютно неотъемлемой частью синтетического спектакля. Я очень благодарен Л. Варпаховскому, который познакомил меня с художником Д. Боровским. Боровский пришел на спектакль «Павшие и живые», и по тому, как говорил он о нем, обращая внимание на те или иные детали, я понял, что мы с ним сработаемся. Теперь уже позади несколько совместных спектаклей: «Мать», «Час пик», «Что делать?», «А зори здесь тихие…», «Гамлет».
Боровский интересно придумывает, но и не боится отказываться от предложенного и вновь переделывать, искать новые решения. Мы с ним прокручиваем всегда несколько вариантов, прежде чем дойти до окончательного. Как в кино, где снимаются многие километры пленки, а монтируют сравнительно короткий фильм. Умение не застревать на первоначальном, идти дальше, развивать, уточняя, углубляя — важное качество Боровского. Каких вариантов только ни испробовали в «Часе пик»! Была фреска со «Страшным судом» Микеланджело из Сикстинской капеллы. Она продолжалась со сцены в зрительный зал.
Это было очень впечатляюще, всем нам она очень нравилась. И все-таки от нее отказались, ощутив несоизмеримость масштабов страстей Микеланджело и автора пьесы.
Было предложение — заставить всю сцену сидениями, вытащенными из автомобилей, или поставить круглые выпуклые зеркала, такие, какие устанавливают на разъездах, играть весь спектакль на автокарах, разъезжающих по сцене. А в результате остановились на более простом, может быть, но более эффективном сценически варианте. В центре сцены поместили маятник с циферблатом. Это знак времени. Но это и своего рода вещь, с которой работают актеры. Порталы сцены стали хлопающими дверями лифтов, а в глубине сцены по горизонтали ездила кабина лифта, набитая людьми.
Мы ищем фактуру, пространство, детали до тех пор, пока не почувствуем, что, наконец, нашли решение, при котором можно «выбрать» все мизансцены, нужные для спектакля. Как при удачной комбинации в шахматной игре, когда можно сделать много ходов и выиграть партию. То есть макет должен обладать большими потенциальными возможностями развития сценической жизни, ежеминутного развития. Мы выходим к актерам с окончательно решенным макетом, и они понимают, в какой пластике и манере им работать. Но, конечно, это еще вовсе не означает, что придумывается все сразу до конца, на весь спектакль. Насиловать воображение нельзя.
Перед началом работы над спектаклем карта с еще белыми пятнами, как в давние времена. Постепенно их становится все меньше и меньше. Они исчезают, когда подключается актерская интуиция. Чисто подсознательно возникают вещи, которые заранее никогда не придумаешь. Актер работает на сцене с реальными предметами, активно включая то, что задумал художник в процессе действия. Боровский активен и на этом этапе работы. Буквально с первых репетиций мы начинаем устанавливать свет. Сразу выволакивается на сцену все, из чего будем лепить спектакль. Свет, звук ищутся на самой сцене. И без художника здесь пришлось бы туго. Удачи или, говоря военным языком, прорывы возникают на стыке жанров. Как на фронте, бывает легче прорываться на стыке соединений. Классифицировать, делить на периоды работу художника, работу театра? Это дело критиков, теоретиков.
Страшно стать эпигоном самого себя. Но ведь когда находят неизвестную картину, скажем, Рембрандта, знатоки сразу определяют его манеру. В любой своей вещи Рембрандт остается Рембрандтом. И при этом он постоянно меняется и себя не повторяет.
Догматизм — смертельный яд искусства. Каждый раз встречаясь с неповторимым, уникальным произведением искусства, мы пытаемся разглядеть этот новый кроссворд. Пластика спектакля, его пространственное решение, единство стиля — все это вещи чрезвычайно важные. И каждый раз мы решаем их заново.
ЮРИЙ ПЕТРОВИЧ ЛЮБИМОВ.
(Из книги «Художник, сцена, экран», сборник статей. М,1975)
Непоставленное
Работа шла медленно, потому что каждый спектакль сдавался несколько раз. Это ужасно. Получалось так, что ты на спектакль тратишь гораздо меньше времени, чем на бесконечные сдачи. Во-первых, это унизительно — раз, потом мы теряем огромное количество времени, ведь они дают свои идиотские замечания и говорят:
— Через две недели или через месяц мы будем еще раз смотреть.
Значит, глупо начинать новую работу. Что-то начинаешь править, но так, чтоб не испортить спектакль — опять им сдаешь. Ведь иногда по пять, по шесть раз сдавали. Ведь эти все безобразия, в общем-то, и вынудили уехать Андрея Тарковского. На Западе он бы сделал, я думаю, картин двадцать, а у нас он с трудом сделал четыре. Эта беспрерывная трепка нервов, эти бесконечные сдачи… ведь сколько вещей, которые я не сделал: два раза я начинал репетировать «Самоубийцу». Первый раз еще при жизни Эрдмана. Я репетировал по экземпляру, правленному рукой Николая Робертовича для журнала «Театр», который набрали, а потом приказали разобрать.
Я репетировал с осени 64-го года месяца полтора. Эрдман сам читал — я заболел, и он без меня, к сожалению, читал «Самоубийцу», я лежал в больнице. И не сохранилась запись. Он потрясающе читал. Есть запись, когда он читал интермедии к «Пугачеву» — тоже меня не было, я болел. Потом их запретили. Осталась просто пантомима и две-три фразы.
Второй раз в восемьдесят, наверно, втором-третьем. «Самоубийцу» я начинал репетировать, когда он репетировался в театре Сатиры. Я сказал: «В Сатире репетируют, почему я не могу?» И тут же мне и закрыли, после того, как им закрыли… Мне сказали прекратить, сам я никогда не останавливался.
«Марат-Сад»
Я придумывал «Калигулу» Камю, и Высоцкий хотел там играть. Потом «Марат-Сад» Питера Вайса. Это самое, мне кажется, интересное было бы, и жаль, что мне не удалось тогда это сделать. Я много работал с покойным Гинзбургом. Он был блестящий переводчик. И перевод у него был великолепный. Такой раешник стихотворный сделал. Пьеса мне очень понравилась, я ее сократил, выдумывал стиль, манеру. Я в это время делал «Пугачева» и попал в больницу с желтухой и чуть не умер, потому что мне другой диагноз поставили — инфекционный полиартрит, и привезли меня в Институте им. Приорова в такой страшный коридор, где лежал черный линолеум и на нем следы ног — людей этих несчастных снова учили ходить, и говорят:
— Вот что вас ждет, поэтому вы должны набраться мужества и выносить все, что мы вам предпишем. Мы будем лечить вас электрическим шоком, всякими процедурами…
Я говорю:
— У меня сил что-то никаких нет.
— Нет, вы должны преодолевать.
А у меня была желтуха, то есть все их методы были мне противопоказаны. Ну это ладно, я не об этом, я об искусстве. При виде этого коридора, все мои фантазии окончательно замкнулись вокруг «Марат-Сада», и я решил ставить, хотя внутренне я понимал, что жизнь у меня будет тяжелая, если я поставлю этот спектакль. Мало того, что это все в сумасшедшем доме, но каждый из этих типов имеет свою травму: Марат — у него загипсована рука, маркиз де Сад — у него шея загипсована, поэтому он в таком жабо неимоверном. Отсюда родилась и пластика, у каждого персонажа своя, потому что они помимо духовной травмы имеют еще физическую травму — каждый свою. И я считал, что спектакль достаточно мной нафантазирован, чтоб я приступил к репетициям. Почему я этот пример привожу, потому что примерно так я всегда и работаю. Единственным исключением был «Гамлет», когда я в бешенстве подписал заявку, потому что они мне запретили ставить шекспировские «Хроники», которые я два года делал. Тогда я написал: «Гамлет». А в голове у меня ничего не было, кроме знания этой пьесы.
В «Хрониках» меня привлекла галерея прекрасных портретов и чрезвычайная современность материала.
По поводу «Хроник» были целые тома переписки с начальством. И в конце концов мне их запретили, сказали:
— Довольно нам ваших композиций. Ставьте каноническую пьесу Шекспира.
Я тут же написал — прошу разрешения поставить каноническую пьесу «Гамлет».
И «Марат-Сад» они запретили, и «Калигулу» они запретили, и «Носороги» они не разрешили. А ведь когда я прошу, то я уже придумываю, я никогда просто так не предлагаю, умозрительно: «Я хотел бы поставить это». Я долго думал поставить «Онегина», а вместо этого поставил все-таки «Товарищ, верь!..» — композицию, хотя и сейчас у меня что-то бродит, не поставить ли Онегина.
Я долго собирал музыку, потому что узнал, что Таиров хотел ставить «Онегина», а музыку должен был писать Сергей Прокофьев, а потом часть музыки он разбросал, часть ушла к Эйзенштейну в «Александр Невский», часть еще куда-то, была, говорят, очень интересная музыка, мне даже пытались достать где-то клавир или партитуру. Ну и в виду того, что как-то не складывалось с «Онегиным», еще до конца я не мог придумать, как это делать, то я решил: лучше я сделаю свою композицию, очень свободную — «Товарищ, верь!» И я любил этот спектакль, и актеры очень любили. Даже были мысли восстановить его. Но сразу как я стал восстанавливать все эти спектакли свои после приезда, это не обошлось без споров. Была целая группа, которая считала, что этого делать не надо, «давайте делать новое, новый этап, новую Таганку!» Я говорю: «Странные вы люди, почему вам обязательно кажется, что вот то, что вы сейчас сделаете, будет гораздо лучше».
«Фауст»
«Фауста» мы делали с Альфредом Шнитке для фестиваля у немцев — я забыл, где. Мы долго колдовали с ним. Сперва мы Гете брали за основу в переводе Пастернака, а потом вышла книга на немецком «Легенды всех земель Германии о Фаусте» — целый том легенд. И мы решили, что лучше мы по легендам что-то будем делать. А потом судьба нас разъединила, и на этом наши планы и закончились.
Он бывал в театре, дружил с Эдисоном Денисовым. По-моему, меня с ним Эдисон Денисов и познакомил. Я был к нему чрезвычайно расположен. У него было трудное время тогда. Ну, одинаковое для нас: всех, кого я называю МЫ.
«И дольше века длится день»
Я все выбирал, потому что театр должен был ставить что-то современное, иначе закроют нас. Я мучительно это искал. И на общем фоне мне казалось, что можно что-то сотворить из произведения Ч. Айтматова «И дольше века длится день». Даже был художник, киевский господин один очень интересный — Данил Данилыч Лидер. И мы с ним интересно начали работать. Так что это уже конкретно обретало форму. И даже частично была написана инсценировка. Но и эта работа не состоялась, поскольку в это время все и случилось — меня попросили отбыть в Англию ставить «Преступление и наказание», а потом заявили: «Преступление налицо, а наказание последует»…
Я хотел ставить «Бориса Годунова» на английском. И перевод заказать Бродскому. Потому что Бродский дружил с одним прекрасным поэтом, и они вдвоем могли бы сделать хороший перевод. В свое время он принес свой перевод английской пьесы «Розенкранц и Гильденстерн» Стоппарда. Мне понравился этот перевод и мне понравилась пьеса.
Это было до «Гамлета», но я уже хотел ставить «Гамлета».
И потом эта пьеса была обругана, и даже когда в «Высоцкого» мы вставили какие-то остаточки, они взбесились.
В эмиграции я видел Бродского один раз в Париже, когда еще был жив Володя. Мы вместе где-то сидели целый вечер, а потом я оставил ему message свой с поздравлениями по поводу Нобелевской премии. И еще как-то один раз где-то мы встречались в компании в какой-то, но о «Борисе» мы с ним не говорили.
«Носороги»
У меня не написано режиссерской экспликации, есть только проблема. Пьеса очень многословна, и вот найти этот ритм мещанской болтовни, этого якобы ничего не значащего текста, который мы всегда мелем среди дней своего пребывания на земле, вот эта удивительная шарманка и, конечно, характеры очень интересные. Ну и потом вся эта гипербола, причем это близко по жанру, если определять, к трагифарсу. Мне кажется, что это очень трудно поставить. Когда я сейчас думаю об этом — я только что прочитал эту пьесу очень внимательно и думал — во-первых, ее очень трудно сокращать, но, наверно, придется все-таки сокращать, если ставить. И там для меня главное — проблема выразительности. То есть там должен быть уровень актеров такой, как у великих комиков: Макс Линдер, Чаплин, Бестер Китон. И где найти таких — раз, а второе — там маски должны быть. Но столь же выразительные, как у этих великих артистов — надо помогать им создавать это. Мне кажется, тут огромное значение имеют просто фигуры: как их вылепить, как их сделать — то есть грим, манера — это эксцентрика. Без эксцентрики, мне кажется, там просто утонешь. И потом, идея нашего обносороживания уже сейчас довольно тривиальна: все понимают, что уже дальше ехать некуда, носороги благородней нас, и возникает вроде идея обратная — как разносорожиться и превратиться не в носорогов, а в людей — а этого в пьесе мало. Вот как это вытянуть. Но она, видимо, не об этом, поэтому такие у меня рассуждения весьма аморфные. Они еще не отлиты в какую-то законченную форму.
Мне сказал один из моих артистов, человек много читающий, думающий — Антипов, и физиономия у него сократовская, по нему не скажешь, что он мыслитель, но он весьма образованный господин. Среди артистов фигура довольно редкая. Вот он как-то мне говорит:
— А вам не кажется, что после «Доктора Живаго» уже очень трудно просто вернуться к обыкновенному спектаклю и начать репетировать?
Я поинтересовался:
— А почему тебе так кажется?
— Тут какие-то были вещи найдены и чтоб ими овладеть, потребовалось столько усилий, — он имел в виду, конечно, музыкальную сторону и передачу характера не только как образа, но и через музыкальные какие-то структуры. И его, видимо, как человека абсолютно музыкального это очень грело, и он бы хотел продолжать эти поиски. Поэтому ему не хочется вернуться снова к текстовой пьесе, а хочется дальше разрабатывать то, что нашлось в «Докторе Живаго».
Мы все живем — «В ожидании Годо»
Когда-то я хотел ставить «В ожидании Годо». Я внимательно прочитал пьесу, она мне показалась весьма интересной. Вот ожидание Годо — это мне показалось очень своеобразно написано и интересно, и потом это какая-то новая для меня драматургия была, и поэтому это вызвало у меня любопытство и интерес, как же это можно сделать. Я поговорил с Николаем Робертовичем Эрдманом, ему тоже она показалась своеобразной и интересной, а потом мне это не разрешили.
Меня часто вызывали, говорили:
— Ваши планы, что вы собираетесь делать? — Я же был обязан утвердить свои планы по их нормам.
И когда я сказал:
— Я хотел бы сделать «Носороги», «В ожидании Годо».
То мне ответили:
— Если хотите, делайте «Мать» Горького, а не хотите — можете вообще ничего не делать.
«Бесы»
Я хотел поставить «Бесы», хотел поставить «Записки из Мертвого дома». «Бесы», которые были у меня в голове всегда поставлены, я прорепетировал месяц, и мне сказали: «Хватит». Кто-то донес, потому что я тихонько начал репетировать, не вставляя в репертуарный лист, но тут же донесли. Это уже когда я пошел с ними на такую дикую конфронтацию: начал репетировать без разрешения «Самоубийцу» Эрдмана, «Бесы»…
А они в это время опять выправляли репертуарную линию театра: закрывали всем все, вырезали. И поэтому они даже обалдели и какое-то время были в шоке: что он, мол, делает, не видит, что ли, мы же наводим порядок везде.
Проект я все время давал им в план, а они мне не утверждали, не разрешали репетиции. Потом мне надоело, и я сделал без разрешения. Так и «Мастера» я, в общем-то, без разрешения сделал.
Потом последний год перед отъездом на Запад я был очень увлечен и сконцентрирован на двух спектаклях: о Высоцком и «Борис Годунов». Оба спектакля я считал для себя очень важными, и оба спектакля мне закрыли. Они нашли очень простой способ бороться со мной: они ждали, пока я заканчивал работу, и закрывали спектакль. Вот и все. И даже имели наглость заявить, что «он мало работает, он не выпускает новых спектаклей» — закрывая мне все.
«На все вопросы отвечает Ленин»
На этот вопрос очень хорошо ответил Молотов Дупаку, директору нашего театра. Молотов смотрел «Десять дней…» и спросил, что мы готовим. Дупак ему навытяжку докладывает:
— «На все вопросы отвечает Ленин».
Молотов засмеялся и сказал:
— Дорогой мой, на все вопросы даже Иисус Христос не мог ответить, — видите, какой оказался наш вождь (правда, после падения).
Так что не ответил он мне на все вопросы, и я решил, что не надо его и начинать.
Это был опять выход из положения — начальство все меня терзало, что у меня нет ничего современного.
Столетие Ленина
Вдруг меня вызывают к Фурцевой, и она говорит:
— Вот у меня к вам поручение — сделать концерт к столетию Владимира Ильича Ленина.
— Катерина Алексеевна, я же никогда этим не занимался.
— Вот и проявите себя, вот наконец-то делом займитесь. Мы дадим вам замечательного музыканта Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, он будет отвечать за музыкальную часть. А вы все это должны придумать, сделать, программу напишете, встретитесь с начальниками главков, все им доложите, с музыкальными главками — по музыке кто там. И потом мы с вами встретимся.
Я пошел к Николаю Робертовичу Эрдману.
— Николай Робертович, такое несчастье, что же делать?
Он говорит:
— Ну, во-первых, это очень трудно. Ведь они не хуже нас с вами стараются, кто делает такие концерты, уж выдумывают я не знаю что. Ведь к их услугам все — все имена — но любят стандартный набор, но видите, вас пригласили, наверно им надоело.
Я говорю:
— Да, было сказано: «Поищите кого-нибудь другого». Леонид Ильич сказал: «Нельзя ли обновить как-то — уж очень монотонно все получается».
Николай Робертович тогда и сказал:
— Придется вам делать, если вы хотите, чтоб театр остался. Потому что вам не простят, если вы откажетесь. Поэтому придется вам сделать хотя бы, а там уж их дело: примут они вашу программу или нет.
Я начал выдумывать программу. Прежде всего поехал во Дворец съездов. Там у всех был приказ Екатерины Алексеевны, министра. Меня встретили, вся челядь — инженер главный и т. д. — по Дворцу съездов. Я говорю:
— Дайте мне чертежи, я буду смотреть, какое у вас оборудование, что у вас двигается, что не двигается.
И вижу какое-то замешательство. Я говорю:
— Ну, откройте мне что-нибудь, у вас тут все законопачено — тут техника должна быть богатейшая. Ну покажите, вы же экскурсии-то водите, ну хотя бы. покажите, что вы экскурсиям показываете.
На этот раз я угадал — экскурсиям действительно показывают. Показали мне довольно примитивную игру света — как потолок играет, потом я говорю:
— Ну и что же, вы так молча все это показываете?
— Нет, у нас играет орган, — электронный орган.
Я говорю:
— Ну так покажите мне.
— А он у нас внизу.
— Ну так поднимите, он поднимается у вас?
Подняли орган — я говорю:
— Вот, уже красиво — орган поднимается, опускается. А это экран там у вас сзади?
— Это когда мы кино пускаем.
— Ну а как? Вот так он далеко и стоит? — Я и по сцене ходил, и чертежи глядел, и по чертежам видно, что все должно у них работать. — Покажите мне всю машинерию.
— Ну, мы не знаем. Давно не пользовались… — Короче говоря, половина у них не работает, как всегда. Экран еще ездил, потому что киношку они смотрят, в каждом концерте пускают патриотические кадры. Тем более они рассчитывали, что столетие — значит, они покрутят Владимира Ильича с бревном — весь их набор джентльменский. Я говорю:
— Ну, прокатите мне экран.
Действительно, здорово он идет вперед, потом я попросил их контрсвет дать — плоховатый свет, довольно скверный. Но очень красивая конструкция, как бы через штору тени. И весь этот огромный экран, он был на прекрасной конструкции. И я подумал, что там можно будет сделать очень красивые упражнения физкультурные. Тем более, что у нас это принято, да и во всем мире любят это делать.
Я начал свой концерт с Вагнера. Шостакович весь воспрянул, засиял:
— Гибель богов! Это замечательно! Это замечательно! Пусть слушают. Пусть слушают.
Потом ведь обязательно должны быть хоры. Хоры я поставил не так, как они всегда. Я поставил баб на голову мужикам — то есть такой станок, что женщины стоят на головах у мужчин. По этой огромной сцене в два этажа я растянул станки.
Я пригласил Энара Стенберга — и макет сделали, и программу всю составили. Потом звонок от Дмитрия Дмитриевича. Я к нему на дачу приехал, он трясется весь.
— Сначала выпьем по сто грамм…
А потом говорит:
— Вам нельзя отказываться, а я с ними не могу, я заболел, заболел. Я не буду это делать. А вы, Юрий Петрович, обязательно делайте, иначе вам будет очень плохо от них. А я не могу, не могу. Давайте еще по сто грамм, пока жена не пришла…
А у самого нервная дрожь:
— Не могу их видеть! Не могу!
И смех и грех. Потом уж я вышел на синклит, где был покойник Рындин, Туманов — целая комиссия, и они меня раскритиковали. А я им туда всобачил такой номер эффектный — медведи в хоккей играли. Ну мне и сказали, что это вообще девятое Управление не пропустит: «Звери — это болезнь!» Так что ничего у Фурцевой не вышло со мной… но я все сделал, нельзя было придраться. И потратил много времени, к сожалению.
А самая потеха, что бедный Стенберг заплатил по самым скромным подсчетам четыреста рублей своих денег за макет. И что вы думаете — ни Фурцева не заплатила, ни Демичев потом после Фурцевой. Не платили бедному Энару лет пять. Я так и не знаю, заплатили в итоге или нет.
P.S. Кстати, и сейчас, при новой сов-демократии царя Бориса, всем недоплачивают, так что береги копейку, она рубль сохранит, студент. Будапешт, 26.8.1999 г.
Вечер памяти Мейерхольда
Это не спектакль, это просто был такой вечер театральный, грустный, смонтирован с музыкой, но мне показалось, что что-то выходит. Это была дань великому мастеру к столетию со дня рождения. Но он не состоялся. Мне запретили, все испугались, и остался я один, который настаивал, и я очень жалею — я мог настоять, просто сказать, «будет и все» — пусть делают что хотят эти типы несчастные, но все начали говорить, что закроют театр, категорически запрещено, и я махнул рукой, сказал:
— Не хотите — не делайте.
А теперь жалею, думаю, умылись бы и согласились.
«Москва-Петушки»
Артисты ничего не поняли — стали играть алкоголиков у палатки, таких полно на улицах, это же не об этом, Веничка Ерофеев не такой. Это я им говорил, и структуру там менял и построение.
Потом начал все сначала, говорил с Давидом Боровским, макет вышел интересный, и даже репетиции начинались.
Странное положение у нас в стране: все чего-то вокруг ходят, разговаривают, а дело не идет, пока сам не влезешь туда.
Я еще хочу очень поставить Домбровского «Факультет ненужных вещей». Это потрясающая книга, характеры, стиль, манера и проблемы, которые живы абсолютно. И она ложится на театр вполне, с моей точки зрения. Там есть прекрасные работы для артистов — и дам, и мужчин.
Когда были живы Луиджи Ноно и Высоцкий, мы хотели сделать музыкальный спектакль о Пикассо. Оба они ушли, и остался спектакль о Владимире, который Альфред назвал попыткой создать современную новую оперу.
P.S. Дорогой мой студент! (Взрослый мужчина Петр.) Не теряю надежды, что ты прочтешь записки, тем более, что я пишу уже под двумя деревьями, второе появилось, когда ты увидел свет Божий! А сейчас на нем дозревают грецкие орехи и ему 20 лет. Береги родовое гнездо — как отец твой охранял театр свой, который старше тебя, ему уже стукнуло 35 лет.
Отпуск. Будапешт. 18.07.1999 г.
Десять лет, а жизни нет
Любимов с писателем Федором Абрамовым приехали в Дом творчества на Рижское взморье, в Дубулты, заканчивать пьесу для Театра на Таганке. Я хотел сделать интервью с Любимовым для рижской газеты. Ничего хорошего из этого не вышло. То есть интервью напечатали, но изуродовали его безжалостно. Обычные дела. Но записи у меня сохранились. Их, кстати, сам Любимов позднее визировал.
Любимов сказал, что разговаривать будем на пляже: «Заходите за мной в гостиницу. Встретимся в „вестиблюе“». В «вестиблюе» он появился в голубых плавках и голубой шелковой пилотке, на испанский манер. Осанка гордая — хоть ему уже пятьдесят пять, а видно, что человек был многолетним «первым любовником» на вахтанговской сцене: Ромео и прочее. Он немного выпивши.
Спускаемся к морю. У дюн, под кустом, сидит в черных трусах семейных и соломенной шляпе фасона «привет с Кавказа» Федор Абрамов. Этот выпил крепко: глазки мутные, рот открыт. А может быть, они с Любимовым и одинаково выпили, но артист выправку ни за что не потеряет, а писателя развезло.
ЛЮБИМОВ. Вот, Федор Александрович расскажет, чем мы тут занимаемся.
АБРАМОВ. Нет уж, лучше Юрий Петрович.
ЛЮБИМОВ. Ладно, пишите так «С Любимовым и Абрамовым мы встретились на уникальном пляже». Уникальном по протяженности и мягкости песочка, верно? Они сидели…
АБРАМОВ. Пьяные…
ЛЮБИМОВ. Нет, они сидели и работали. Шла работа! Что-то стандартно получается… И потом скажут: «Сволочи, и тут устроились».
АБРАМОВ. Деньги зарабатывают.
ЛЮБИМОВ (горестно). Какие уж тут деньги… Беседа, напишите, шла вяло, сидели мы разморенные, Любимов кивал на Абрамова, Абрамов — на Любимова, и тот, наконец, глупо пошутил: «Блюди форму, а содержание подтянется». Тут Абрамов не выдержал и вмешался, верно? Или газета это не напечатает? Это ведь хорошая газета, молодежная?
АБРАМОВ (действительно, не выдержал и вмешался). Во-во, у нас как раз пьеса тоже о молодежи. Фигурирует молодежь! Мы делаем современную пьесу! По трем моим повестям — «Деревянные кони», «Пелагея» и «Алька»! Это будет большой разговор…
ЛЮБИМОВ (прерывая разошедшегося Абрамова). Да брось! Это в «Советской культуре» было: «Делать, так по-большому!»
АБРАМОВ (продолжая упрямо бубнить). Это будет большой разговор! О человеке, о времени, о сложной человеческой судьбе, о современности…
(Тут Абрамов несколько запутался, приуныл и замолк.)
ЛЮБИМОВ (торжественно). Это о людях, которые нас кормят, поят и обувают. Не о тех, которые нас поедом едят. Мы хотим по-маленькому сделать как по-большому!
АБРАМОВ (оживился). Во-во, это в точку! А то я что-то не то наговорил?
ЛЮБИМОВ. Кстати, о маленьком и большом. Знаете, как Михаил Чехов Хлестакова играл? Помните, Хлестаков там врет о супе в кастрюльке, который прямо на пароходе из Парижа привезли? И об арбузе в семьсот рублей? Так вот, Чехов, вместо того, чтобы показать, какой большой арбуз — складывал пальцы, наоборот, в маленький кружочек: дескать, вот какой арбуз маленький, а сколько стоит! А разговоры Хлестакова с Пушкиным помните? «Ну что, брат Пушкин?» — «Да так, брат, так как-то все…» Тут Михаил Чехов начинал шамкать по-стариковски. Потому что Хлестаков думает, что Пушкин старик глубокий! Здорово, а? А когда Хлестаков окончательно завирался, то хватался за воображаемые скипетр и державу — дескать, перед вами сам государь император, инкогнито! Но тут же этого пугался…
ВОЛКОВ. Михаил Чехов, когда эмигрировал, работал здесь, в Риге. Даже оперу поставил — «Парсифаль» Вагнера.
ЛЮБИМОВ. Как же, они все здесь побывали, в Прибалтике. Я помню, мы перед самой войной в Каунасе играли. Там в театре висел портрет Шаляпина с надписью — «Этому маленькому театру, где я пережил незабываемые минуты вдохновенья», и накручено в таком же роде далее. Я все хотел спереть этот портрет, но когда объявили, что война началась, поднялась такая паника, что уж не до Шаляпина было. Жаль, что не спер! А знаете, какое фото Шаляпин своему бывшему секретарю Исаю Дворищину в Ленинград с Запада прислал? Стоит Шаляпин на палубе лайнера, морда мрачная. И подпись: «Смотри, старый пердун, как океанские ветры твоего барина продувают». Здорово, а?
(Я слышал, что Театр на Таганке пытается пробить цензурный запрет, наложенный на спектакль Любимова по повести Бориса Можаева «Из жизни Федора Кузькина». И спросил, есть ли шансы на успех.)
ЛЮБИМОВ. Вернусь в Москву, опять народ созовем. Все время заклинивает. Дурак Ягодкин…
АБРАМОВ (вдруг проснувшись). Этот Ягодкин министром культуры будет!
ЛЮБИМОВ. Не-ет, не будет. Он слишком активный. У нас теперь нужно тихонько сидеть. А этот все время акции организует.
(Любимов как в воду глядел. Ягодкин, который курировал в московском горкоме культуру и, казалось, уверенно шел вверх, через год отдал приказ раздавить бульдозерами выставку художников-нонконформистов. Последовал мировой шум. И Ягодкин полетел. Но еще успел подписать некролог Дмитрию Шостаковичу. Он там последний на «я». Эта справка — к сведению будущего историка музыки.)
ЛЮБИМОВ. Театру нашему на следующий год, 23 апреля, десять лет будет. Даже не верится. Десять лет, а жизни нет. Решили мы, что в преддверии юбилея полезно, приятно и поучительно будет вернуться к Брехту. Будем ставить его пьесу «Принцесса Турандот, или Конгресс обелителей». Черного кобеля не отмоешь добела. Антимаоистская пьеса, вы так и напишите. (…)
ВОЛКОВ. В фойе Театра на Таганке висят портреты Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта. Вы считаете их своими учителями?
ЛЮБИМОВ. Как сказать… Ни у кого из них я ведь непосредственно не учился. У них свои правоверные ученики есть. А я своими учителями в первую очередь считаю гениальных наших прародителей Пушкина и Гоголя. Их прекрасные мысли о театре до наших дней не устарели. Помните, у Пушкина: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» Пушкин напоминает, что условность — в природе театра. То есть, актеры и зрители условились собраться вместе, условились, что актеры — на сцене, зрители — в зале. Он говорит: «…Какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках». Здорово, а? В общем, о театральной эстетике Пушкина можно говорить бесконечно…
ВОЛКОВ. Вы поставили спектакль о Пушкине «Товарищ, верь…» Это — размышление о «вакансии поэта» в России, о которой Пастернак сказал: «Она опасна, если не пуста»…
ЛЮБИМОВ. И еще мне хотелось показать, что все мы вышли из Пушкина. Знаете ведь эту крылатую фразу, приписываемую Достоевскому: «Все мы вышли из „Шинели“».
А я хотел бы сказать: «Все мы вышли из „Истории села Горюхина“». Там все есть, верно? Для меня глубокий смысл заложен в том, что Пушкин отдал Гоголю два сюжета — «Ревизора» и «Мертвых душ». Оба сюжета сатирические. Пушкин в последние годы своей жизни много думал о Божественном, а сатирическое от себя отталкивал. Потом Гоголь проделает такой же путь. А как Федор Михайлович Достоевский любил это место из «Скупого рыцаря»: «С меня довольно сего сознанья…»
ВОЛКОВ. Судьба поэта — одна из главных тем вашего театра…
ЛЮБИМОВ. Мы развивались по трем направлениям. Собственно, ствол один, но побеги окрепли, они заметны. Первое направление — «театр улиц», площадной, карнавальный театр. Если угодно, народный. Это — «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Мать», «Что делать?», «А зори здесь тихие…», «Живой» Можаева. Это балаган, ярмарка, скоморохи. Второе направление — освоение классики: «Тартюф» Мольера, «Гамлет» Шекспира, «Бенефис» по пьесам Островского.
ВОЛКОВ. Выбор и аранжировка классических пьес у вас всегда неожиданные…
ЛЮБИМОВ. К классике обращаешься, когда ищешь ответа на вечные вопросы. На то она и классика. А когда берешь пьесу, видишь, что неизбежны вымарки, купюры, переакцентировки. Темпы теперь другие. А не то и зрителю будет скучно, и мне скучно. Кому это нужно? Да, а третья наша линия — целая цепь поэтических представлений, начатая «Антимирами». Тут — «Берегите лица», «Павшие и живые», «Послушайте!» по Маяковскому, «Пугачев» Есенина, спектакль на стихи Евтушенко. И вот — «Товарищ, верь…»
ВОЛКОВ. «Добрый человек из Сезуана» все эти годы стоит на афише, по-прежнему делает полные сборы. Так же дело обстоит почти со всеми прочими вашими спектаклями. Следовательно, ваши детища у вас на глазах постоянно. Как вы относитесь к ним сейчас?
ЛЮБИМОВ. Разумеется, вижу много недостатков. Спектакль стареет, как человек, изнашивается, как вещь. Его надо оздоровлять, лечить, чистить. Да, лечить! А способы лечения выбирать в зависимости от возраста. Между прочим, то же относится и к господам актерам! Я не люблю стандартной терминологии Станиславского. Скажу так актер играет сам на себе, он сам есть свой инструмент. Хороший скрипач бережет свою скрипку как зеницу ока, заботится о ее сохранности. Господа же актеры к своему «инструменту» относятся хищнически, разбазаривают себя. У Андрея Вознесенского есть такие стихи: «Страсть к убийству, как страсть к зачатию». У актеров я часто наблюдаю страсть к самоубийству, саморазрушению.
ВОЛКОВ. Расскажите о ваших знаменитых «фонариках»…
ЛЮБИМОВ. A-а… Да, это такой нехитрый код моего изобретения — для актеров, играющих спектакль. Чтобы они по ходу дела ориентировались. Если в конце зала зажигается красный фонарик, это означает — «глаза бы мои не смотрели, ухожу вон из театра!» Зеленый фонарик — «ничего, прилично». Белый фонарик — «нет должного ритма, темпа, живости. Подтянитесь!» Конечно, актерам трудно. Дотации никакой у нас нет. Зал маленький, цены на билеты низкие. Чтобы свести концы с концами, мы должны давать по 38 спектаклей в месяц. Вот и требуй, чтобы каждый из них был событием. Тут уж то палкой, то пряником…
ВОЛКОВ. Юрий Петрович, теперь трудный вопрос. О Театре на Таганке иногда говорят, что это чисто режиссерский театр, что в нем нет настоящих актеров. Это, конечно, не так — сразу можно назвать Демидову, Славину, Высоцкого, Золотухина. И все-таки, конечно, Таганка — режиссерский театр. Что же актеры у вас не бунтуют? Как вы с ними работаете?
ЛЮБИМОВ (этот вопрос его задел, и он протрезвел окончательно). Как, как работаю? Обыкновенно! Хотите пример? Ну хотя бы «Гамлет». Высоцкому сцена с Призраком отца поначалу не давалась. Мы решили, что Призрака на сцене вообще не будет, а то оперой запахнет. Гамлет, как и его друзья, уверен, что отца на тот свет отправил Клавдий. Но он человек глубоко порядочный, и ему нужны доказательства вины Клавдия. Я говорю Володе: «Гамлет взвинчен, у него нервы напряжены, тут и не такое почудится». И вот я показываю Высоцкому: в решающий момент Гамлет кидается к могиле отца, хватает руками горсть земли и говорит, как с отцом. И вижу — это Высоцкому помогло, сцена пошла. И так шаг за шагом… Вообще верно найденная сценическая деталь — сила. Я всегда иду от детали, приема, фактуры. Причем фактуру люблю «весомую, грубую, зримую». Дерево плахи в «Пугачеве», шерсть и земля в «Гамлете». Это, если можно так выразиться, современно. Нет, не современно! Не люблю я этого слова применительно к искусству! Это — вечно. Потому что всегда были овцы и всегда были люди. Шерсть и прах. Спектаклю нужна метафора, нужен образ — вроде занавеса в «Гамлете». Строит постановку режиссер, а не актеры. Я ставлю спектакль как балет: полшага в сторону — и все погибло. А у актеров настроения иждивенческие, от них иногда можно услышать: «Вы сами плохой актер, давно не играли, поэтому требуете от нас невозможного». Ансамбль звезд — это еще не спектакль. Да хоть бы звезд! А то ведь жалкие дилетанты! Это Станиславский приучил нас к тому, что каждый актер сам себе режиссер. Вот они и не вписываются в партитуру. Я, когда начинаю работать над спектаклем, уже знаю, как он будет поставлен, в какой манере — будет это масло, акварель, графика или плакат. Мне все уже ясно, а господин актер продолжает выписывать свой характер «по Станиславскому». И жалуется, что режиссерская диктатура уничтожает в нем творца! В общем, театр — это сволочное дело. Денег не платят. Спектакли — каждый день. С каждым будь дипломатом — с начальством, с актерами, с художниками, с машинистом сцены. Эх! а с вашим братом легко? Литераторы-надувальщики…
(Это он к Абрамову, который продолжает храпеть, соломенная шляпа на носу.)
ЛЮБИМОВ. А Высоцкий — ничего парень. Но очень уж его портят! Слава у него патологическая, как у тенора. Все его знают, от девчонок до ученых. Огонь и воду он уже прошел, остались медные трубы — фанфары славы. В нашем деле самое главное — живым пройти через медные трубы. Это редко кому удается.
В компании Кузькиных
Целый кусок моей жизни связан с Петром Леонидовичем Капицей, моим большим другом, несмотря на разницу лет, и поэтому я так нежно отношусь к этой семье и к Анне Алексеевне — замечательной русской женщине, необыкновенной. Это надо же, чтоб в 90 лет позвонить и сказать:
— Вам, наверно, очень тяжело, Юрий Петрович. Давайте я приеду и вам будет с кем поговорить. Вы душу отведете и вам легче будет. За чаем поговорим, вспомним вечера наши на даче, как вы гуляли с Петром Леонидовичем.
Я приехал, смотрю, у нее стоит магнитофон и чай, и она говорит:
— Юрий Петрович, о чем же вы все время так долго говорили с Петром Леонидовичем? Ведь вы же просто часами ходили то вокруг дачи, то по берегу Москвы-реки, то у него в кабинете. И ведь он все время мне говорил, позвони-ка, может быть, приедет Юрий Петрович посидеть с нами на даче.
Я к нему привозил — кого я только ни привозил — и Можаева, и Высоцкого, и Федора Абрамова, вот только забыл, с Николаем Робертовичем мы ездили или нет, но он его очень чтил. Это был человек необыкновенный также. Я глубоко благодарен судьбе, что она поместила меня в такую компанию. Компания очень много значит. У нас сейчас это выветрено и это весьма прискорбно. Скажи мне, кто твои друзья, и я тебе скажу, кто ты.
Петр Леонидович пришел на скандальный первый спектакль, когда я светил фонарем в училище. По-моему, всей семьей они пришли — два сына его, Сергей и Андрей, он и Анна Алексеевна, по-моему, была.
Потом я получил приглашение приехать к нему на дачу. И я поехал, по-моему, в воскресенье, как всегда. Только в преклонном возрасте — всем бы поучиться советским — он себе разрешил послабление небольшое: в пятницу заканчивать часа в два дня рабочий день и уезжать на дачу. А уж в понедельник с утра он работал, конечно. Это ему уже под девяносто было.
Он работал все равно беспрерывно, голова у него работала светло и точно! Так, на часок он удалялся отдохнуть и то Анна Алексеевна часто говорила: «Петя, иди отдохни». А так бы он и не ходил. И он, действительно, поднимался к себе на второй этаж, а через час уже сходил обязательно вниз, и мы шли гулять. У меня была своя комната на даче у них и всегда Анна Алексеевна говорила:
— Ну что же вы все не приезжаете?
Я говорю:
— Анна Алексеевна, милая, вот война кругом: и в театре война, и в государстве. Поэтому все не могу никак.
Когда я отвоевывал себе «Доброго человека…», то я сделал несколько просмотров вопреки — училище не хотело, а я все-таки сделал. И мы играли в Доме писателей, в Доме кино, в ВТО, в Дубне несколько спектаклей — четыре или пять — сыграли, и везде с большим успехом, при большом скоплении публики. И таким образом скандал разрастался. И потом уже отзывы прессы, «Недели» и потом в «Правде» заметка Константина Симонова. И тогда меня поразил деловитостью Андрей Вознесенский: он пришел на спектакль, ему понравилось, он всегда в окружении корреспондентов, прессы, и он так делово мне сказал — это меня тогда поразило, я весь был в ажиотаже первого спектакля своего. Он говорит:
— Что я должен сказать, чтоб вам помочь? — уходя уже к микрофону, — я скажу.
— Ну если вы считаете, то скажите, что хорошо бы сохранить как-то это, чтоб не распалось все.
Он сказал чего-то там. Но конечно, больше всего подействовала статья в «Правде». Что «молодое поколение создало интересный спектакль, и это надо сохранить». И тогда я стал, как выражались партийные круги, «невестой на выданье» — меня сватали в Театр Ленинского комсомола, на Таганку. Я уже ходил в Театр Ленинского комсомола, смотрел спектакли и все считали, что я назначен в Ленинский комсомол. Но потом вдруг раз — и они переиграли.
Как-то я приехал на дачу к Борису Леонидовичу Пастернаку в самый разгар травли его, после выступления Семичасного. И до его покаяния.
И он был рад, потому что никто к нему не ходил. Травля уже была в разгаре.
Неожиданно я приехал, потому что если б я договорился, он бы, наверно, сразу вышел — он человек воспитанный. По-моему, я даже был с цветами. И, наверно, поэтому он и говорил мне: «Я не выходил, потому что я принял вас за иностранца».
Потом был повтор — я к Александру Исаевичу приехал накануне ареста, с Можаевым. Это совершенно было неожиданно, спонтанно.
Я приехал домой — на улице Чайковского я жил, и у меня был какой-то люфт часа три. И Можаев гуляет у дома — мы в одном доме все жили: Эрдман, Можаев и я. Я говорю:
— Борис, вот мы с тобой гуляем, а ведь Александр Исаевич, над ним все тучи собираются, собираются и небось никто к нему не ездит. Я говорю: «Поедем!» — Мы сели в мою машину и поехали.
Он тогда жил у Корнея Ивановича. И конечно, за его дачей следили, потому что мы долго ходили вокруг дачи, долго кричали, он не отзывался. Потом для юмора я сказал:
— Давай оставим мою машину, — такой вишневый у меня был кабриолет жигули, даже номер, по-моему, я помню: 00–16, я говорю, давай оставим ее у дома Вознесенского.
Но потом я посмеялся, конечно, не стал ставить возле дома Вознесенского, а метров за сто — психология советского человека: думаю, за сто метров лучше, конечно, не доезжая до дачи. Так вот. Мы остановились за сто метров от дачи Александра Исаевича и пошли по окнам стучать и кричать.
Калиточку открыли. Там нетрудно было открыть. Потом, смотрим, он печатает на машинке и увидел нас. Открыл дверь и весь красный сам, возбужденный, чего-то печатает. Печатает, а от него прямо сгусток энергии идет. Потом он говорит:
— Ребята, садитесь, очень рад. Давайте полчаса поболтаем и дальше мне работать, работать надо. Ну как вы живете?
Мы обменялись впечатлениями. Конечно, мы не говорили, что мы полны к нему глубоких чувств и уважения. Нет, все о ситуации, об обстановке, о жизни, потом, смотрим, он заерзал, что уже пора ему работать дальше. И говорит:
— Вы не сердитесь, мне тут нужно допечатать…
Потом, когда мы пошли обратно к машине, смотрим, Андрей вышел и говорит:
— А я смотрю, чья это машина? А это ваша, Юрий Петрович, машина?
Я говорю:
— Моя.
— А вы где были?
Я говорю:
— У Александра Исаевича.
— А, я так и догадался, я так и догадался, что вы к Александру Исаевичу.
И начал говорить на посторонние темы. Мы поговорили, посидели у него, и я поехал обратно в Москву.
А через много-много лет, когда Александр Исаевич меня встретил на пороге своего дома в Вермонте, с часами в руке, он посмотрел со значением и говорит:
— А вы знаете, сегодня ровно двенадцать лет и тот же час, когда вы были у меня на даче, помните, мы простились? Вы это помните?
Я говорю:
— Нет, Александр Исаевич. Факт помню, день нет.
А я думаю, чего он с часами стоит? Вот какой это человек удивительный. Он, видимо, все записал об этой встрече себе в дневник, у него же не может быть такая память… Потому что на следующий день его арестовали — это он мне сказал в Вермонте. Но и я помню, как я на это реагировал. Я пришел из театра очень усталый, сел и включил приемник, голоса вражеские. И вдруг услышал, что арестован Солженицын и сидит в Лефортово. Я обалдел совершенно.
Я это услышал, а у меня было приглашение в американское посольство. И я подумал: «Вот там-то я узнаю подробности, может, это „утка“» — потому что мне это показалось чрезвычайно неумным актом со стороны правителей, хотя от них всего можно ожидать. Ну и я думаю, пойду туда и там-то уж я выясню. И по дороге — я шел по Кольцу — в переулке встретил сильно выпившего Карякина Юрия, которого вела жена Ирина, и она говорит:
— Вот веду чадо.
А он так еще гордо сопротивляется. Я говорю:
— Ничего, Ира, сейчас протрезвеет.
— Как? Ну да!
— Вот увидишь, смотри.
И говорю ему, раздельно, с внушением:
— Юрий, Александра Исаевича арестовали. Он сидит в Лефортово.
Он побелел и стал трезвый. Я не преувеличиваю. И она его повела куда-то в метро. А я пошел к американцам. Там встретил все общество наше изысканное, Рима Кармен, покойный, в окружении с кем-то беседовал, что вот придется ехать в Испанию, он как герой Испании во главе делегации, а я недавно ставил «Час пик» и там тоже герой все говорит:
— Я нехотя еду в Латинскую Америку во главе, во главе…
И тут я услышал примерно тот же текст:
— Вот, надо ехать, так не хочется, во главе.
— Рима, так если не хочется, то и не поезжай.
Он говорит:
— Ну, просят товарищи, надо, понимаешь, хотя устал, не хочется.
— А ты знаешь, Рима, что Александра Исаевича арестовали и он в Лефортове сидит?
— Не может быть, ты шутишь, это же глупость какая-то, разве это можно! Я не поеду.
Вот такая первая реакция. Через некоторое время входит Евтушенко Евгений Александрович с дамами и с шампанским. Дамы тоже уже подшофе, Евгений Александрович весь в розовом, элегантный, жестикулирующий, весь в эмпиреях. Я ему тоже говорю:
— Евгений Александрович, Александра Исаевича арестовали. Он в Лефортово.
— Не может быть, что они с ума сошли, это же недопустимо! Надо как-то реагировать. Где здесь телефон?
Я говорю:
— А что вы хотите сделать?
— Я позвоню Андропову и скажу: разве можно это делать!
— Евгений Александрович, я вам не рекомендую отсюда звонить.
Как-то неудобно от американцев звонить.
— А что вы посоветуете?
— Выйдите и позвоните из автомата.
— Да, это, пожалуй, правильно.
И он исчез. Потом минут через десять возвращается довольно бледный и говорит:
— Можно вас на минуточку?
— Пожалуйста.
— Пойдемте в сторонку. Где бы тут можно было поговорить?
Я говорю:
— В свое время мне бывший член Политбюро Полянский рассказывал, что он беседовал с Рокфеллером почему-то в туалете и они все время спускали воду. Ну, может, он врал. Но все-таки пойдемте к туалетам.
Подошли мы к туалетам, и я стал дурака валять и воду спускать.
Я говорю:
— Ну что, звонили?
— Звонил.
— Ну и что же вам он сказал?
— Вы знаете, странно. Как это понять?
— Что он вам сказал?
— Одно слово.
— Какое?
— Проспитесь, — и повесил трубку. — Как это понять?
Я говорю:
— Буквально.
— Да, вы считаете?
Я говорю:
— Да.
Ну, он так и сделал: проспался и забыл.
Это даже не в посольстве, это у какого-то корреспондента — я забыл, в особняке был широкий прием. Корреспондент этот, постоянный корреспондент, он даже где-то снимался в кино.
Такой сгорбленный господин, трясущийся, жена у него русская.
В моих заграничных командировках я читал всю запрещенную литературу, но через таможню ее не провозил, боясь обыска. И правильно делал. На Западе я читал «ГУЛАГ» и прямо болел, физически болел. Мне нужно было много работать, и все равно я читал почти что все ночи напролет. Наутро выходил репетировать. «Гран соле…». Это подвижнический труд — собрать все — в таких условиях. Это люди не в состоянии понять его просто… ну я не знаю, это абсолютное чудо! Как мог человек десять лет противостоять всей государственной машине один! Это чудо! Это невозможно понять. Сколько нужно воли, мужества, ума, чтоб выиграть время! Это только его какая-то необыкновенная работоспособность, его опыт лагерника, человека, который прошел все круги ада.
Когда я прочел «В круге первом», вечером пришел к Николаю Робертовичу, и мы обсуждали это. И он говорит:
— А вы, Юра, поняли, что это за удивительный мозг?
Я говорю:
— В чем, Николай Робертович?
— Ведь он так точно описывает Лубянку, — а уж Николай Робертович там сиживал, и он читал еще с точки зрения точности описания — как его обрабатывали и как обрабатывали Солженицына на Лубянке. И вот он там новшество увидел: вот эту пятьсот свечей лампочку, которая слепила в «Круге первом», и в процедуре усмотрел некоторые нюансы Николай Робертович.
— Так что, — говорит, — они усовершенствуют систему свою. Даром время не теряют.
Его поразила, прямо как фотоаппарат, фиксация точная.
И чтоб уж до конца закончить. Неожиданно получаю я письмо от Александра Исаевича в Иерусалиме. Он не знает адреса и не знает, что я остановился и решил жить в Иерусалиме. И там написано, помимо других фраз: «Как вас Бог надоумил поселиться в святом городе Иерусалиме?» Я потом Наташу спрашивал:
— Наташа, вы дали ему мой адрес?
Она говорит:
— Нет, я в это время была в Европе. Это он сам. А он следит за вами.
— Как следит?
— Интересуется, как вы себя ведете. У него это в черте характера.
Я думаю, он с чисто нравственной стороны наблюдает, как люди меняются. Его интересует, как в катаклизмах, когда судьба бросает людей в трудные обстоятельства, как люди это выдерживают и как они реагируют на эти удары в смысле своего поведения, не только жизненного, а с точки зрения его нравственных критериев. Я тоже стараюсь не идеализировать людей, потому что я склонен к этому, я часто слышу упреки мудрых людей в свой адрес: «не идеализируйте, Юрий Петрович, это вам хочется, но он, к сожалению, себя так не ведет». Александр Исаевич чувствует свою миссию, и я надеюсь, что она не затмит его разум точный и светлый, и это не выразится в мании величия, в каком-то преувеличенном значении своей персоны, ибо у меня всегда опять же Николай Робертович перед глазами, который говорил:
— Юра, вы перечитывали «Дон Кихота»?
Я говорю:
— Конечно, Николай Робертович. Даже, — я говорю, — долгие годы думал, не поставить ли его.
Он говорит:
— Ну и что вы скажете?
Я говорю:
— В каком смысле?
— Ну например, какая часть вам больше нравится?
Я говорю:
— Первая, конечно.
— А почему?
Ну я как-то умолкал, задумывался. Он говорит:
— Я-то раздумываю над этим много.
— Ну и что же, Николай Робертович?
— В первой части он писал пародию на рыцарские романы и преуспел блистательно, написал гениальное произведение. А во второй части, почувствовав свое величие и гениальность, стал моралите нам читать и поучать. И вторая часть значительно слабее. Вот, Юра, этого надо нам очень бояться всем, кто занимается искусством в той или иной мере.
Андрей Дмитриевич приходил в театр несколько раз. Он жил совсем рядом. А познакомила меня с ним Елена Боннэр, она в театр давно ходила, она же была когда-то женой сына Багрицкого, а так как был сюжет в «Павших и живых» о Багрицком, то она и приходила в театр, на репетициях бывала, когда она еще не была женой Андрея Дмитриевича, а потом, когда хоронили Александра Трифоновича Твардовского, она меня познакомила с Андреем Дмитриевичем.
Капица знал, что Берия заставит его работать на атомную бомбу и отказался ехать к нему. У Капицы не было этого комплекса вины.
Андрей Дмитриевич потом написал письмо, что он был не прав в его оценках Петра Леонидовича. Ведь Петр Леонидович раньше умер, чем Андрей Дмитриевич. И Андрей Дмитриевич, к его чести, где-то писал, что он был не прав. Судя по дальнейшим публикациям, он неверно оценивал деятельность Петра Леонидовича.
У нас был план, как спасать Андрея Дмитриевича. И Капица мне сказал:
— Ну, уговорите, чтобы он приехал ко мне в институт работать. Не посмеют они его взять у меня и отправить в Горький.
Я говорю:
— Как они не посмеют? Они же вас посмели арестовать, вы сидели на даче.
Он говорит:
— Но не убили же. Потом, — говорит, — у меня очень хорошие ворота, там фотоэлементы, я сварил сам их, спроектировал сам их, и я просто запру ворота. Значит, нужно вызывать танкистов, там, взламывать ворота или, там, тягачами и, — говорит, — я в это время буду звонить в приемную «нашего дорогого великого Кормчего застоя» Леонида Ильича, моего глубокого покровителя.
Но Андрей Дмитриевич сказал:
— Нет, зачем же я буду у Петра Леонидовича?.. — Вроде я прячусь. — И тогда вот была устроена встреча с Кириллиным. Андрей Дмитриевич и этому противился. И тогда уже мы у меня дома были — я и к нему ходил, там его охраняли уже эти чекисты. Он пришел в театр, а потом мы поехали ко мне домой, за нами следовала машина, когда мы входили в парадное, светили прожектора — это они демонстрировали, чтобы мы испугались, что ли — не знаю, что они изображали из себя. И дома уже у меня он говорил: «Юрий Петрович, все равно из этого ничего не выйдет, ну давайте, попробуем…» А я все сводил разговор к минимуму.
— Все-таки вы просто, Андрей Дмитриевич, точно скажите, что нужно, чтоб они сделали, чтоб отстали от вас? — то есть как и Юрий Владимирович в беседе сказал:
— Вы хотите работать в режиссуре?
Я говорю:
— Ну хотелось бы… — ведь я к нему попал, когда меня выгонять собирались. Он говорит:
— Но тогда ведь надо сужать проблему, а не расширять.
Я говорю:
— Так я уж совсем сузил, чего расширять? Вот разрешите спектакль «Павшие и живые» — вот и вся проблема. Значит, я и продолжаю быть режиссером, и спектакль идет, и я могу дальше работать.
Ну вот, может, в какой-то мере он тогда сыграл определенную роль. Так, следуя его заветам мудрым, я тоже старался как-то настроить Андрея Дмитриевича, чтобы сузить проблему: обижали детей, они не могли поступить учиться, негде жить — то, пятое-десятое. Я говорю:
— Ведь они как раз на такие вещи охотно идут: дать квартиру — это им-то легко, а вот им главное…
— Да, но ведь они потребуют за это, чтобы я не выступал, не говорил свое мнение и так далее. Ну хорошо, ну давайте, попробуем.
И действительно, он встретился с Кириллиным и потом, когда мы об этом говорили, он сказал:
— Ну и что, Юрий Петрович, ничего не вышло.
— А почему, Андрей Дмитриевич?
— Ну что же я буду с участковым разговаривать.
То есть оказалось, что господин Кириллин не удосужился понять, с кем он разговаривает, и вел себя или от страха — уж я не знаю, отчего — вел себя крайне агрессивно и глупо. Так же как Горбачев вел себя, когда захлопывали Андрея Дмитриевича уже в эпоху перестройки — это же тоже было ужасно, все видели, как ему не давали говорить на съезде, и он что-то пытался объяснить Горбачеву, давал ему бумаги какие-то, а тот отбрасывал:
— У меня их полно и тут!
Горбачев, видимо, не думал, что тот так резко будет говорить, потом, он не оратор, Андрей Дмитриевич. Или быть может, это было провокационно сделано. Потому что он же позволил так обращаться с ним залу, хотя тогда он довольно прочно еще сидел, Горбачев.
Вот такие дела. Да, так ничего и не вышло. И Петр Леонидович, в общем, когда мы уж потом беседовали, говорил:
— Ну что же с ними говорить, если они не понимают, с кем они имеют дело. Он же для них просто один из академиков, которых полторы тысячи. Они же не понимают, что это действительно великий ученый, что он уникален как ученый. Им и это не понять.
То есть он очень сокрушался.
И свою благородную миссию он никогда не афишировал. И он делал акции сугубо от себя и очень точно. Я потом уже узнал, что в какой-то один из очень трудных моих моментов жизни, мне сказали, что он Брежневу сделал официальный запрос — по-моему, после скандалов с «Пиковой дамой», когда уже «Правда» готовила поток писем трудящихся: «что делать с этими негодяями, выслать их вон, выбросить…» — но это, главным-то образом, против меня все было сделано, я как главарь шайки. И Петр Леонидович официально запросил канцелярию Брежнева. А мне не сказал, ни слова. И написал совершенно конкретно: «Я хочу знать, что будет с моим другом, могу ли я быть спокойным за его судьбу, может ли он продолжать работать?» И получил ответ, что он может быть спокоен, его протеже может работать.
Он все спектакли, по-моему, видел. Он слушал, когда сам Николай Робертович читал «Самоубийцу», был в восторге от пьесы. Он в восторге был от спектакля Можаева. Он помогал театру, как мог.
Я всегда в трудную минуту приезжал к нему в институт, а он с утра шел в лабораторию. Я к нему в выходной день Таганки шел с утра. И он с его ясными детскими глазами, в скороходовских ботинках, в таком галстуке непонятном, в носочках в таких, нитяных, хлопковых, так говорил:
— Ну что? Опять худо, да? Ну я сейчас в лабораторию пойду… Сейчас, где этот ихний справочник-то? Ага, вот он! — вынимал справочник. — Ну вот этот телефон-то. Вы, значит, тут ищите. Я приду часов через пять. — Потом секретарше: «Вы давайте ему изредка чайку. Ну и если он захочет чего-нибудь закусить, дайте», — и исчезал.
Ну а я садился и начинал звонить «по портретам». Выбор богатый.
Он в этом отношении был удивительный человек. Он говорил: «Если вы считаете, что это вам поможет, то звоните, пожалуйста». Один раз по его этому телефону президенту Швернику позвонила служащая, которая убирала его кабинет. И попросила квартиру, поскольку ей негде жить. Квартиру дали, но Капице попало очень. Хотели снять телефон.
Но я пользовался этим телефоном только в крайне безвыходном положении. Вот, например, когда мне закрыли спектакль в годовщину смерти Высоцкого, это и несправедливо, и оскорбительно и для миллионов поклонников Высоцкого внутри страны, и для престижа вне страны, за ее пределами…
Вот так я отбивал театр от захвата и себя и беседовал с портретами. Иногда мне это удавалось. По очень простой схеме. Хозяин как себя вел: к нему министр приходит, докладывает, что такого-то надо убрать. А он говорит:
— А я и без тебя это слышал. И какой же ты министр, если ты с каким-то режиссером справиться не можешь! Иди! И реже попадайся на глаза. А то я еще буду думать, кого сымать. Учти! — Ну вот, таким образом мы и жили.
Мы с ним очень много часов провели вместе. Можно целую книгу писать… Его интересовал очень широкий круг вопросов. Он очень любил людей искусства, и у него было очень много друзей. Он, например, читал книгу «Москва-Петушки» и просил пригласить автора в гости. Ему интересно с ним говорить. Это потрясающая книга. Это все можно поставить колоссально. Если только найти артиста такого — можно было бы.
Они ко мне очень трогательно относились и относятся, судя по Анне Алексеевне, замечательной женщине, необыкновенной. Она дочь Крылова, великого строителя кораблей. Есть замечательные мемуары его. Прекрасный русский язык в книге.
Действительно, они всегда были рады, когда я приезжал. Всегда, когда долго я не мог приезжать, были звонки: «Куда вы пропали?»
Я видел Капицу последний раз перед отъездом на Запад в 1983 году, в июне, простился я с ним — в самом конце июня. Он был человек с необыкновенно ясным, оригинальным умом, сохраненным до старости в глубокой ясности. И оригинальности. Он не дожил один год до своего девяностолетия.
Узнал я о его смерти случайно, какой-то корреспондент ко мне пришел, итальянец, и мы чего-то заговорили о Капице, о Петре Леонидовиче, и он мне сказал, что он умер. А я даже не знал. Так же я узнал и о смерти Хемингуэя случайно: я сидел на пляже на Черном море, и вдруг ветер и газета старая, выцветшая летит, я за ней, поймал, разворачиваю рваный кусок и там написано: «Самоубийство Эрнеста Хемингуэя».
И потом, когда приехал на Кубу, пошел в его дом, и там бродила масса кошек, и был дом запущенный, и я оттуда сорвал такие, как маракасы, знаете, эти бобы, огромные такие стручки. И я часто с ними все репетировал и актерам давал знак такой: «Стручок из сада Хемингуэя, играйте лучше — тр-р-р-р, тр-р-р!» — и отбивал ритм!
Потрясающий разговор был Тито с Капицей. Они дружили много лет, и Тито приехал к Капице, чем потом вызвал неудовольствие Сталина. И Тито жаловался Капице, что у них есть очень знаменитый — так все считают на Западе — Меестрович, скульптор, что «мы работаем с ним, говорим с ним — ничего не помогает, он как будто не понимает, продолжает делать свое, но это совершенно искусство странное, ненужное… Понимаете? Вот часто вы говорите, что надо с деятелями культуры как-то обходительнее быть… ну как с таким человеком, что с ним делать?»
Капица ему говорит: «Ну что с ним связываться, ведь он гениальный человек, а кто разберет этих гениев — что у них в голове творится. Знаете что, вы его отпустите, пусть уезжает, раз он вам не нужен, потом лет через десять вы его примете как вашу национальную гордость», — так все и случилось.
Семья Капицы относилась к тем семьям, где если кто-то говорил что-либо дурно пахнущее, например, по вопросам национальным, просто такого человека больше в доме не принимали — и все. Под всякими предлогами очень интеллигентными: извините, Петра Леонидовича нет дома, извините, Анна Алексеевна вышла. «А когда она придет?»
— «Ну, она гуляет». Человек звонил второй раз — «А она гуляет». Третий раз — «Она опять гуляет». А Петр Леонидович опять в лаборатории. И человек понимал, что больше он принят не будет, все-таки их знакомые были не настолько тупы, что если неделю он звонит, неделю ему отвечают, что все они гуляют где-то, то ясно, что не надо больше звонить.
Так судьба сложилась, что я у Андрея Тарковского был в Париже очень долго в день получения им премии, и ему было очень тяжело — он умирал — и очень его раздражали окружающие и, к сожалению, в первую очередь — жена. Тогда совпало так, что нас с Тарковским одновременно лишили гражданства. И к нему шведы очень хорошо отнеслись. Но благодаря, конечно, я думаю, во многом Бергману — была солидарность, сочувствие.
Они связали наши два отъезда с нетерпимым положением людей такого толка в Союзе. И шла довольно широкая кампания в прессе. Поэтому наши так и взбесились, начали делать глупости.
Была пресс-конференция, где Ульянова спросили обо мне и о Тарковском, и он ответил, что это их личная трагедия. Про меня он сказал, что я какие-то ультиматумы государству ставлю, а какое же государство примет ультиматум от какого бы то ни было человека, а про Тарковского, что это трагедия в смысле, что семья разбита и так далее, он что-то сказал про нас обоих, что это их личные трагедии и нас они мало интересуют.
С Андреем Тарковским я встречался несколько раз. Один раз мы встретились в Милане, где он давал пресс-конференцию, отказывался от советского гражданства, в надежде, что раз он отказывается от советского гражданства, то должны отпустить к нему его детей — это наивная логика для такого государства. Для нормального мышления это нормальный ход, но для нашего отечества уважаемого, где все шиворот навыворот, одна логика: добить!
Мы встречались с Андреем и до этого в Англии и довольно долго беседовали на эту тему. Мы с ним были знакомы довольно хорошо и в Москве — он приходил в театр часто, я помню, мы с ним долго говорили и на «Гамлете», после «Гамлета»… Он смотрел с интересом, и ему понравилось. «Гамлет» понравился и ему и очень понравился Козинцеву, который сам делал «Гамлета». И Козинцев даже комплимент сделал, что до многих вещей он как-то не додумался. Он говорил: «Монолог „Быть или не быть“ совсем по-другому решен, и мне кажется, что это интересно».
И тогда в беседе в Англии, как раз на квартире у Славы Ростроповича это была встреча в Лондоне, по-моему, квартира у Славы была записана на собаку — да-да, там можно… а может, это шутка.
Я говорю:
— На кого у тебя эта квартира?
Он говорит:
— На мою собаку, — у него была любимая собака.
Вот, и я Андрею доказывал там. Он говорит:
— С вами понятно, вы с ними дрались, вы с ними о чем-то спорили, что-то доказывали. Но я же никогда с ними не спорил. Они просто не давали работать. Очень трудно я пробивал свои сценарии, очень тяжело было работать, я очень мало сделал. Это меня взорвало, и я решил, что я не буду больше там работать.
Все-таки это, с моей точки зрения, превратное понимание даже у таких людей, как Андрей, что Таганка — театр политический. Он так думал, к сожалению. Вот в этом споре я ему говорил:
— Андрей, я так же, как вы, старался заниматься искусством. Вы думаете, что я специально создавал политический театр? Зачем мне это делать? Это создал Брехт, зачем мне продолжать?
Но когда мы говорили о «Гамлете», ни слова не было сказано о политике. Это политику старались мне пришить деятели. Пришел на «Гамлета» член Политбюро Полянский, уже подготовленный и такой очень решительный, взбешенный информацией какой-то, сказал:
— А что это вы в «Гамлете» каких-то решеток понаставили, хотите сказать, что у нас государство полицейское?
Я говорю:
— Дмитрий Степанович, вы посмотрите и потом скажите: вот если вы ничего этого не увидите, человек, который вас так настроил и так проинформировал, вы к нему не перемените отношение?
Я говорил:
— Дорогой Андрей! Это люди странные. Для них ваш отказ ничего не значит.
— Как?
— А так, они скажут: что значит — он отказывается? А мы его будем считать нашим гражданином со всеми законами, которые отсюда следуют, — вот их логика.
Он не поверил. И в Милане была проведена пресс-конференция, на которой был я, Максимов, по-моему, даже Ростропович Слава был — все мы приехали в Милан, чтобы помочь ему. Его жена была там, странная дама, и все ее поведение, конечно, не помогало этим делам, а наоборот, ухудшало ситуацию. И советские сделали, как я сказал. Это было, по-моему, не трудно прогнозировать. Вот эта наивность человека очень тонкого и мужественного. Он принял смерть — он знал, что он умирает, он очень мужественно себя вел. Это было для него совершенно неожиданно. У него было очень много планов. Он так уверенно рассказывал о своих планах, что «я должен сделать это, это, это», — о протопопе Аввакуме он хотел делать фильм. И вот когда я слушал, в меня все время закрадывалась такая страшная мысль, что когда так уверенно говорит человек, что я буду делать то-то, то-то, как это легкомысленно. И вспоминается невольно Булгаков с «Мастером и Маргаритой» и с Аннушкой, которая пролила подсолнечное масло.
Андрей очень хорошо рисовал. У меня даже есть его рисунок один из последних, где у него могила с крестом, наш крест, ортодоксов, и улетает душа его куда-то далеко. Но этот рисунок был до того, как он узнал, что он будет неизлечим. И я был у него, когда ему дали эту премию. Это было дома еще. Я у него очень долго сидел, он меня никуда не отпускал. Ему уже было тяжело все. Сперва он лежал, потом пошел к столу и очень долго в возбужденном состоянии говорил, и сколько я его ни уговаривал лечь, он никак не ложился и меня никуда не отпускал. И уже я ушел часа в три или в четыре ночи. Это последний раз я его видел.
Весь вечер мы говорили, как нас мучили чиновники и кто из нас правильней ведет себя.
В связи с этим вспоминается похожий разговор. Как-то мы долго говорили: Владимир, я и Марина Влади. И она сказала:
— Господи! О чем вы говорите! — какие вы несчастные! Вы все время должны о них говорить…
И еще я вспоминаю такую же историю, как драматург Рощин и еще кто-то пошли в бордель просто посмотреть. А там шел стриптиз… И на них зашикали окружающие, что они мешают. А он говорит:
— Ты знаешь, о чем мы говорили? Мы говорили о Польше, о «Солидарности», как там развиваются события. Вы представляете, значит, как же довели нас всех!
Я очень любил «Иваново детство». В «Жертвоприношении» многое интересно. Вся метафора с деревом.
«Зеркало» мне нравилось, но местами. Мне казалось, что там очень много цитат. Есть какие-то куски, где сильное влияние Антониони, может, это сознательная цитата.
В «Рублеве» много мест очень интересных. Там есть некоторые длинноты, а есть места очень сильные. Я бы не сказал, что отдельные новеллы, нет. Все говорят, «вот „Колокол“ вот особый». Я бы не назвал, что именно эта новелла. Я бы сказал, что отдельные куски. Но во всяком случае, конечно, это замечательный, своеобразный человек, безусловно человек искусства, очень своеобразный и абсолютно честный.
Лучше Александра Сергеевича не скажешь: «Суди художника по тем законам, которые он сам над собой поставил». А если это вообще нехудожественное произведение, то и говорить нечего, время тратить.
Но все равно я не могу позволить себе говорить о нем, как Никита Михалков, зная, что он умирает. Даже если ты так не принимаешь творчество человека, осужденного на смерть, имей такт и сдержи свое мнение и не лезь с ним в газеты и не пинай уходящего на тот свет человека.
Жалко. Очень одаренный человек. Второй брат тактичней. Более воспитанный. У него были очень хорошие фильмы. «Ася хромоножка» и «Первый учитель» — очень интересный фильм и своеобразный.
У меня более интересные отношения были с Сергеем Параджановым. Это личность своеобразнейшая. Во-первых, конечно, это необыкновенный по самобытности талант. Даже трудно сказать, что вот весь его талант это именно кино. Нет. Потому что он разносторонне одаренный человек.
Я помню, как мы сидели — я забыл даже, в каком ресторане — и сидел напротив Андрей Тарковский. Сергей изрядно выпил, пошли мы вниз, он взял боты и встал в фонтан. Боты ему гардеробщик дал, и он стоял в этом фонтане. А когда мы спускались, то увидели. Потом стали все снимать, прибежала дирекция — ну, в общем, это был его театр.
У него в лагере Бориса Годунова играл начальник лагеря.
Или как он в лагере с огоньком подметал. Начальник, который ходит и наводит порядок, говорит:
— Как ты работаешь? Я тебя отправлю в карцер. Надо с огоньком! — и показал, как надо. Сергей взял спички, поджег эту метелку и начал мести. Тот орет, пересыпая матом! Сергей рапортует:
— Выполняю ваше приказание. С огоньком мету.
Они подумали, что он идиот, и оставили на время его в покое.
Вся его жизнь — это сплошной театр. Веселый, озорной, хулиганский. То ли оттого, что ему было тоскливо, и он чувствовал безнадежность этой системы дьявольской, которая, конечно, на него, как и на всех нас действовала убийственно. И чтобы противиться этой серости, этой тоске, беспробудности какой-то, безнадежности пребывания в ней, он это старался перевести в какой-то кафкианский театр — все его поведение такое было. В Тбилиси, я помню, приходит какой-то его посланец и приносит прекрасную ткань — шелк, пронизанный шелковыми и золотыми нитями, и огромную дыню: «Вот прислал вам Сергей, чтоб вы учились качать, у вас должен сын родиться». А действительно, у Катерины только что должен был родиться Петька. А когда меня спрашивали, я всем говорил и Катерине, когда она спрашивала:
— Ну, а если девочка родится, как вы хотите ее назвать? — тогда еще заранее не определяли.
— Нет. Родится сын и будет назван Петром.
Я был на гастролях в Тбилиси в это время. И я никак не мог дозвониться Катерине, а она была в Будапеште. И поздно вечером, мы в были где-то в гостях у художника, очень гостеприимный дом. И Володя был, Высоцкий.
Я говорю:
— Ну попробуй ты, со своим магическим действием на телефонисток.
И он начал звонить. И действительно вдруг слышу:
— Маша, Маша, шефа нужно соединить с Будапештом.
А там воркующий голос:
— Володенька, где ты, милый?
Он говорит:
— Шеф, ты шефа соедини.
Она говорит:
— Да линия забита, все начальство, начальство.
Он говорит:
— Да брось ты начальство это, разъединяй их, все равно болтают, толку от них никакого нет, ты соедини шефа, у него рожает жена, ему узнать надо, как дела.
И оказывается, действительно соединила Машенька. И Катерина снимает трубку, и я чувствую, что-то происходит:
— Нет-нет, все в порядке, да-да, вот я должна сейчас вот скоро ехать, — а оказывается уже стояла машина и она ехала в роддом, но не желала меня волновать. А потом я получил телеграмму. И я помню, я совершил подвиг для советских. Я прилетел в Будапешт и взял Петьку и выносил его из роддома. Успел. Такую я энергию проявил нечеловеческую.
Я встречался с Сережей редко, но, как говорят, метко. На чем себя ловишь, когда вспоминаешь о Сергее? Сейчас так мало света. Я был в церкви на Рождество и что меня поразило: когда открывали врата Господни, то мало было просветления на лицах. Все-таки озабоченность, нервность не уходила. А вот когда начинаешь говорить о Сергее, то появляется какая-то глупая, не к месту улыбка. Он будоражил всех. Его шутки иногда странные, иногда дикие просто.
Но бывали и печальные такие. Когда я в больницу к нему приехал, он совсем был без сознания, но вдруг очнулся, поглядел и говорит:
— Сейчас я буду отсюда убегать. Помоги мне сбежать отсюда.
— Сергей, куда ты сбежишь, ты еле двигаешься.
— Ничего, ничего. Сейчас я, так вот уже хорошо мне, хорошо, — то есть он занимался самовнушением. И он убежал из больницы, сел на поезд и уехал. Но что с ним было дальше, я не знаю, я потерял его след.
Я помню, как мы приехали на гастроли в Тбилиси, и я должен был его встретить и провести на спектакль с черного хода. «Мастер», по-моему, был. Все окружили, пройти было нельзя. И Сергей ждал. А на черном ходе тоже милиция была. И я закрутился, потом вспомнил и скорей побежал Сергея встретить. Что я увидел: оцепеневших милиционеров, которые в страхе от него пятились. А он, разорвав ворот черной рубахи и вытащив большой крест, сказал:
— Я вас проклинаю! Вы жалкие люди, вы ждете, чтоб вот этот русский меня провел. Меня, грузина, на моей родине проводит русский, а вы милиция, вы вшивые черви, вон отсюда! я проклинаю вас! — и он крестом.
И они пятились и говорили:
— Ради Бога, не проклинай, Сережа, иди куда хочешь, только не проклинай!
Это опять театр он устроил. Он себя развлекал. Он вот, так любил жить.
А вспомните его коллажи, какие это руки замечательные, как они складывать умеют! Почему ему в лагере потом ничего жилось — он для начальниц делал ковры из тряпок, гобелены. Какие он куклы делал — выставки же в Париже были его кукол просто из мусора, из помойки он разные лоскутки собирал.
Или его картина с красными конями. Ну фантазия такая неуемная, самобытнейшая. А иначе ему очень скучно было тут жить. Он же очень тосковал — он ненавидел же все это.
И он устраивал себе жизнь иллюзорную.
Он в Киеве однажды военный парад пустил в другую сторону.
Мы с Катей были в гостях у Катаняна, Петя был маленький. Сергей явился туда, ни с того ни с сего, и принес шубу из кролика.
— Вот тебе, пусть носит.
Я говорю:
— А где ты достал?
— Я еду, стоит очередь. Я спросил: «Что дают?» — «Детские шубки». Потом вспоминаю, у кого есть такой ребенок?
У тебя. Вот и купил.
Сергей насовал в шубу Петьке серебряных ложек Катаняна и Лили Брик. Утром Петя ложки вынул и играет с ними. Я говорю:
— Петя, ты вчера был в гостях и набрал этих ложек?
— Я обнаружил их утром.
Я, конечно, догадался и ложки вернул Катаняну. Ложки я вернул, но там еще он взял какую-то штуку от буфета и мне подарил трость с этой штукой. Но у меня украли трость. Я не виноват. Квартира была опечатана органами.
А Катанян мне рассказывал, как было с этой шубкой — оказывается, все не так. Пришел Сергей к нему и говорит:
— Я боюсь ходить в «Березку», а ко мне приехал архитектор, который весь Париж строил. И подарил две тысячи долларов.
А Сергей боится идти в «Березку», а Катанян шляется туда-сюда. Значит, если он с Катаняном зайдет в «Березку», ему ничего не будет. И тот говорит:
— А что тебе купить на две тысячи долларов?
Он говорит:
— Ну, посмотри там что-нибудь. Ну, купи мне гжели несколько вещей.
— Ну, две тысячи долларов не стоит гжель.
— Знаешь что, для начала вот тебе десять долларов. Пойди, купи мне гжель.
Тот пошел, смотрит, что купить можно на десять долларов. Потом смотрит, шум какой-то, гам в меховом отделе. Он идет в меховой отдел. Смотрит, Сергей вместе со всеми, кто вокруг, меряет женские шубы. Устроил цирк: выходит, меряет самые дорогие. Говорит:
— Вот ту. Эту нет, эта мне не подходит, — бросает.
А времена такие, что и Евтушенко, помню, явился в норковом манто и говорит:
— Вот я говорил с миллиардером. Он так с удивлением на меня посмотрел, что я в норковой шубе. Я говорю: «Ну, я русский поэт. Могу я себе позволить… Вот вы можете себе позволить?» — Миллиардер: «Никогда в жизни». — «А я могу».
Ну вот, значит, Параджанов меряет. Никаких долларов у него, конечно, не было. Он все это померил. Тот к этому времени не купил ему ничего. Тогда Параджанов бросил продавщицам десять долларов… И купил на них эту шубку — девять долларов с чем-то она стоила.
Ведь говорят, что Сергей на базаре — это произведение искусства. Ведь он приходил на базар иногда с грошами, а уходил с базара с целыми тюками, то есть он покупал, выменивал, торговал там. И все-таки в барыше уходил. То есть наменял каких-то штук, которые никому были непонятны, но ему они для чего-то были нужны, как оказывалось потом. Потом, у него дома в Тбилиси чего только не было: какие-то от старого вагона двери красного дерева международные, которых уже нету. Он их как-то ставил, что квартира делалась чрезвычайно фантастической: с какими-то проходами… Зеркала так стояли, что казалось, что это латерна магика. Он всегда выдумывал что-нибудь. Принимал гостей. Если у него дома ничего не было, он выходил на свой балкон и начинал орать:
— У меня гости, не могу же я себе позволить их не угостить…
Или как он выступал, когда закрывали спектакль о Высоцком. Он говорил о Католикосе, о Папе Римском, просил нас плюнуть на начальство, подумаешь, вот, я — спекулянт, но не на искусстве же — вот продаю бриллианты, а бриллианты мне дает Католикос Грузии и Армении и Папа сам мне подарок сделался, а то они мне ничего не дают делать, ну не умирать же с голода — вот я и спекулирую. И плевать на них, Господи, подумаешь! чего на них обращать внимание! Я встречусь с Папой, я с ним поговорю, и ты тоже будешь получать. И пошли их к чертовой матери! Это он говорил у нас на худсовете. И потом был шум, гам, у него были неприятности. Они потребовали, чтобы он в 24 часа покинул Москву. И там его арестовали. И начали дознание, присылает ли ему Папа Римский бриллианты. И он восемь месяцев сидел в тюрьме после этого, суд был, и Шеварнадзе его вывел из суда, просто волевым решением, и сказал: «Последний раз я тебе помогаю, дорогой!..»
Николай Робертович Эрдман
Эрдман был удивительной фигурой. Есенин говорил: «Что я, вот Коля — это поэт», — и он не кривлялся. Если вы прочтете его несколько стихов, вы поймете, что это замечательный поэт. И очень разносторонний. И может быть, действительно, он единственный советский сатирик. Почему единственный? Потому что он систему осмеял. Всю систему целиком. Он показал, что это полнейший идиотизм. Каждый по-своему реагировал: Бунин написал «Окаянные дни» и уехал отсюда. А Коля ушел на дистанцию от них. Поэтому он так блестяще ответил, когда Сталин должен был приехать к Горькому на дачу. И Катаев с компанией прибежали к Эрдману и говорят:
— Коля, Горький тебя просит в восемь быть у него, приедет Сталин, и мы поможем как-то твоей судьбе. Мы уверены, он тебя простит.
И он им сказал:
— Простите, я сегодня занят — у меня большой заезд, — он всю жизнь играл на бегах.
Они говорят:
— Ну ладно врать-то, — и убежали, думали, что он дурака валял. Но он не поехал к Горькому. А поехал на бега. Вот такой господин был. Это редко кто б себе позволил сделать в этой стране.
Он трагическая фигура. Он всю жизнь играл на бегах и называл себя «Долгоиграющим проигрывателем».
Когда умер Николай Робертович, я отдыхал в Щелыкове, в Доме Островского, там очень красивое место, поместье Островского, и когда ко мне пришли с известием, что он умер, у меня была дикая ангина фолликулярная, нарыв в горле и я чувствовал, что я не доеду просто, я терял сознание, голова была совсем дурная. И я не смог его похоронить. Потом его старый друг М. Д. Вольпин рассказал мне, как все было.
Он ожил, когда узнал, что я репетирую «Самоубийцу». Хотя он скептически отнесся и говорит:
— Это все равно, Юра, не пропустят.
Я говорю:
— Ну давайте попробуем сделать.
И мы с ним думали, какие изменения сделать, чтоб могла пойти эта пьеса. Мы с ним даже придумывали для цензуры ход, что стоит большой сундук, как у Кио в цирке, и из сундука выходят персонажи, их с вешалками вынимают, нафталин, моль летает — мол, что мы не претендуем, это старая пьеса… И потом, в конце, персонажи убегали в публику, что, мол, и начальству можно сказать: «Но, к сожалению, эти пережитки мещанства еще есть, и вот видите, они убежали и пошли странствовать по нашей необъятной Родине» — Стране Чудес.
Я говорю:
— Может, это обрамление, Николай Робертович, поможет?
Он так грустно мне всегда говорил:
— Нет, Й-ура, не поможет. Они умней, чем вы думаете. Они наши уловки понимают. Не заблуждайтесь.
Николай Робертович был человеком одиноким. И все свободное время — жили мы в одном доме на улице Чайковского, сперва он жил на улице Горького, когда был женат на Чидсон, я и туда к нему захаживал… Его столик стоит у меня дома, маленький такой, восточный, а в кабинете у меня лампа стоит с его письменного стола.
Я помню, мы встретились в театре Вахтангова на «Двух веронцах», где он писал интермедии. На репетициях. До этого почему-то мы встретились на Пушкинской площади в пивной и подошел к нам Алексей Денисович Дикий — замечательный артист МХАТа Второго и режиссер прекрасный, у него студия была своя, и вообще, человек, конечно, легендарный. И Николай Робертович говорит:
— Ты куда идешь?
— Я иду, Коля, в ВТО обсуждать «Егора Булычева» у вахтанговцев.
И Николай Робертович говорит:
— Если тебе не трудно, похвали артиста. Он ведь заслужил это.
А потом Николай Робертович… кстати, когда я играл у него в фильме «Каин XVIII» — он хвалил. И даже хвалил он своеобразно:
— Откуда вы т-так сыграли? Вы мне удивительно напомнили моего дядю.
— Но ведь я его не знал.
— Это неважно, но просто поразительно. Просто мой дядя.
Он мне раза три говорил, что я похож на его дядю. Роль была своеобразная и, видно, фигура типическая. А как говорил Борис Леонидович: «Принадлежность к типу есть конец человека».
Потом он сочинял пьесу «Гипнотизер», но она бы тоже не прошла, конечно. Вместо ревизора был гипнотизер, но вы можете представить себе аспект — какой бы это гипнотизер был! Толик Кашпировский или Жириновский были бы мальчиками по сравнению с гипнотизером Николая Робертовича.
Он писал прекрасные сценарии, интересные, сказки, чтобы жить, в свое время сочинял басни. Очень остроумный человек был. Он один из первых сел, потому что Качалов прочел Сталину его басню. Сталин спросил:
— Есть интересное что-нибудь в Москве?
И тот прочел несколько басен Эрдмана. И одну басню какую-то даже очень наивную, безобидную совершенно:
Вороне где-то Бог послал кусочек сыра.
Читатель скажет: «Бога нет».
Читатель милый, ты придира.
Да, Бога нет, но нет и сыра.
И Сталин посадил Эрдмана.
Качалов потом умолял, ходил — ничего не помогло.
Но Сталин рано его посадил, к счастью, потому что в это же время закрыли его пьесу «Самоубийца». Комиссия во главе с Кагановичем пришла к Мейерхольду, посмотрела первый акт и все разгромила, сказали:
— Вы что ж антисоветскую пьесу написали, да?
И Эрдман сказал:
— Написал.
А в театре уже приготовили напитки и все остальное. И Эрдман говорил:
— Никогда в жизни не было такого веселого вечера. — Когда закрывальщики уехали, остались Мейерхольд, актеры и он. Прекрасный был вечер, хотя случилась такая трагедия. Да, редко такой господин сохранится в советской власти.
Эрдман написал прекрасные интермедии к спектаклю «Пугачев», которые сразу выкинули. Он мне все советовал поставить «Пугачева», я говорил, что я не знаю, как это ставить. Он говорил: «Ну вот, Мейерхольд хотел ставить, все тоже не знал, так и не поставил, просил Есенина дописать». Мейерхольду казалось, чего-то не хватает. Есенин отказался, сказал: «Нет, вот так написал, Ось, ничего дописать нельзя». А Эрдман написал очень смешные, великолепные интермедии. Он нашел сочинения Екатерины — она писала пьесы и очень много, целый том был. И написал остро сатирические интермедии о потемкинских деревнях, ну как в России всегда делают показуху. Ну и как всегда, чрезвычайно остроумно. Там были такие перлы. Сгоняли народ приветствовать императрицу — генерал устраивал показуху, чтоб ее дорога была сплошным праздником: строили фальшивые деревни, чтоб она проезжала по цветущей России, чтоб кругом все ликовало, ну как советские делали, то же самое, традиции те же. И когда народ собирали, то этот генерал осмотрел всех и говорит:
— Неужели у вас другого народа нет?
— Ваше превосходительство, сейчас сделаем, — и наряжали народ. И они их одевали в венки, наряжали примерно так, как Пырьев наряжал актеров в «Кубанских казаках». Кубань — житница хлеба была раньше. Это при Екатерине особенно было. Отсюда — ее фаворит Потемкин, отсюда и пошло выражение «потемкинские деревни». Потом при Александре Первом Аракчеев тоже делал показательные военные поселения вроде колхозов.
Он написал прекрасные интермедии «Лев Гурыч Синичкин», есть такой старенький русский водевиль.
Был старый профессор в МГУ, который что-то не то сказал, как всегда. И у него отобрали кафедру, но надо было его как-то пристроить и придумали, что он будет собирать воспоминания пожилых, старых людей. Ну чтоб на что-то жить. И он прислал ко мне своего молодого человека, который ему помогал работать:
— Вот вы, я слышал, друг Николая Робертовича, мы собираем воспоминания о замечательных людях.
Я говорю:
— Спасибо, что кто-то еще помнит.
— Вот я у Гарина был, хорошо я успел, а то он умер — актер мейерхольдовский, он играл и в «Мандате» у Эрдмана и играл в «Самоубийце», потом пытался возобновить этот спектакль, просто восстановил это, как было у Мейерхольда — «Мандат», и вся Москва, конечно, побежала смотреть, но потом он прошел несколько раз, и его тоже прикрыли. «Эраст Гарин» есть такая книжка, и там много говорится об Эрдмане. Этому молодому человеку я сказал:
— Хорошо, я, конечно, постараюсь что-то вспомнить, но лучше вы пойдите к Вольпину, который с ним всю жизнь работал, все сценарии, мультфильмы они писали — много вместе работали, в одно время сидели.
Он говорит:
— Я был у него, он не хочет.
Я говорю:
— Ну, мы хитро сделаем. Я его приглашу к себе в театр на репетицию, а после репетиции вы случайно как бы зайдете, и мы его разговорим.
И действительно мне удалось его разговорить, и мы с ним три часа беседовали. Это было очень интересно, потому что часто он от меня впервые слышал какие-то вещи, а я от него слышал в первый раз. А часто один и тот же факт совершенно по-разному мы воспринимали, начинали выяснять, как же все-таки правильно понять этот кусок жизни его.
Ю. Любимов. Николай Робертович умирал от рака в больнице Академии наук. Странно, не правда ли, но это факт — коллеги отказались помочь пристроить его по ведомству искусства. А вот эти ученые… Капица, Петр Леонидович, по моему звонку сразу устроил Николая Робертовича. Позвонил президенту Академии Келдышу, и тут же мы с Михаилом Давыдовичем отвезли Николая Робертовича в больницу.
М. Вольпин. Тут я хочу вставочку сделать — дальнейшие обвинения работников искусств. Когда Николай Робертович уже лежал в этой больнице, администрация просила, на всякий случай, доставить ходатайство от Союза писателей. Мы понимали, что это просто место, где ему положено умереть, притом в скором будущем. Оно оказалось не таким скорым, но достаточно скорым… И вот я позвонил Михалкову, с трудом его нашел… А нужно сказать, что Михалкова мы знали мальчиком, и он очень почтительно относился к Николаю Робертовичу, даже восторженно. Когда я наконец до него дозвонился и говорю: «Вот, Сережа, Николай Робертович лежит…» — «Я-я н-ничего н-не могу для н-него сделать. Я н-не диспетчер, ты понимаешь, я даже Веру Инбер с трудом устроил, — даже не сказал… куда-то там… — А Эрдмана я не могу..» А нужно было только бумажку от Союза, которым он руководил, что просят принять уже фактически устроенного там человека…
Ю.Л. Недавно «Советская культура» напечатала статью С. Михалкова, где сказано, что он редактирует неоконченную пьесу Эрдмана в связи с предстоящей постановкой «Самоубийцы» в Театре сатиры.
Но пьеса Эрдмана была завершена вплоть до запятой, до восклицательного знака, до тире… Николай Робертович, когда я еще был артистом, внушал мне две вещи, за что я ему глубоко благодарен. Во-первых, он всегда говорил: «Юра, но вы же артист, вы должны чувствовать слово!..» Слово. Он так и читал свои пьесы — уникально. Вот у нас есть запись, он читал интермедии к «Пугачеву»…
Я снял бы спектакль без его интермедий…
Да вот, Николай Робертович мог сказать, что «Юра, по-моему, спектакль получился, и не надо… это труд людей, актеров… Играйте без моих интермедий!»
Редкий человек так скажет. Не знаю, кто из моих друзей, может, человека два-три сказали бы… А он сразу сказал. А я, действительно, не поставил бы спектакль, если бы не Николай Робертович…
Он приучал меня ценить драматургию. Мы с ним даже вместе одну инсценировку написали — «Герой нашего времени». Поразительная вещь: это была самая хорошая, точная, профессиональная инсценировка из всех, мною сделанных, но спектакль был самый плохой. А работали мы так. Когда я ему высказывал свои домыслы, он говорил: «Юра, на бумаге!..» Я ему опять: «Что на бумаге, я же вам наизусть все говорю…» Он опять говорит: «Юра, на бумаге, так, чтобы можно было прочесть глазами!.. И со всеми знаками препинания прошу… Необходимо».
И вот мне кажется, что Эраст Павлович Гарин эту любовь к слову, к сценическому слову, которым он так блестяще владел, унаследовал от Николая Робертовича.
Николай Робертович был, конечно, человек удивительный. И у меня вообще есть такая своя странная, может быть, гипотеза… Что Эраст Павлович, как говорится грубо, но так говорят, ушиблен был Николаем Робертовичем. Но им ушиблены были многие…
М.В. И весь женский пол.
Ю.Л. Да… Но сейчас я о другом… И вот, значит, когда Николай Робертович ушиб его, как прекрасный господин, как какой-то странный и совершенно случайно залетевший инопланетянин, как сейчас выражаются, то Эраст Павлович поневоле, от этой ушибленности, — знаете, как фотограф в растерянную минуту детям говорит: «Сейчас птичка вылетит, оп!» — и человек на фотографии выглядит странно, — так залетел Николай Робертович в душу Эрасту Павловичу, и Эраст Павлович стал играть Николая Робертовича и создал маску, замечательную маску, как актер. Он был блестящий актер, но он всегда играл Николая Робертовича и даже менялся вместе с Эрдманом как актер. Николай Робертович зазаикался, и зазаикался Гарин. Николай Робертович больше стал заикаться от своей трудной довольно жизни, и больше заикался Гарин.
Гарин прежде всего отличался тем, что он прекрасно произносил текст, что сейчас актеры теряют.
Николай Робертович был поклонником театра диаложного. Он считал, что текст имеет некоторое значение. Он даже выражал недоумение по поводу нашего театра. «Мне казалось, Ю-ра, что долго вам не протянуть, потому что вы не имеете своего драматурга, а вы все тянете и тянете… тут я что-то где-то ошибаюсь»…
Он был человек рассуждающий и поразительно любящий искусство, потому что даже когда он терял сознание, и оно к нему приходило, он начинал рассуждать то ли о литературе, то ли о театре — вообще об искусстве. Значит, это в нем сидело до последней минуты его жизни. И вот я вспоминаю эту грустную историю — о том, как я видел Эренбурга незадолго до его смерти…
Эренбург курил сигарету за сигаретой — французские, — знаете, как они называются? «Голуаз»! Голубая такая коробка… Они короткие и крепкие… Еще Пикассо вклеивал коробки из-под них в свои картины…
Так вот, сидит передо мной Эренбург с мешками под глазами, с огромными, набрякшими мешками, прикуривая сигарету от сигареты, что, в общем, при его-то здоровье тоже говорило о характере: он не цеплялся за жизнь… А я приехал к нему вот по какому поводу: был у нас такой спектакль — «Павшие и живые», он имел довольно печальную историю… Меня в то время в очередной раз выгоняли, спектакль все время урезали, ну, обычные дела наши, печальные… Я к Эренбургу до этого пришел спросить, можно ли взять материал из его книги «Люди, годы, жизнь», использовать некоторые места в спектакле. А он говорит: «А, да, берите, пожалуйста, берите на здоровье! Я слышал, что вы там чего-то сделали, Брехта вам там позволили… Но слушайте, молодой человек… — А какой я молодой — мне было сорок семь, но для него, может быть, казался молодым, да и он не очень рассматривал, какой я, пришел, ушел… — Ну, вы сделаете один спектакль, ну, в крайнем случае, два, ну, может быть, потянут с вами и… три… Но все равно же, разве можно здесь что-нибудь делать? Все равно вам ничего здесь делать не дадут, неужели вы не понимаете, я же смотрю, вы уже не мальчик» и т. д.
А Николай Робертович, умирая, сказал мне там, в больнице, знаете: «В-видимо, Ю-юра, вы были п-правы, когда втягивали меня все время в игру! Ведь я же долго играл и на бегах, но почему-то вышел из игры в искусстве, а уж, наверное, так суждено, надо уж до конца играть». То есть в одном случае — расположение и интерес, а в другом — совсем иное… То есть совсем. Вот так по-разному умирали эти два совершенно разных человека.
М.В. Заговорил, как умирающий Эренбург: безусловно, ничего не выйдет…
Ю.Л. Пока, пока…
М.В. Я хочу вернуться к Гарину в связи с Эрдманом.
Конечно, «Мандат» — пьеса, по тогдашним временам, удивительная…
Ю.Л. Я ее таковой и по сей день считаю…
М.В. И читал Николай Робертович очень хорошо. Но думаю, что очень похоже прочел бы Гарин и до Эрдмана. Думается мне, что всегда жило это в Гарине — любовь к слову, любовь к дикции, если хотите. Я уже тогда, когда встретил Гарина впервые, был поражен сходством дикции Гарина и Эрдмана, их дикционных возможностей.
…Вот многие путали, как ни странно, художника Петра Вильямса с Эрдманом. Главным образом Тарханов, который говорил: «Ну не умею я их отличить»… Работал с нами в «органах»…. И всегда говорил: «Это — Эрдман или все-таки это Вильямс?» А работали вместе. Бывает так. Вот что-то было в облике Вильямса, хотя на самом деле непохожи. Мне думается, что что-то во всем внутреннем облике Гарина, особенно в его манере говорить, — это было с самого начала, еще до их знакомства с Эрдманом. Но уже дальше начинается влияние личности, а не манеры, так сказать. Ну, тут надо сказать, что Эрдман стал для семейства Гариных действительно первым человеком на этом свете. Причем деликатность Гарина была поразительна по отношению к Эрдману. Эрдман находился в ссылке, у черта на куличках, в Енисейске. И приехал туда к нему Гарин. Вдруг является. Просидел у него час. И уже говорит: «Я тороплюсь». — «Куда?» — «Пароход». — «Какой пароход?» — «Которым я приехал». И уехал. И когда я потом спросил Гарина:
— Что это вы приехали на час в Енисейск?
Он говорит: «Я побоялся, что буду лишним, что я там помешаю Николаю Робертовичу». Он был все-таки удивительный в этом смысле человек — Гарин.
И очень хорошо он понял, простите за гордое слово, величие Николая Робертовича. Это большой очень был человек, очень большой! Рядом с Мейерхольдом, с кем хотите, все равно.
Ю.Л. С Шостаковичем…
М.В. С Шостаковичем, с кем угодно…
Ю.Л. С Есениным, с Маяковским…
М.В. Да… с самыми большими людьми. И Маяковский это тоже понимал. И мне об этом говорил, и Коле говорил: «Научите меня пьесы писать!»
И еще мне хочется про Эрдмана сказать. В чем был еще великий секрет его огромного влияния и обаяния. Он из тех редчайших людей, занимавшихся искусством не только с полным правом, а и с полной необходимостью, никогда не придавал этому внешне никакого значения. Он — как Пушкин. Его другие вопросы — внешне — часто интересовали как будто бы гораздо больше. Это могла быть дама, это всегда были бега и многое, много другое. Никогда он не носил себя и не беспокоился о своем даровании — ай-яй-яй, они душат во мне гения! Этого просто никогда нельзя было от него услышать. И когда ему запретили такую пьесу, как «Самоубийца», он мне всерьез доказывал: «Значит, я ее плохо еще написал. Вот написал бы достаточно хорошо — и не могли бы запретить». Вот позиция Николая Робертовича… Значит, казалось, дам он поражал чем? Тем, что он не выпендривался никак. Он дарил им цветы, приносил конфеты, щедро платил в ресторане за три стола. Это поражало, потому что они знали, с другой стороны, что он абсолютно уникальная личность, и так понятно себя ведет. Ведь это же дам просто подкупало сразу… Но ведь так же он действовал и на всех нас по линии искусства. А я-то очень хорошо знаю, что вот крохотный кусочек, какую-нибудь эстрадную шутку он мог двадцать пять раз переписывать, он ночью вскакивал. Но чтобы когда-нибудь от него услыхали, что я там, тра-та, работал вот… Наоборот, ему хотелось делать вид, что это все, так сказать, между прочим.
Ю.Л. Но все-таки грустные фразы я от него слышал. Вот когда врач к нему пришел и спрашивает: какая у вас профессия? Он говорит: «Да я вот писатель.» Она говорит: «Ну а писать-то как вас?» — «Ну, так и запишите — писатель». — «Так, а как вы работаете? — Ее заинтересовало. — Вы, значит, вроде надомника?» Он говорит: «Вы понимаете, это врач мне говорит…» Ну, я ей ответил: «Нет, я так высоко не забираюсь… На дом…» Вот так он чувствовал слово. Но он-то говорил мне это грустно: «Ну что же это? Врач — и она даже этой игры слов не поняла!» А часто я и просто от него слышал грустные фразы: «Как же так-то, ведь стараешься как лучше сделать, но чувствуешь, что это никого не интересует».
М.В. Я говорю, так сказать, о доминанте внешней несколько, но которая меня поражала. Но Николай Робертович меня поражал и другим, и это я уже не умею объяснить. Скажем, чаще всего, приводя примеры какие-то, вспоминая, что он делал, и считая это вот своими вершинками, он очень любил говорить об интермедиях к «Льву Гурычу Синичкину» для Театра Вахтангова. Об этом он говорил совершенно так же, как он говорил о «Самоубийце». Он не делил и тут.
Ю.Л. Мол, здесь я делаю полотно, а это — так..
М.В. Нет. Этого не было. Вы знаете, и даже если он придумывал какую-то просто интересную, даже чисто эстрадную, но уж очень здорово сделанную вещь, он ее ценил для себя и запоминал не меньше, чем вот такие… полотна.
Ю.Л. Эстрада… Был замечательный водевиль. Потом была картина по сценарию Михаила Давыдовича и Николая Робертовича, и не одна. Но весь Театр Вахтангова вспоминает Николая Робертовича… весь театр… старый, Вахтангова, старики, короче говоря, и покойный уже Рубен Николаевич… для него Николай Робертович был кумиром.
М.В. «Мадемуазель Нитуш»… «Летучая мышь»… «Два веронца»… В ЦГАЛИ, кстати сказать, есть черновики «Гипнотизера», — вы знаете, да? Шестнадцать страниц… это самое таинственное, вообще.
Ю.Л. Таинственные страницы. Все время я Николая Робертовича уговаривал, что я начну репетировать, и он, думаю, очень хотел этого, хотя делал вид, что… Он человек иногда странный был… Ну, это, наверное, все мы… самолюбие, то есть… Судьба-то у него трагическая. У него и талант-то… Я его не боюсь даже обозвать и гениальным человеком. Пьеса эта удивительная — «Самоубийца». Я и «Мандат» люблю…
И, возвращаясь к Гарину… Гарин настолько любил Николая Робертовича, что он восстановил «Мандат» тридцать лет спустя. Просто сделал мемориальный спектакль. Восстановил, как он шел у Мейерхольда. Михаил Давыдович считает, что это он сделал зря. Но в то же время он говорит, что Николай Робертович где-то внутри там… был счастлив.
М.В. Три дня был счастлив. Говорил, что это полная и настоящая победа и возврат молодости, а потом, когда схлынули старики, которые шли туда, как в мемориал, как в свой мемориал, себя вспоминали… время это, — то вдруг увидели, нормальные-то зрители, что Гарин очень стар для этой роли. Он играл с тем темпераментом, а уж просто возраст не позволял так кричать…
Ю.Л. Надо было по-другому ставить…
М.В. И публика почувствовала все это. Кроме того… эта пьеса вовсе не такая совершенная. Она написана двадцатилетним человеком. Ну, не бывает… в двадцать лет можно великолепное стихотворение написать. Отдельные куски «Мандата» прекрасны, но написать большую, печатную и, что ли четырехактную пьесу в двадцать лет невозможно. «Самоубийца» уже — вот и есть все, что можно из этого «мандата» поднять, сделать, абсолютно. Тут еще два слова скажу, это, наверно, интересно… Я работал в «Синей блузе», в эстраде. Однажды прибежала ко мне красивая очень дама, художница она, я знал, что она красивая и что все с ней танцуют в Пименовском переулке… и в странной тревоге сказала, даже не представившись: «Вы пишете пьесу „Самоубийца“?» Я говорю: «Да нет, я пишу „Самоубийство“». Я написал либретто еще пока только для Театра Сатиры, — «Самоубийство», и в «Вечерке» появилась такая сбивчивая заметка, что складывалось впечатление, что вроде в Сатире пойдет пьеса «Самоубийство» Вольпина. Она, совершенно не зная, что мы знакомы с Эрдманом — не очень, но близко довольно-таки, — говорит: «Вы должны обязательно повидаться с Эрдманом. Он уже пять лет пишет „Самоубийцу“, и вам надо обязательно объясниться. Я очень боюсь — а вдруг это совпадет…» И я пошел к Массу, с которым дружил с детства еще, и там, на этой квартире, в доме для Театра Вахтангова, Николай Робертович читал «Самоубийцу». Так он его не читал по экземпляру, а пять актов как стихи, наизусть, прочел. Я был совершенно потрясен. Я знал Колю, и на бегах с ним очень часто встречался, знал, что он песенки очень хорошие написал, знал, что он написал несколько пьес, знал, что он уже автор «Мандата».
Ю.Л. Это замечательно, замечательно, что вы вспомнили.
М.В. Вот так это было, так это шло. И вдруг вот такая штука. А потом мы стали выяснять, что там совпало…
Ю.Л. Это я не знал… Замечательно… Михаил Давыдович связан как ни один человек с Николаем Робертовичем, поэтому ему некоторые вещи неудобно говорить-то. А я могу это сказать, поскольку в последние годы я был очень близок с Николаем Робертовичем. Тут и стечение обстоятельств… жили рядом. Поэтому я прибегал к нему посидеть пару часиков, а он жил одиноко, несмотря…
М.В. Жил одиноко вдвоем…
Ю.Л. Правильно. Жил одиноко вдвоем… Это даже подходит к его пьесам. Он жил одиноко вдвоем. И беседы эти уже наши превратились в традицию. Я прибегал после работы, руководя Театром на Таганке, где он сразу стал близким человеком… Мы с ним и до этого знакомы были, мы втроем в «органах» познакомились, под руководством Берии, и там «плясали» втроем. Они диалоги сочиняли. И там была произнесена эта гениальная фраза… «Уж больно там плохие шинели». А там они жили в мансарде, там зеркало, и когда он надел, посмотрел на себя — генеральская шинель — и сказал: «Мне кажется, за мной опять пришли». Ну вот, он весь в этом. В спорах бесконечных, когда были эти посиделки вдвоем — мы очень часто вдвоем сидели, а иногда кто-то подходил третий и четвертый. И Михаил Давыдович очень часто бывал…
М.В. Я думаю, вы всегда, каждый день у него бывали.
Ю.Л. И долгие годы это было. Годы…
М.В. И Колю это очень радовало. Он уже в это время сильно, сильно растерялся. По болезни. Он растерялся жизненно. Стало ясно, что хорошо это не кончится. Может быть, тут виновата и жена.
Ю.Л. Да Бог с ней. Там все было грустно. Но беседы наши были прекрасны.
М.В. Вы очень ему помогали. Очень.
Ю.Л. Михаил Давыдович иногда, значит, в сердцах, когда втроем мы беседовали — тоже было много таких бесед, — Михаил Давыдович говорил: «А иногда я Колю ненавидел»…
Там где-то во время войны они отступали, а у Николая Робертовича болела нога, гангрена начиналась. Значит, он полубосым шел, они оба в каких-то летних нарядах там были. Потом копали там что-то… Они отступали последними. Я это тоже все вкусил. Так что знаю «радость» эту — отступать последним. Значит, в деревне ничего нет — ни жрать, ничего. А тут нога отсыхает, гангрена начинается… Михаил Давыдович говорит: «Я ненавидел его за то, что он никогда ничего для себя не сделал бы. Не нашел бы и галоши для себя…» А Михаил Давыдович умел рисовать. Он там рисовал хозяина, хозяйку, дочку… И все искал для него галошу. Галошу, чтоб надеть, чтоб тряпки замотать, что угодно, но чтобы дойти, чтоб ногу не отняли, а тот вроде считал — ну что ж делать, ну нет галоши, значит судьба такова. Без «галоши»…
М.В. А утром встать не может… На полу в избе какой-нибудь там лежим.
Ю.Л. Это тоже штрих интересный… Мы все добытчики для себя, когда подопрет, а он был не добытчик.
М.В. А у него разболелась нога, очень, потом ее хотели отнять… Он говорит: «Я останусь, я дальше идти не могу». Я ему: «Куда ты останешься?» Вот его поднимешь, и опять его надо… Инерционный совершенно… субъект в этом смысле. Так что это иногда было очень страшно…
А.Х. А эту историю вы знаете, с биноклем? Как Николай Робертович наблюдал из окопа появление неприятеля. И говорит: «Как повалил, так стало страшно…» — «Ну и что, Николай Робертович, вы сделали?» — «Я сделал так переворачиваешь бинокль, и все удаляется…»
Ю.Л. Прекрасно!
М.В. Это он придумал, конечно. Бинокля у нас не было.
Ю.Л. Придумано прекрасно…
М.В. …Если говорить о его ратных подвигах… Вот над нами самолеты немецкие. Но предстоит переправа через шесть уже почти зимних речушек. Они мелкие. На нас сидят те, кто ходить не может. Мы несем их. Немцы бомбят эту переправу, не очень интересуясь нами лично, персонально, поскольку мы в штатском… И Николай Робертович идет, значит… Может быть, нога уже начинала тогда болеть, а может быть, с ногой еще было все благополучно… И вместо… (ведь мы отступаем, а не наступаем, нельзя было сказать: «За Родину, за Сталина!» Куда ж — назад… Как-то нехорошо) он говорил: «Хочу к маме! Хочу в „Арагви“! Хочу какава!»
И все ржали, эти солдаты: «Какава» он хочет, «к маме»… «Всем хочется к маме».
Ну, «Арагви» они не очень, правда, понимали. Но для этого нужно было обладать такой бодростью! И как-то все мы веселее эти шесть речек переходили. Вот это — надо отдать ему справедливость — это странное мужество… И нигде оно, кажется, ни у кого не описано, что бывает и такое мужество, понимаете. А это мужество бесспорное…
Ю.Л. Или вот… Идет художественный совет. Обсуждается сценарий Вольпина и Эрдмана. И им говорят всякие гадости. Товарищ Ильичев тогда был во главе этого совета. И вот, когда была сказана очередная гадость… А Николай Робертович — он же редко что-либо без крайней необходимости говорил… Между тем все знали, что Николай Робертович — один из самых остроумнейших людей Москвы… А он был необыкновенно молчалив. Вступал он в беседу редко. Если он мог сказать фразу, которая перервет глупость беседы… только… и перевернет ее парадоксально. Только тогда он вступал с фразой.
И вот, Ильичев говорит: «Вы что, не знаете, кто, так сказать, этот художественный совет создал? — имея в виду Сталина. — Вы доостритесь…»
На это Эрдман говорит: «Ну, я и острил, потому что я думал, что это художественный совет, но теперь я понял, что это нечто другое, и я умолкаю…»
И когда тот стал хамить дальше, Николай Робертович попросил Михаила Давыдовича об очень деликатной вещи: «Михаил Давыдович, не будете ли вы так любезны — а то я, вы знаете, заикаюсь… Так вот, не будете ли вы так любезны — послать этого господина н-на ху…» — и вышел. Самое ужасное положение было у Михаила Давыдовича. Потому что он-то остался… Иногда Михаил Давыдович готов был и ненавидеть Николая Робертовича.
М.В. Это были «Смелые люди». И страшно возмущенно говорили, как это мы по поводу войны, такой трагической, написали такой «мюзик-холл», вестерн… А заказ был прямой от Сталина написать вестерн, и обязательно про Отечественную войну. А мы не брезговали, считали, что люди мы подчиненные… М. Д. Вольпин и Н. Р. Эрдман.
Ю.Л. И Микеланджело писал и лепил по заказу…
М.В. Нас поносят… И вдруг, уже никуда не подашься, Николай Робертович молчит, а я очень робким голосом говорю: «Ну, раз у нас не получилось ничего, единственно, о чем я попрошу вас вот, художественный совет, чтобы вместе с этой неудачей не потерпел бы постоянной, вечной уже неудачи вообще этот жанр, приключенческий, — я говорю, — все-таки он очень нужен для кинематографа».
Ко мне подскочил Ильичев и перед самым носом стал махать пальцем и говорить: «Вы что же, забыли, где вы были? Это что ж, саботаж, забастовка?»
Это значило, что мы должны были все переделать, хотя совершенно было неясно, что именно.
«И почему молчит… Эрдман? Почему вы молчите?» — обращается он к Эрдману. Эрдман и говорит: «А мне кажется, что вы вообще слишком большое значение придаете искусству… Ведь вот один великий писатель лет полтораста назад написал против взяток большую пьесу — „Ревизор“ называется, а ведь вот взятки берут, берут, и еще будут брать!» Это я к тому, что он удивительно умел прервать одной фразой весь ихний разговор, всю эту… Ведь в жизни мне в голову не пришло бы, что надо совсем про другое сказать. Понимаете, я что-то те-те-не-не… А он им сказал… И тот растерялся, замолк, и все кончилось…
Ю.Л. Это он мог…
М.В. Вот это великолепно было сказано!
Ю.Л. Вот это всегда он умел — одним словом, фразой повернуть всю тему и показать людям, что, в общем, они три часа говорили о полной ерунде. Он как-то умел парадоксом свести это все к самому существу…
Когда снимался в Ленинграде «Каин XVIII», они, съемочная группа то есть, искорежили всю драматургию, не сходились концы с концами, и Эрдман вынужден был приехать — чего еще надо дописывать?
А они боялись цензуры, хотя цензура-то пропустила… Но они уже сами… с перепугу резали, говоря, что все равно вырежут, — тут психология другая.
Я считаю, вот Эрдман тоже помог мне выработать психологию другую: ну вот — цензура… у них своя работа, у меня — своя. Они режут — ну и на здоровье, так сказать. И Николай Робертович — он тоже такой точки зрения придерживался: я написал — вы делайте, поэтому зачем портить? Преждевременно!
Ну действительно тут они правы, оба автора, — режиссеры корежат драматургию. Это нельзя делать, как вот сейчас Михалков, — зачем же он портит драматургию, да еще чужую?
Ну зачем же он за цензуру? Цензура вырубит, вымарает, что она хочет. Был же уже почти что сверстан экземпляр в журнале «Театр» с «Самоубийцей».
М.Д. Да он у нас есть…
Ю.Л. Он есть, этот экземпляр. Николай Робертович пошел же там на купюры, на какие-то изменения… Зачем же…
М.Д.И сам сделал…
Ю.Л. И сам сделал некоторые изменения… Зачем же за него переделывать? И потом, есть маленький факт: ну, если опубликовано — пожалуйста, делай по мотивам, делай что хочешь, но ведь это же не опубликовано еще… Эрдман же не может за себя заступиться…
В наш театр Николай Робертович ходил до последнего дня. Он просто не мог жить без театра, вне театра, вне этой среды. И вот это любопытство к цеху к своему — это же великое качество, оно, к сожалению, тоже уходит… А это все одна цепочка…
Как в «Гамлете», помните? «Порвалась связь времен, неужто я связать ее рожден».
Так вот, эта цепочка, она как-то была совершенно зрима. Николай Робертович это нес от Гоголя, свою цепочку. И умел ценить слово. И передавал это артистам…
Наш театр очень многим обязан Эрдману.
Февраль 1982 года.
(Из книги «Николай Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников». М., «Искусство», 1990.)
Николай Робертович хотел писать пьесу о Николае Втором. Он казался ему необыкновенно симпатичным, благородным джентльменом, недаром он племянник Георга Пятого и так на него похож, на английского короля.
Кстати, есть разные мнения насчет «Красного Колеса» Александра Исаевича, но последний император и вся коллизия императора прекрасно написана. Прекрасно. Также, как он прекрасно описал Александра Трифоновича Твардовского, любя его. И что вокруг подняли критики и люди вроде образованные, как Лакшин, чего он взвился, чего он накричал, какие-то статьи странные стал писать против Александра Исаевича — не понимаю.
Эрдман очень смешно рассказывал, как-то он пришел к Есенину и тот говорит:
— Коля, я изобрел машину, как писать стихи.
Значит, что он делает. У него коробка и там написано много-много слов. Он вскакивает на стол, хватает из этой коробки слова, бросает их в воздух, и они рассыпаются по комнате. Его словарный запас, есенинский. Потом он ползает и составляет из них стихи.
Реприза Эрдмана. Суфлер шепчет из будки актеру:
— Узнает в графине свою мать.
Тот берет графин, разглядывает его и говорит:
— Мама, как ты сюда попала?
Это Эрдман, чтоб деньги зарабатывать, репризы писал Утесову.
Я ему говорю: «Почему, Николай Робертович, вас так во всех кабаках принимают?»
— А вы, Юра, сколько на чай даете швейцару?
— Рубль. Ну, если уж очень подгуляю — три.
— А я десять.
Он и у нас в театре, если у него есть двадцатка в кармане, всех угощал шампанским. Угостит, а больше у него денег нет, а мы с ним собирались еще поехать домой и посидеть. Он говорит:
— Ну, Юра, я же все-таки сочинитель, я же должен угостить господ артистов.
Барин был. Угостит, а у него нет даже на такси.
P.S. Вот, мой дорогой сын, какие люди по земле ходили! Дай Бог и тебе заиметь в компанию этаких! И мы с мамой были бы спокойны за тебя.
Грецкое дерево — Будапешт — отпуск. 21.7.1999 г.
Высоцкий и Мы
Я могу только благодарить Бога и судьбу, что я был знаком с таким количеством выдающихся талантов и личностей. И это, конечно, не могло не оказать большого влияния.
Вообще, в поэтических спектаклях больше проявляются все: и режиссер и актер. Это особый дар. Есть музыкальные люди и совершенно не чувствуют стиха: ни его ритма, ни его поэзии. Этому очень трудно научить. Я очень люблю слушать, как поэты сами читают, и редко люблю слушать актеров. Потому что когда читает поэт, я чувствую его мир, его ритм, как это создается все, понимаете? А когда актер интерпретирует… редко, очень мало актеров умеет хорошо читать стихи, у нас, во всяком случае. Но мне так повезло, что все-таки в этом театре был Высоцкий — сам поэт, еще было несколько актеров, там, Филатов, которые тоже пишут стихи и чувствуют стихотворение. У меня так совпало, что, к счастью, у меня много было музыкальных людей, которые стремились и сами писать что-то. И вокруг театра всегда была целая группа прекрасных поэтов: и Ахмадулина, и Окуджава, и Вознесенский, и Евтушенко, Самойлов, Слуцкий, и Высоцкий внутри театра. И это помогло Высоцкому так раскрыться и взлететь и мощно прозвучать на всю Россию. Театр, конечно, помог ему: он постоянно вращался в кругу очень одаренных людей — писателей, лучших философов, театральных деятелей, музыкантов.
Думаю, что Владимир Высоцкий мог родиться и встать на ноги только в этом театре. Он бы так не развился. Ну конечно, это от Бога и от мамы с папой — такой талант, хотя от мамы с папой странно: папа Володин на поминках историческую фразу сказал: «Видимо, в Володе что-то было: его сам Кобзон любил».
Наверное, когда-нибудь будет изобретен прибор и, слушая песни Высоцкого, ученые найдут то, что было в этом надорванном хрипатом голосе, который кричал на всю страну и все-таки докричался до сердец, до миллионов сердец. Почему такая феноменальная любовь и популярность? Мне понятно, почему. Потому что он пел про то, что официальная поэзия не смела петь. Он открыл на обзор своим соотечественникам целый пласт, как плуг землю когда вспахивает, он распахал и показал, как Гоголь про Пушкина сказал: «зарифмовал всю Россию» — а он открыл, он снял этот лак официальности. Лак официальности, покрыто все лаком, зализано, а он все это открыл на обозрение. У него же неисчислимое количество тем, он пел про все, про все боли, про все радости, он смеялся над глупостью, он был неукротим и гневен по поводу безобразий, которые творятся. И он так сумел подслушивать народные выражения, слова. У него прекрасный народный язык, удивительный. И поэтому Москва его так хоронила как национального героя.
Он Свидригайлова играл прекрасно. Это была его последняя роль в театре. Я считаю, что это лучшая роль его.
Хотя Гамлета он постепенно играл все лучше и лучше. Один раз в Марселе он играл удивительно. Я не мог оторваться.
А дальше он уже только фигурировал, одухотворял, помогал, как в спектакле о нем. И было удивительно в этом спектакле то, что казалось, что он здесь. И это ощущали все актеры и зрители, сидящие в зале. Как будто он здесь, среди них. Был его голос, был спектакль, где он играл столько лет — «Гамлет» — была его поэзия, его товарищи, поэтому создавалось впечатление, что он… и слова были хорошие очень в конце гамлетовские, и его стихотворение, где Демидова просила его: «Ты этот вечер нам подари, подари…» — как мать, как Королева и как актриса. И Горацио говорил из «Гамлета»: «Ты здесь? Выходи!» — и после этого он начинал петь свою песню «Кони», и весь этот партер пустой на сцене, накрытый чехлом, становился как бы душой всех, которая постепенно начинает вибрировать и улетать вверх. И оставались только сидящие люди у стены, его партнеры, кто с ним играл на сцене, и пустое место между… где он должен сидеть, и гитара.
И актеры пели его песни каждый по-своему. Золотухин пел с ним «Баньку» — замечательную его песню, они вместе где-то снимались, когда он сочинил эту песню. И он рассказывал в спектакле, как он спал, а Владимир писал песню. Жили они в какой-то странной избе, где была почему-то лампочка в пятьсот свечей — другой не было. И всегда ходили люди вокруг дома поглядеть на живого Высоцкого. И он говорил: «А потом мы с ним пели эту песню очень часто вдвоем». И начинал петь, и Владимир пел в записи. А он пел с ним. И это место я очень любил. Оно живое.
Он сразу пришел, в первый год как возник театр. Он играл в «Добром человеке…» Сперва не летчика, а хозяина лавки — небольшую роль. До этого я его не знал. Говорили, что есть такой. Но потом оказалось, что он уже очень много написал песен, и всем они так нравились, что их переписывали на магнитофоны. Надо поставить памятник первому советскому магнитофону «Яуза».
Он много выступал, правда, попадало всем за его концерты. Ему мешали как могли. Это чудо — как они ни старались мешать, он все равно спел все, что хотел!
В последнее время несколько артистов сделали в театре такую программу «В поисках жанра». Владимир ее вел. Мы все как-то старались его легализовать, потому что он работал, а власти все делали вид, что его нет.
Это была такая полуимпровизационная вещь. Владимир говорил вступительное слово и вел как бы все это… Боровский сделал оформление, я им сделал программу, наметил все это. Хотя это их творчество было. Я только помогал им.
Его все приглашали. Космонавты его песни брали с собой в космос, капитаны его приглашали на корабли, на подводные лодки, летчики брали в самолет. Он очень любил ездить. Он был динамичный, быстрый. Ему никогда не сиделось. Он часто исчезал и не знали, где он. Он бродил в Сибири, бродил в горах. Он очень любил горы. У него был удивительный дар — он умел всегда найти подход к людям, он имел обаяние, шарм огромный. И не только женщины это ценили, но у него было очень много друзей мужчин очень интересных, самобытных. И он имел, конечно, уникальную аудиторию, как Чаплин — от великого ученого до любого мастерового, солдата, колхозника, ворюги…
Я заболел, а жена с сыном Петей были в Будапеште. У меня была температура: сорок и пять десятых, я был в полусознательном состоянии. И кто-то назойливо звонит в дверь. А я уже медленно соображаю. И долго шел до двери. Он говорит:
— Что же вы делаете, вы что, один, и никого нет?
Я говорю:
— Да, Володь, ничего страшного.
— Как? Что вы!
И он принес лекарство. Он въехал в американское посольство! — там милиция — и он сходу на своем «Мерседесе» въехал. Те: «А-а-а!» — а уже все — проскочил! Пошел там к какому-то советнику знакомому своему. И сказал, что очень плохо с Любимовым, дайте мне сильнейший антибиотик, у него страшная температура. И они дали какой-то антибиотик. И он мне его привез. Посидел со мной, потом я говорю:
— Иди ты, Христа ради, уже два часа ночи. Сейчас я выпью этот антибиотик, я же совсем не соображаю, что ты будешь сидеть.
Я его с трудом выпроводил. И начал принимать, там, через шесть часов или через четыре — я уж забыл.
Он был добрый. Многие этим пользовались — он все раздавал, когда выпивал. Разный был очень. Характер сложный был. Но все равно, ему все можно было простить за удивительное его мужество и какую-то самоотдачу полнейшую. Самосожженец.
Я считаю, даже при его огромной популярности, еще Россия не поняла его значения. Видно, время какое-то надо.
Ему нравился Париж, Франция, но, в общем, он понимал, что место все равно его здесь, в России. Он понимал свое значение. И очень он страдал от того, что ему не дают возможности петь, что не выпускали пластинки, что не напечатали книгу. Он обижался, очень горько ему было от этого. Он уезжал на Запад, становилось ему скучно — он ехал обратно. Тут ему всыпали по первое число. В последнее время иногда пытались его погладить, сыграл он в каком-то глупом фильме чекиста какого-то. «Правда» написала: «глубокий образ» — он смеялся, конечно, над всем, но считал, что после этого хоть ему дадут… он очень хотел фильм снять. Но его обманули, не дали, морочили голову.
Он хотел сам написать песни, по пьесе «Зеленый фургон», забыл автора.
Он писал немного прозу. У него есть куски прозы — суровая проза.
Театр переживал очень сильно его смерть. Это был шок. И даже те, кто к нему при жизни относился более чем сдержанно, все равно почувствовали, что ушло то из театра, что нельзя ничем заменить, что это катастрофа. Всегда, на любом вечере, он охотно очень пел. Все получали такое удовольствие. Но последние два-три года он мрачнел и пил очень много. Он все искал выхода, иногда говорил какие-то очень наивные вещи. Вдруг неожиданно приезжал вечером, еще Катерина была на старой квартире — такая у нас комнатушка небольшая — он совершенно неожиданно приехал и начал говорить мне, что в театре хуже становится, неуютно, что реже тянет туда — и все. Такой был долгий грустный разговор у нас.
— Володя, милый, ну неужели ты думаешь, что я не вижу? Значит, это какие-то внутренние глубокие процессы старения, разочарования, бесконечных сложностей, что люди устают, старые, — и так далее и так далее.
Но я чувствовал, что он уже совсем как-то уходит, он играл все роли свои, но все равно он уже целиком как-то ушел в поэзию, хотя театр все равно оставался для него очень важным, нужным. А когда его обманули с картиной — я помню — где-то мы с ним остановились и минут двадцать говорили.
— Да, Володя, брось ты, все равно они тебе не дадут это делать.
Он говорит:
— Они обещали.
— Ну, обманут они тебя. Обманут и все. Брось. Давай сделаем, что ты хочешь. Ну, скажи, что ты хочешь сыграть. Ну, давай, Бориса сыграй.
И он хотел это сыграть:
— Ну давайте, подумаем. Я, — говорит, — вот немножко приду в себя, — он переливание крови делал все время, — вот кровь у меня. Здоровья нет совсем. Сил нет.
А за несколько дней до его смерти я опять заболел. В полшестого утра прибежал Боровский и даже говорить не мог — просто зарыдал, сел, я вскочил, говорю:
— Что?! Что случилось, что?
— Ну вот и кончилась ваша двадцатилетняя борьба с актерами за Володю.
Сразу мы оделись и уехали.
После смерти Владимира я получил распоряжение московского правителя, члена Политбюро В. Гришина — точное предписание, как хоронить В. Высоцкого. Все было оскорбительно в этом указе для памяти покойного. Я ответил, что «вы его травили, а хоронить будем мы, его друзья, так, как мы сочтем нужным». Мои отношения с властями обострились до крайности.
Черненко был на «Мастере и Маргарите», и кто-то во время действия мимо него выходил грубо — и он сказал: «Могли бы и досмотреть». Он был членом Политбюро, и все знали, что он правая рука Брежнева. Он передавал несколько раз мои письма Брежневу. Я с ним имел только два разговора по телефону, когда с Высоцким вся эта история была. Я ему сперва рассказал: ко мне вошли эти в кабинет без стука, распахнули дверь и сказали:
— Представители Управления зачитывают приказ: строгий выговор с последним предупреждением о снятии с работы, — ну, это такая демонстрация: три человека едут, чтоб напугать. Я им сказал:
— Не трудитесь читать, я знаю этот приказ.
— Откуда вы можете знать? Это секретно.
Я говорю:
— Есть хорошие люди, секретно и сказали.
Один из них был самый глупый, из бывших артистов — он учил Можаева, как нужно писать пьесу — и по приказу министра девяносто замечаний ему сделал. А теперь он все хотел зачитать. Зычный актерский голос. Я говорю:
— Благодарю, я знаю. Может, вы покинете мой кабинет?
Они говорят:
— Это не ваш кабинет, а государственный.
Я говорю:
— Извините, вы совершенно правы.
И я вышел из кабинета. Ушел. Потом мне секретарь сказал, что они ушли из кабинета — посидели все и вышли. Я вернулся и начал заниматься делами. И весь этот разговор я передал Черненко. Он тяжело вздыхал и говорил мне:
— Да, дожили! Ну неужели вот так, как вы говорите?
Я говорю:
— Неужели я вам буду неправду говорить? Извините, что я вас побеспокоил. Просто я больше не могу так работать. Потом это касается искусства, я вам говорю, они не разрешают, вот, спектакль о Высоцком.
Потом он мне сказал:
— Перезвоните мне через несколько дней, а я разберусь. До свидания.
А когда я позвонил через неделю, как будто бы другой человек.
— Почему вы к нам обращаетесь? У вас есть свой секретарь ЦК по пропаганде, товарищ Зимянин, он такой же секретарь ЦК, как и я…
Я говорю:
— Ну что вы, я знаю, разумеется.
— Ну, в общем, вот я вам говорю: позвоните ему.
Я говорю:
— Вы знаете, с ним очень трудно: он не слушает. Он громким голосом очень быстро читает большую нотацию и на этом разговор заканчивается. Бесполезно….
— Я вам повторяю: позвоните товарищу Зимянину.
И мне ничего не оставалось делать, я должен был выполнять. Я позвонил Зимянину, и тот начал на меня просто сорок минут орать.
— Мы вам покажем! Вы что это беспокоите членов Политбюро, до какой наглости вы дошли!..
Значит, он ему, видимо, позвонил, сказал:
— Что там, разберись, — и уже от того, что начальник ему позвонил и сказал, он начал орать на меня:
— Ваш Высоцкий, подумаешь, антисоветчик, все ваши друзья антисоветчики! — и все кричал, кричал… И только когда он уставал кричать, я вставлял какие-то фразы:
— Ну, раз все антисоветчики, один вы советчик, то посоветуйте хоть что-нибудь.
— Ах, вы еще это, шутить, я вам дошучусь!
Я говорю:
— Ну, зачем же вы?.. Что же Вы так кричите? Некрасиво таким голосом кричать на товарища по партии, мы ведь с вами в одной партии.
— Вы домахаетесь своим партийным билетом, мы у вас его отберем! — Я просто положил трубку через сорок минут.
С Чурбановым я говорил потом. Сперва с Галиной говорил, дочерью Брежнева, и она сказала, что она плохо себя чувствует — это я говорил по поводу того, что вот не выпускают спектакль о Высоцком, а я знал, что она его поклонница горячая, Галина.
— Вы лучше позвоните мужу.
Я говорю:
— Может, вы и телефон дадите?
И она дала мне телефон. Я говорю, может, вам не затруднительно будет ему сказать, что будет такой-то звонить, чтоб он снял трубку.
— Нет, он снимет трубку, звоните ему, он лучше разберется.
Я был, конечно, разочарован, потому что я думал, она папе скажет, что было бы лучше, а она меня к мужу послала. Муж бодрым голосом ответил:
— Кто говорит?
Я кратко изложил ему. Он сказал:
— Да! Но ведь будет же скандал.
Я говорю:
— А какой театр без скандала? Это же не театр.
Он заржал и говорит:
— Да, разумно. Хорошо, подумаем.
Ну и ничего он не подумал, конечно. Может, нечем было думать особенно, но думаю, сообразил, что не надо ввязываться. Он не помог. Ни она, ни он.
Я считал своей обязанностью сделать спектакль. Поэтому когда они закрыли, это для всего театра было обидно, горько и непонятна эта злость, бестактность, бездушье полное, мерзкий поступок этого министра, который всю жизнь врал и ему, и Марине, когда они приходили, чего-то всегда обещал, снимал трубку, делал вид, что он звонит, и говорил:
— Что же вы не выпускаете пластинки? Ну надо же скорей! Вот у меня сидит Марина Влади и Высоцкий. Ну что там, почему? Целых три года. Вы же должны были выпустить, ускорьте, ускорьте, ускорьте.
И потом проходил еще год — ничего не выпускалось… А он болезненно очень это переживал… Я все время говорил ему:
— Да плюнь ты… Зачем тебе. Миллионы пленок. У тебя прекрасные, к счастью, записи, сумел ты сделать на Западе, ну и ладно. Чего ты к нему ходишь, унижаешься? Зачем тебе надо?
Но он в чем-то как дите был, наивный. Вдруг как-то говорит мне:
— Ну неужели вы не можете добиться от них хоть какой-то минимальной экстерриториальности…
Я говорю:
— Ты наивный человек, ребенок. Ты можешь чего-нибудь добиться при твоей-то популярности? Странный ты человек. Многого ты добился? Откуда же я могу добиться, что ты!
Ну а потом, я считаю, что при такой фантастической популярности он мог совсем испортиться: поглупеть как-то и стать более чванным — нет. Прошел он, в общем, медные трубы фанфарные. И огонь, и воду, и медные трубы — он все прошел.
После смерти Высоцкого все пошло совершенно страшно. Как только я посмел похоронить Высоцкого не по их директивам, фактически был дан тайный приказ со мой покончить. То есть как со мной обращались — это, не дай Бог, я и врагу не пожелаю.