Крушение химеры
Мирослав Иванов приступает к поиску
Загадка будит творческую мысль.
Гостиная в помещении Союза чешских писателей. Мой собеседник Мирослав Иванов — известный чешский литератор, автор более двадцати книг — выглядит довольно молодо. Да он и на самом деле не стар — ему немногим больше пятидесяти.
О чем он пишет? Его творческий интерес как бы разделяется на два потока. Первый — это книги, посвященные борьбе с фашизмом, второй мировой войне, гитлеровской оккупации Чехословакии, движению Сопротивления, подвигам патриотов. Здесь прежде всего надо назвать такие произведения, как «Не только черные униформы», «Ночь коричневых теней», «Черные получают мат», «Кандидаты в смертники», «Операция „Тетерев“», «И плавился даже камень». Последнее — о зверском уничтожении фашистами мирного чешского поселка Лидице — недавно издано на русском языке и как бы продолжило знакомство советского читателя с творчеством Мирослава Иванова. Ранее у нас вышла его работа «Ленин в Праге».
Второй поток — произведения, связанные с историей, чешской и мировой культурой. Среди них стоит упомянуть «Убийство Вацлава, князя чешского», «Истории почти детективные», «Лабиринт», «Когда умирают полководцы» и другие. Автор подтверждает свой рассказ историческими данными новейших исследований, показаниями экспертизы и современной аппаратуры и на этой основе строит увлекательное повествование.
— Чем привлекает вас историческая тема?
— Разысканиями в архивах, возможностью открытий. Писатель-документалист должен обладать талантом искателя и следопыта, но и терпением, чтобы найти ту ариаднову нить, которая приведет его к открытию. Необходимы ему и знания, и способность увидеть проблему как бы сквозь новую призму, под иным, непривычным углом зрения, как это произошло с моей гипотезой о КЗР.
Впрочем, замечает он, когда однажды решил заняться разгадкой тайны КЗР, то не предполагал, что его ожидает. Он понятия не имел, сколько людей пытались проникнуть в эту загадку. Если бы заранее знал, что библиотека по КЗР насчитывает более тысячи работ, которые ему предстояло все до одной изучить, как говорится, еще подумал бы. А если было бы известно, что полный библиографический список содержит пять тысяч названий книг, статей, полемических заметок и сообщений, то, можно сказать наверняка, не отважился бы вступить в многолетний спор.
— Но в тогдашнем моем неведении, — продолжал М. Иванов, — было, по-видимому, определенное преимущество — я не задумывался о трудностях, а желал одного: с помощью новейших методов разрешить наконец затянувшуюся историю с рукописями.
В какой-то мере это отвечало его профессиональным интересам: после окончания философского факультета Карлова университета он проработал семь лет на кафедре чешской литературы. Так что историческая тема и, в частности, история литературы ему очень близка.
— Вы спрашиваете, в каком жанре предпочитаю работать?
Большинство моих книг можно отнести к документально-художественной литературе, или, как мы ее иначе называем, литературе факта. Думаю, что этот жанр наиболее отвечает запросам сегодняшнего читателя, который отчетливо проявляет стремление глубже постичь прошлое и настоящее, понять истинные взаимосвязи между явлениями. Французская писательница Н. Саррот считает, к примеру, что сегодня в цене только подлинное происшествие. Несмотря на категоричность такого заявления, в нем, думается мне, есть доля истины. Верная своей максималистской точке зрения, Н. Саррот утверждает даже, что «художественное произведение отвергается именно потому, что оно вымысел». Я отнюдь не противник беллетристики, не перечеркиваю ее и тем более не собираюсь ниспровергать, просто полагаю, что читатель нашего времени отдает предпочтение фактам реальным, а не вымышленным. Недаром во всем мире сегодня такое внимание к этого рода литературе.
— Скажите, что пробудило в вас интерес к проблеме КЗР?
— Любая неправда вызывает у меня протест. Мне, например, очень понятны слова Карла Маркса, заметившего однажды, что «низменность средств доказывает низменность цели»[14]. Вот я и решил установить истину, показать, что так называемая pia fraus (святая ложь), пусть даже ради возвышенных идеалов, не может служить оправданием для их достижения. В свое время об этом у нас писал президент Академии наук ЧССР Зденек Неедлы.
Из досье по делу о рукописях. Зд. Неедлы: «В нашей национальной жизни было и есть много легенд, как и у многих, особенно угнетенных народов, что вполне объяснимо. У нас не было ничего, в чем мы нуждались, и этот недостаток мы заменили легендой. Мы просто сказали, что у нас все есть, и так как мы, собственно, нисколько не жили истинной реальностью, а скорее лишь иллюзиями и фантазиями, этого нам было, по крайней мере на первых порах, достаточно. Так, мы сказали, что рукописи являются древнейшими документами славянской культуры в Чехии, что Пухмайер [15] равен Гёте, Клицпера[16] — Шекспиру и т. д. Что из того, что это не было правдой? Пока мы это говорили сами себе, все сходило с рук. Но как только захотели подышать свежим европейским воздухом и стать европейским народом в действительности, по крайней мере в области культуры, все было как в сказке: рукописей не стало, нашего Гёте не стало, Шекспир тоже исчез, и нагая действительность стояла перед нами. И лишь тогда начался реальный труд, лишь тогда возникла наша настоящая культура, которая делала нас действительным народом не только в собственных глазах, но и в глазах иных народов».
О самих рукописях Мирослав Иванов впервые подробно узнал из учебника «Краткая история чехословацкой литературы», который студенты сокращенно называли по фамилиям его авторов: Котрч-Коталик. В нем был целый раздел «Рукописи КЗР», где излагались история их открытия, мотивы, побудившие изготовить фальшивые шедевры, перипетии многолетнего спора вокруг них. Хотя авторы учебника и не сомневались в том, что рукописи подделаны, все же чего-то недоставало в их аргументации, не хватало последнего научно обоснованного вывода.
К тому же, необходимо было объяснить противоречие между заключением палеографов, историков, лингвистов, литературоведов, с одной стороны, и химиков — с другой. Пока такое противоречие существовало, проблему КЗР решенной считать нельзя. Вот М. Иванов и решил раскрыть технологию создания КЗР.
Подобно многим, Мирослав Иванов не сомневался, что Ганка и Линда авторы поэтического текста рукописей. Не было у него сомнений и в том, что им помогал кто-то третий, разработавший технологию исполнения подделок. Но третьего этого предстояло найти.
Некто третий
Каждого к ответу! Кто спит — разбудите.
Чтобы никто не посмел улизнуть.
Итак, выдвинута гипотеза о том, что в изготовлении рукописей участвовал кто-то третий. Что ж, вполне возможно. Но как это доказать, как найти этого таинственного соучастника?
Необходимо было заново изучить окружение Ганки, всех его друзей и знакомых в то время, когда были найдены КЗР.
Казалось, за долгое время, пока длился спор о рукописях, установили всех участников драмы, всех, кто так или иначе мог оказаться причастным к подделкам. И тщетно надеяться на то, что, как говорят юристы, доследование даст новые результаты.
Тем не менее когда его провели, выявились новые обстоятельства. Никто ранее не проверил, например, запись в церковной книге о бракосочетании Ганки, которое состоялось в феврале 1822 года. Довольствовались тем, что сообщил сам Ганка своему биографу. По его словам, у него на свадьбе свидетелями были двое — известный нам Й. Добровский и приятель Ф. Горчичка.
Мирослав Иванов решил сам заглянуть в церковную книгу. И обнаружил нечто неожиданное. Имя Добровского там отсутствовало. Вместо него стояла другая фамилия — Иоганн Миних. Это был печатник, работавший с будущим тестем Ганки в типографии. Находилась она в том же доме, где снимали квартиру Ганка и Линда. Важное открытие! Утаенный печатник!
Нетрудно предположить, что он являлся одним из тех, кто поставлял необходимые краски, растворы и кислоты, а возможно, и помог изготовить «средневековый» переплет или его остатки.
Однако главное внимание следовало обратить на другого свидетеля на свадьбе Ганки — его друга Франтишека Горчичку.
Кем он был? И если принимал участие в изготовлении рукописей, то какое?
Найти ответ на первый вопрос особого труда не составляло.
Франтишек Горчичка был художником и первым автором иллюстраций к KP и ко всем остальным находкам. Всего на темы рукописей он создал 49 миниатюр.
Но чтобы узнать о его жизни какие-нибудь подробности, пришлось немало потрудиться. Лишь спустя некоторое время об этом загадочном художнике кое-что стало известно. Окончил пражскую Академию живописи, получил первую премию на выпускных экзаменах, был удостоен серебряной медали Общества патриотических друзей искусства. Женился на дочери известного историка Франтишека Пельцля. Патриотизм тестя, несомненно, повлиял на Горчичку, привел его в среду молодых пражан, среди которых оказался и Ганка.
С 1808 года Ф. Горчичка — инспектор картинной галереи графа Рудольфа Коллоредо-Мансфельда. Одно из помещений дворца, где находится галерея, художник отвел для работ по изготовлению живописных копий.
В картинной галерее друг Ганки трудился более двадцати лет. Ему здесь хорошо работалось, он изучал полотна старых мастеров, реставрировал средневековые шедевры, пытался раскрыть состав старых красок, секрет так называемой энкаустики, или восковой живописи[17].
Однажды, в 1817 году, Горчичка (ему тогда было около сорока лет) по просьбе брата своего хозяина — Иеронима Коллоредо-Мансфельда — прибыл в замок Зелена Гора, чтобы отреставрировать некоторые картины.
Много лет спустя, в преклонном возрасте, Горчичка поведал своему другу, священнику и археологу-любителю Крольмусу, что во время реставрации картин тамошний священник Бубель раскрыл ему один секрет: таинственную рукопись (то есть ЗР), анонимно присланную в Национальный музей, нашел здесь, в Зелена Горе, Йозеф Коварж в 1817 году. Крольмус записал то, что слышал от Горчички, в свою тетрадь (что-то вроде дневника) якобы «по желанию самого Горчички, который на склоне лет хотел таким способом оставить потомкам память о своей тайне». Было это в 1850 году.
Прошло восемь лет, и начался суд между Ганкой и газетой «Богемский вестник». Ганка стремился снять с себя подозрения в изготовлении ЗР и KP. Священник Крольмус написал ему о записи воспоминаний Горчички. Поскольку Горчичка незадолго до того — в 1856 году — умер, Крольмус предложил Ганке прислать эту запись и тем самым подтвердить непричастность его к подделке ЗР.
Какие ответные меры предпринимает Ганка? Упорно молчит, делая вид, что не нуждается в подобной помощи. На самом деле его охватывает паника. Ведь он доказывает, будто не имеет ни малейшего отношения к ЗР. Бедняга Крольмус, не ведающий, что Горчичка был другом Ганки, думает: исповедь художника поможет Ганке. Но Крольмус не догадывается, что упоминание о Горчичке способно навлечь лишь новые, более серьезные подозрения на Ганку. Еще бы, ведь в то время, когда была обнаружена ЗР, в замке находился друг Ганки — художник-реставратор! Эта ниточка может привести к полному разоблачению. Нет, лучше промолчать, не отвечать.
И Ганка молчит. Он молчит и тогда, когда чуть позже профессор В. Томек предлагает ему использовать на процессе запись Крольмуса с признанием Горчички. Но любое упоминание о нем тревожит Ганку, его охватывает страх.
Чего, собственно, опасался Ганка?
Задумав сфабриковать несколько поддельных рукописей, друзья — Ганка, Линда и Горчичка — решили славу «открытий» поделить так, чтобы каждому досталось свое. На долю Горчички — слава от рукописи, обнаруженной в замке Зелена Гора.
Но произошло непредвиденное. Подброшенную в замок рукопись случайно находит Коварж, опередив Горчичку и спутав весь сценарий. Скрыв досаду, Горчичка волей-неволей вынужден молчать.
Тем временем известность его друга Ганки растет с каждым днем, он полной мерой пожинает плоды славы от находки KP.
Что говорить, обидно наблюдать со стороны за чужим успехом. Не может компенсировать неудачу и работа по иллюстрированию рукописей, к которым Ганка привлекает неудачника Горчичку.
Между тем постепенно меняется и отношение Ганки к Горчичке: чем известнее он становится, тем больше избегает своего обделенного друга.
Тот, верный слову чести, хранит тайну многие годы. Лишь в старости в нем заговорило неудовлетворенное тщеславие, и он частично раскрыл тайну Крольмусу. Возможно, Ганка ничего и не знал, пока этот доброхот не заявил о себе и имеющемся у него признании Горчички.
Выходит, что Горчичка отнюдь не был простым свидетелем на свадьбе Ганки. Больше того, удалось установить некоторые моменты биографии художника-реставратора — свидетельства его участия в подделках.
В самом деле как реставратор картин (у графа их было около двух тысяч) Горчичка изучал технику и технологию старых мастеров, исследовал воздействие времени на средневековую живопись. Он посещал лекции по химии в техническом училище, хотя это и не входило в круг его обязанностей. Пытался и сам создавать краски, о чем известно из его неопубликованных записей. Ходили даже слухи (еще при жизни), что он будто бы перекупил у одного голландского художника кое-какие секреты, которыми пользовались Рубенс и представители его школы.
Сам же он признавал, что в 1817 году якобы открыл тайну загадочного энкаустического метода, с помощью которого в старину писали картины. Прямой связи с созданием КЗР эта живопись не имела, но, несомненно, изучая ее, Горчичка проводил химические опыты, исследовал составы красок. И подобно средневековому алхимику, колдовавшему над ретортами и тиглем, в мечтах превращая металл в золото и отыскивая философский камень, он смешивал различные растворы и составы, стремясь постичь секреты технологии старых мастеров. При этом ему удалось создать новые краски или раскрыть состав старых. «В своем многостороннем стремлении найти утраченную греческую энкаустику, — писал он, — я не оставался бездеятельным». История химии и живописной практики ему весьма пригодилась. После многих попыток он был наконец вознагражден. «В одном старом произведении, хранящемся в известном собрании, я нашел рецепт по изготовлению энкаустики», — сообщал он, добавляя, что это была запись одного из византийских художников IX века. Находка, что и говорить, счастливая, если помнить, сколь тщетны были все попытки раскрыть секрет древней энкаустики. Может быть, так оно и было, хотя не исключено, что и в этом случае склонный к мистифицированию художник выдавал желаемое за сущее. Недаром про него говорили, что он был своеобразного, если не эксцентрического характера. А возможно, ему был известен труд француза Кейлюса и сделанный им в свое время доклад в Академии живописи «Заметки о живописи энкаустикой» — четыре рецепта с применением восковых красок. Тогда же появилась брошюра «История и секрет воскового письма», и некоторые художники, в частности Жозеф-Мари Вьен, в середине XVIII столетия пытались применить новые технологические принципы на практике. Позже, в XIX веке, стало ясно, что открытая Кейлюсом якобы новая техника письма, его «фантастические рецепты» непригодны и не имеют никакого отношения к энкаустике.
И еще один факт. В музее под опекой Ганки, как мы знаем, находились многие средневековые рукописи, украшенные миниатюрами. На этих старинных рисунках позже обнаружили поддельные подписи якобы старых чешских художников. Этим фальсификатор хотел показать, что у чехов в те отдаленные времена были свои выдающиеся мастера.
Наиболее убедительной уликой послужила фальшивая надпись на миниатюре в подлинной рукописи «Laus Mariae»: на ленте, которую держит ангел, по законам средневековой иконографии должно быть написано «Ave Mariae». Вместо этих слов вписано вымышленное имя художника «Сбиск из Тротины».
Впоследствии Горчичка открыто заявлял, что ему приходилось реставрировать работы Сбиска из Тротины, написанные на досках. Но умалчивал о книжных миниатюрах. Этим, сам того не желая, он косвенно подтверждал, что имел отношение к фальшивым вписываниям в музейные рукописи, охрана которых была доверена Ганке — его «доброму и искреннему приятелю».
Но, может быть, Ганка вообще не имел отношения к подделкам Горчички? Напротив, все указывает на их общие интересы. Подтверждением того, что Ганка имел отношение к подделкам друга, служит имя мнимого художника Сбиска из Тротины. На самом деле Тротина — это название ручья и деревни неподалеку от места рождения Ганки. К этому можно добавить известный теперь факт: в костеле замка Зелена Гора Горчичка реставрировал потолочную роспись XVII века, изображавшую воеводу Ярослава (в наши дни с помощью ультрафиолетовых лучей под росписью обнаружили инициалы Ф. Г. — Франтишек Горчичка). Напрашивается вопрос: не подсказал ли героический образ Ярослава тему соответствующей песни в KP?
Вывод ясен: имя некоего третьего лица, обеспечившего технологическую сторону поддельных памятников, расшифровывается как Франтишек Горчичка.
Внимание! Экспертиза началась
Ура позитивным наукам!
Да здравствуют точные опыты.
Криминалисты считают, что не может быть безупречно совершенного злодеяния. Преступник непременно допускает ту или иную, большую или меньшую ошибку. Если иметь в виду рукописи, то нельзя изготовить такую подделку, чтобы, как говорится, комар носу не подточил. Вспомним пушкинские слова о том, что «счастливая подделка может ввести в заблуждение людей незнающих, но не может укрыться от взоров истинного знатока».
Мирослав Иванов не сомневался, что Ганка не мог один сотворить «химическое чудо». Однако если предположить, что соавтором выступил Горчичка — реставратор, химик и знаток старинных рецептов красок, то «чудо» вполне могло произойти. Но несомненно и то, что этот «маг и чародей» не мог в чем-то не ошибиться. Такая уверенность и побудила начать новые исследования КЗР.
Сознавал ли М. Иванов всю сложность задуманного? Возможно, его поддерживала вера в современные методы и достижения науки. Кроме того, к работе по исследованию рукописей привлекли профессионалов-криминалистов — подполковника Доброслава Срнеца и майора Индржиха Ситту. Им предоставили оборудование Института криминалистики, где и проводилась экспертиза. Помимо них и самого Мирослава Иванова, в группу вошли еще двое: Иржи Йозефик, художник-реставратор (специалист такого рода никогда ранее не участвовал в исследованиях КЗР) и д-р Ярослав Шонка, переводчик с греческого и латинского, привлеченный потому, что считал рукописи подлинными памятниками. «Доктор Шонка стал, как говорили в старину, адвокатом дьявола, — шутит по его поводу Мирослав. И продолжает: — Работали все мы вечерами, после основной службы. Замечу, что никогда еще в Европе не проводились подобные исследования».
Начали с наиболее легкого — ЛПКВ.
Ранее было установлено, что текст ЛПКВ представляет собой двойное письмо: сверху буквы написаны светло-зеленой краской, снизу — темно-зеленой с коричневым. В свое время это объясняли тем, что Линда обвел нечеткие буквы какими-то чернилами.
Теперь же сразу стало ясно: весь текст песни написан двойными линиями — первоначальный текст потом обводили. Одна линия написана оливково-коричневой краской, другая — светло-зеленой. Подлинный шрифт оливково-коричневый, а повторный — светло-зеленый. Причем выяснилось, что Линда обвел весь текст, а не только нечеткие буквы. И сделал это не чернилами, а зеленым раствором или суспензией, в состав которой входила медь и которая была светлее, чем оливково-коричневый подлинный текст! «Если бы он вправду стремился лишь сделать более четкими отдельные буквы, то воспользовался бы обычными чернилами», — замечает Мирослав. Значит, обвели подлинный текст не потому, что он был неудобочитаем. Для чего достаточно четкий основной текст был обведен более светлой суспензией с медью, которую надо было изготовлять специально? Ради большей четкости? Нет, этот довод отпадал. Скорее всего объяснить это можно так: Линда, живший вместе с Ганкой, знал от него, что некоторые средневековые чернила имеют позеленевший вид. Поэтому кто-то изготовил для него раствор или суспензию с медью, которой Линда обвел текст, чтобы придать ему более древний вид.
Получалось, что Белогоубек ошибся и неправильно установил порядок красок. Но ошибочна и более ранняя экспертиза 1858 года. Хотя вывод о том, что под сегодняшним текстом ЛПКВ есть текст XV века (тогда как сама рукопись должна датироваться XIII веком), мог бы служить основанием объявить памятник фальшивкой.
— В первый же вечер, — продолжает свой рассказ Мирослав Иванов, — мы установили, что стихотворный текст на обеих сторонах, — то есть текст ЛПКВ и стихотворения «Олень», написанного на другой стороне пергамента, — нанесен не составом из смеси железного купороса с отваром так называемого чернильного орешка, каким обычно пользовались в древности, а какой-то суспензией, скорее всего из сажи и камеди. Вместе с тем под обоими стихотворениями — ЛПКВ и «Олень» — четко проявился какой-то текст, штрихи которого местами не совпадали со штрихами письма обоих стихов. И последнее — самое важное, что обнаружили химики: нижний текст, то есть ранний, подлинный, был написан чернилами из смеси железного купороса с отваром чернильного орешка.
А далее выяснилось главное: под ЛПКВ на первой странице и под «Оленем» на второй есть иной текст, не имеющий ничего общего с тем, что сегодня написано на верхнем… Что же это за текст?
Палеографическое исследование установило, что это — латинское письмо, относящееся приблизительно к концу XIII — началу XIV века.
Оппонент доктор Шонка не видел в этом ничего страшного. Этот латинский текст еще не является доказательством фальсификации, убежденно твердил он. Что если было так: средневековый переписчик стер латинский текст и на освободившемся месте на одной стороне пергамента написал ЛПКВ, а на другой «Оленя» — стихотворение, которое тогда уже существовало. И все это произошло самое позднее в начале XIV столетия.
Поначалу аргументы «адвоката дьявола» могли показаться убедительными. Однако его доводы нетрудно было опровергнуть.
Каким образом?
Приведу ход рассуждений Мирослава Иванова. Важно, во-первых, отметить, говорит он, что когда-то на использованном пергаменте было три столбца текста: А, В, С, причем столбцы А и С кто-то отрезал, так что от них остались лишь края с одной или двумя буквами. В столбец В позднее был вписан «Олень» с другой стороны пергамента ЛПКВ. Во-вторых, первоначальный латинский текст был написан чернилами из смеси железного купороса с отваром чернильного орешка, верхний — скорее всего суспензией из сажи и камеди. Это важно, поскольку при определенных химических реакциях нижний текст проявляется, верхний — ни в коем случае.
Позднее, когда латинский текст был выявлен на обеих сторонах пергамента, стало очевидным, что отрезанные остатки левых и правых столбцов А и С — это всего лишь полоски в несколько миллиметров с одной или двумя буквами, аналогичными в верхнем и нижнем текстах.
Из этого вытекает, что второй, верхний текст в столбце В был фальсифицирован.
По всей видимости, поступали следующим образом: брали подходящий средневековый пергамент с тремя столбцами латинского текста на каждой стороне. Столбцы А и С отрезали так, чтобы остались узкие полоски с остатками букв, которые, однако, не имели смысла. Поскольку они содержали всего лишь одну или две буквы, нельзя было узнать, что это латинский текст, и их не стали уничтожать целиком. Сделали так лишь в столбце В, где нужно было место для вписывания текста. Однако края А и С сохранили у памятника умышленно, чтобы создать впечатление, будто речь идет об остатке большого сборника старочешской поэзии. Для того, чтобы подлинный латинский текст в остатках столбцов А и С имел ту же окраску, что и в новом столбце В, его обвели суспензией из сажи и камеди. Теперь все стало одного цвета.
В этом и состояла главная ошибка мистификатора.
При исследованиях обеих сторон пергамента в столбце В всегда проступал подлинный латинский текст, тогда как в остатках обрезанных столбцов, где была лишь обведена суспензией первоначальная латынь, проступали те же буквы того же текста. Если бы произведение было подлинно, писец устранил бы письмо со всех трех столбцов, а потом написал бы новый текст.
Неопровержимой уликой, таким образом, стало то, что остатки латинского текста на обрезанных полосках обвели суспензией — той же самой, что и текст в столбце В. Однако старые чернила из железного купороса и отвара чернильного орешка при исследовании реагировали иначе, чем суспензия из сажи и камеди.
В этом и заключался просчет. Если бы текст столбцов А и С обрезали полностью, уличить автора подделки было бы значительно труднее. Желание обеспечить впечатление подлинности своего творения подвело мистификатора, а точнее — мистификаторов.
С ЛПКВ все стало ясно — это, безусловно, подделка. Но удастся ли обнаружить какую-либо оплошность «изготовителя» ЗР и KP?
Прежде всего решили исследовать в тексте ЗР загадочную криптограмму «В. Ганка сделал» («V. Hanka fecit»). Художник-реставратор Йозефик принялся за дело. Довольно быстро он установил, что криптограмма состоит из двух слоев красной краски — оранжево-красной (сурик) и киновари. Каждой краской написано что-то иное. Йозефик нарисовал то, что написано суриком, затем текст, сделанный киноварью. Когда этот текст сфотографировали и показали специалистам — лингвистам, археологам, палеографам, — они единодушно признали: похоже на готический шрифт, в котором угадываются три буквы mus (латинское окончание глагола первого лица множественного числа). Значит, предполагаемая криптограмма «V. Hanka fecit» — остаток латинской готической надписи.
Затем пришли к выводу, что оранжево-красная краска (сурик) не имеет с текстом ЗР ничего общего, возможно, она была на пергаменте задолго до того, как был написан текст ЗР. Поскольку обнаружили трещины с проникшим в них зеленым веществом, которым написан текст ЗР, возникло предположение: когда-то на пергаменте был средневековый текст. Заглавные его буквы были украшены суриком (во всех инициалах нашли его остатки). Что если фальсификатор устранил подлинную запись, но сохранил старые заглавные буквы, включив их в текст ЗР?
Что ж, может, так оно и было. Но тогда нетрудно представить, какую сложную работу проделал тот, кто изготовил рукопись, — написать новый текст таким образом, чтобы заглавные буквы старого подлинного текста оказались на определенном месте. Если же принять эту гипотезу, то как конкретно объяснить ее?
— Мне пришла в голову мысль, — разъясняет Мирослав Иванов, — просчитать количество строк на каждой стороне страницы, где имелись заглавные буквы. И тут я обнаружил, что они иногда стоят не на том месте, где должны бы: чтобы «подогнать» их к тексту, создатель его был вынужден подчас «растягивать» шрифт, иногда «теснить» его, в некоторых случаях даже писать какую-либо букву сверху строки. Случается, в начале строки буквы тесно лепятся одна к другой, затем следует растянутый конец этой же строки, буквы пишутся за линией, ограничивающей текст. Так или иначе, цель достигается — используется старая заглавная буква.
Любопытно получилось с буквой V — она вынудила создателя ЗР к «исключению». По всему тексту вместо V автор ЗР писал U, но на третьей странице от средневекового текста осталась старая заглавная буква V. Чтобы ее использовать, мистификатор был вынужден на этом месте написать V–Visegrad (Вышеград), в то время как всюду писал Uisegrad.
Но наиболее интересен в этом отношении инициал Д. С него начиналась строчка с непонятным сплетением линий, образующих так называемую криптограмму. Создатель рукописи мог бы легко устранить заглавную Д. Тем более, что она не имела ничего общего с текстом. Однако он этого не сделал. Почему?
Убрав Д, автор нарушил бы ритмику текста, так как там, где была эта буква и следующая за ней «криптограмма», образовалось бы пустое место. Нет, решает автор ЗР и оставляет Д и «криптограмму», что еще больше придает рукописи вид таинственности, а значит, и древности.
Подтвердить эту гипотезу можно было лишь с помощью рентгеновского анализа. Его провели и обнаружили, что перед всеми заглавными буквами ЗР что-то было написано зеленым веществом, которым выполнен шрифт ЗР. В некоторых случаях, как установили, просто переписывали первоначальную букву на другую. Рентгенограммы показали, что всюду, где в ЗР стоят заглавные буквы, когда-то были буквы первоначального текста. Теперь на их месте разместили инициалы, выписанные киноварью. При увеличении рентгенограмм выяснили также, что из-под букв, сделанных киноварью, проступают штрихи оранжево-красной краски (сурика). Палеографы по поводу этих «штрихов» вынесли единодушное суждение: это остатки каллиграфического письма готического алфавита, так называемая textualis formata, использовавшаяся в XIII веке. Таким образом, абсолютно исключалось, что ЗР написана в X веке.
Но мы знаем, что ЗР выдавали за памятник X–XI веков. Однако текст ЗР, написанный суриком, относится к XIII веку. Иначе говоря, создатель ЗР написал текст, претендующий на древность, на пергаменте с устраненным готическим письмом XIII века, оставив лишь заглавные буквы А, С, V, D.
— Выходит, ЗР — одна из самых тонких и продуманных подделок в мировой литературе, — убежденно произносит Мирослав Иванов и не спеша складывает в папку рисунки и схемы, которые показывал мне во время рассказа.
— А как же с таинственной «криптограммой», где обнаружили остатки трех латинских букв mus? — спрашиваю я. — Удалось ли решить и эту загадку?
— В конце концов нашли ответ и на это. Тщательно изучая рентгенограммы с остатками штрихов (то есть удаленных букв), Йозефик увидел, что ранее здесь была буква р и, вероятно, l.
В свою очередь, д-р Шонка предположил, что, возможно, была еще и буква s. Вот уже поистине «ум хорошо, а два лучше»! Ну, конечно, ранее на этом месте было слово «Psalmus» — «Псалом» в переводе с латинского.
А дальше помог, можно сказать, случай.
Дома, поздно вечером, д-р Шонка принялся листать Библию. И вдруг обнаружил в одном месте Псалтыри череду заглавных букв, которые всегда означают начало нового псалма — D, С, V, D. Когда на другой день он рассказал об этом, Й. Йозефик тут же вспомнил, что при исследовании инициала А у него создалось впечатление, будто когда-то на его месте была другая буква «с брюшком» (в том, что С, V, D подлинные, сомнения никогда не возникало). Дальше не составляло труда определить, что под сегодняшним А раньше была D, как в Библии.
Одновременно обнаружили следы первоначального графления и — что очень важно — остатки клея под зеленым шрифтом ЗР. Это означало, что текст ЗР нанесли на пергамент после его изъятия из переплета книги, куда он был когда-то вплетен. Другими словами, листы Псалтыри XIII века были использованы при переплетении какой-то книги, а потом, вынув их оттуда, мистификатор «обработал» пергамент.
— Нет сомнения, что сделать это мог только тот, кто знал технологическую сторону дела — то есть Франтишек Горчичка, близкий друг Ганки, — заключил М. Иванов.
Из досье по делу о рукописях. Протокол исследования ЗР:
«1. Первоначально на пергаменте сегодняшней ЗР была в XIII веке написана Псалтырь, к ней же относятся и заглавные буквы и маюскулы [18].
2. Когда Псалтырью перестали пользоваться, пергамент, на котором она была написана, использовали для переплета другой книги.
3. После того, как этот пергамент вынули из переплета и очистили, с него устранили письмо, сделанное чернилами. Для снятия взяли, вероятнее всего, слабую кислоту, которой, однако, связующее вещество букв, сделанных суриком, не поддавалось, а потому возникла необходимость либо использовать эти буквы, либо дополнительно их соскрести. Промыв пергамент, его обрезали с одной стороны. В таком виде он сохранился до нынешнего времени.
4. Текст ЗР был написан письмом (шрифтом, имитирующим еще более древнее письмо, нежели устраненное) поверх почти незаметных остатков подлинного текста Псалтыри, сделанного чернилами. Текст наносился либо на те же строки с использованием неустраненных заглавных букв и маюскул, либо путем ретуширования их подлинного вида. Иногда старая буква менялась на новую. Ретушь сделана киноварью.
5. Сохранившийся пергамент с текстом ЗР не является памятником того века, к которому мистификатор стремился его отнести».
Неопровержимые улики
— Это палимпсест, — вскричал Вурст, схватывая пергамент и поднося его близко к глазам. — Боже мой, это не простой пергамент.
В один из дней моего пребывания в Праге я отправился в Национальный музей. Нынешнее его здание находится на Вацлавской площади. В прошлом же месторасположение не раз менялось, как, впрочем, и название: Патриотический музей, Музей Чешского королевства…
— Сегодня наш музей — одно из крупнейших хранилищ страны. Широко представлены здесь и старопечатные чешские книги начиная с 1501 года. В главном книгохранилище, занимающем четыре этажа, около миллиона томов. Богатый отдел русской книги прошлого века, периодики — музей получал все научные журналы из славянских земель, — рассказывает мой собеседник д-р Ярослав Врхотка, заместитель директора музея и директор библиотеки.
— Особо следует выделить десять тысяч инкунабул, — продолжает он, — это наша гордость. Но вас, как я понял, интересует нечто конкретное. Что ж, прошу, идемте.
По длинным коридорам и лестницам проходим из одного помещения в другое, минуем несколько дверей, пока, наконец, не оказываемся перед обитой железом дверью под номером 86. Внутри стеллажи (успеваю заметить редчайшие издания — эльзевировские — сочинений Яна Амоса Коменского), аппарат для поддержания постоянной температуры, в углу большой сейф.
— Хранилище, где мы находимся, расположено под землей, — поясняет мой провожатый, снимая с сейфа печати и торжественно извлекая небольшую шкатулку. — В этом сейфе хранятся особо ценные раритеты. А вот и то, что вас интересует.
Шкатулка кофейного цвета, по краям крышки — сверху и снизу — по три лепестка, тисненных золотом; между ними, по центру, тоже золотом буквы «PK» — то есть Рукопись Краледворская. Шкатулка недавнего происхождения — 1975 года. Щелкает замок, и первое, что вижу — муаровую ленточку цветов национального флага. Под ней, одна на другой, пачкой, лежат страницы знаменитой рукописи. Осторожно беру в руки небольшие листы (для сохранности они остеклены), и как-то не верится, что держу те самые уникальные странички, чья драматическая судьба перипетиями превосходит иной роман.
Небольшие листки (10x8 см) исписаны мелкими, словно пожухлыми, бледно-коричневого цвета буквами без разделения на слова, характер письма готический.
— Не часто доводится показывать этот уникум, — говорит д-р Врхотка. — Стараемся не тревожить покой рукописи. Последний раз, если не ошибаюсь, пришлось ее потревожить несколько лет назад, когда проводилась экспертиза.
Когда я рассказал Мирославу Иванову о впечатлении, произведенном на меня рукописью, он согласился:
— Да, внешний вид у KP обычный. Трудно представить, что из-за нее шли газетные баталии, совершались самоубийства и даже убийства (непреднамеренные, конечно). А с другой стороны, чем только мы не обязаны этой и другим рукописям! Вспомним произведения на тему рукописей композиторов Я. Томашека, Б. Сметаны, А. Дворжака, З. Фибиха, картины и скульптуры Й. Манеса, М. Алеша, Й. Мыслбека, стихи К.-Г. Махи, Ю. Зейера, Я. Врхлицкого, поэму А. Сташека «Забой», пьесу Ю. Зеера «Либушен гнев» и другие.
— Спора нет, — продолжал он, — далеко не все однозначно в этой драме рукописей. Может быть, это и прозвучит парадоксом, но, несомненно, за двадцать лет до Карела Махи у нас возникла великая поэзия. И все же необходима была подлинно научная экспертиза, — убежденно произносит Мирослав. — Впрочем, еще древние знали: quidquid latet apparibit — тайное становится явным! Рано или поздно, не я так другой, раскрыл бы, наконец, тайну КЗР. Убедительные аргументы привел, например, в 1968 году профессор Юлиус Доланский в своем исследовании, посвященном источникам КЗР.
Из досье по делу о рукописях. Ю. Доланский: «Предшествующие исследования убедительно указали источники, по которым были созданы мнимые старочешские произведения. Авторы КЗР использовали главным образом древнюю чешскую литературу, „Слово о полку Игореве“, русские „песенники“ и первые сборники сербских народных песен, изданные в 1814 и 1815 годах Вуком Караджичем… Известно, что литературу южных славян особенно любил Ганка. Во время учебы в Вене (1813–1814) он сблизился с выдающимся словенским славистом Копитаром. Общаясь с венскими романтиками, научился еще больше ценить значение народной поэзии. Кроме сборников русских народных песен Мих. Чулкова и Ив. Прача, заинтересовали его обе сербские „Песнарицы“ Вука Караджича настолько, что он в 1817 году издал в своем переводе избранное под названием „Простонародная сербская муза“. При этом он использовал и немецкий перевод сербских народных песен, которые опубликовал незадолго перед этим Копитар… В качестве еще одного источника следует назвать книгу хорватского поэта А. Качича „Разговор“, которая имелась в пражских библиотеках издания 1759 года и других, более поздних лет.
Об этой книге писали и Добровский, и Копитар. Поэтому исключено, что Ганка никогда ничего не слышал о „Разговоре“ Качича. Восторженный любитель славянских литератур должен был знать книгу Качича уже по пражским библиотекам. Если же Ганка никогда не упоминал о Качиче, то делал это, по-видимому, из серьезных соображений… Большинство эпических стихотворений КЗР сложено таким образом, что не может быть сомнения в их зависимости от „Разговора“ Качича. Уже давно было неопровержимо доказано, что Ганка складывал свои собственные стихотворения путем монтажа, т. е. новое стихотворное целое собирал из элементов чешских, русских и южнославянских. Если мы исследуем отдельные стихотворения КЗР и проведем их „демонтаж“, то отчетливо увидим, что именно и откуда в них проникло, в том числе что из южнославянских источников…
Непосредственную связь с южнославянским эпосом нетрудно усмотреть в большинстве эпических стихотворений КЗР. Ганка списывал из „Разговора“ и из „Песнариц“ множество деталей, которые ему были нужны для его собственного поэтического замысла, для того, чтобы построить из этих отдельных „камней“ мнимые древнечешские героические песенные сказания… Главным автором песен, которые содержат в большом количестве южнославянские элементы, был с максимальной правдоподобностью Ганка. Ему принадлежат: „Вышеградская песня“, „Сейм“, „Суд Либуше“, многие эпические стихотворения KP, все лирические песни в ней. Линда, как было доказано ранее, являлся автором двух больших песен в KP, сложенных по образцу „Слова о полку Игореве“ и макферсоновских песен Оссиана…»
История разоблачения ЛПКВ и ЗР известна, поэтому при новой встрече с Мирославом Ивановым мой интерес сосредоточился на KP. Мирослав поясняет, что сначала в Институте криминалистики исследовали два стекла, затем провели экспертизу пяти остальных стекол с листами KP.
— Лично я, — говорит он, — исходил из той гипотезы, что все три находки — ЛПКВ, ЗР и KP — в технологическом отношении являются творением одного мистификатора и, значит, должны быть изготовлены по одному методу.
В отличие от прежних исследователей, единодушных в том, что KP написана на чистом пергаменте, Мирослав Иванов считал, что она тоже палимпсест. Мистификатор всегда поступал одинаково: брал средневековый пергамент с каким-либо текстом, устранял его, оставляя лишь что-нибудь, подтверждающее характер нового поддельного текста, с осторожностью написанного им на уже использованном пергаменте. В случае с ЛПКВ он оставил концы столбцов А и С, в ЗР — подлинные средневековые заглавные буквы и некоторые маюскулы, блестяще использовав их для своего нового поддельного текста. В случае с KP тоже должны быть какие-то остатки от подлинного текста.
Однако сначала решено было проверить выводы экспертизы Белогоубека 1886 года. И прежде всего обращала на себя внимание в заглавной букве берлинская лазурь, известная лишь с 1704 года. Никто не придал тогда этому значения, считая, что берлинская лазурь была нанесена позже на два слоя краски — красную, а затем зеленую. Это значило, как считали защитники KP, что при реставрации в N добавили берлинскую лазурь и вновь позолотили ее. Но в таком случае золото должно быть сверху лазури. Однако криминалисты, проведя анализ, его там не обнаружили. Зато под золотом в темно-синей краске нашли железо. Как известно, оно присутствует только в берлинской лазури. Проверка, проведенная с помощью лазера, подтвердила: «При микроскопическом анализе мест, на которых краска с помощью лазера была выпарена, установлено, что выпаривания краски не произошло, но голубая изменилась в коричневую. Отсюда сделали вывод, что речь действительно идет о краске, содержащей в качестве основного элемента железо, что дополнительно подтверждается опытом с применением окисленного раствора желтой кровяной соли, в результате чего коричневая краска быстро изменилась в темно-синюю. Реакция была проведена на местах действия лазера внутри N».
На основании результатов проведенных исследований пришли к однозначному выводу о том, что голубая краска под золотом в N — это железистосинеродистая соль трехвалентного железа, известная как берлинская лазурь, открытая, мы знаем, в первой половине XVIII века.
Но приключения с N на этом не закончились. Однажды вечером — 13 октября 1969 года — произошло нечто, драматически определившее направление всего дальнейшего поиска.
В тот вечер в Институте криминалистики Мирослав просматривал страницу KP с инициалом N. Он сидел за столом. Перед ним была лампа с приглушенным светом. Проглядывая строку за строкой текст против света, он неожиданно заметил в конце строки место, где когда-то был инициал подлинного текста.
«Создатель KP его устранил, — говорит М. Иванов, — так как инициал мешал новому тексту, в который его нельзя было включить.
Маленький кусочек пергамента в непрямом свете лампы имел иную окраску, нежели вся страница. Это была разура. Старую заглавную букву удалили механическим путем. Странно, что под микроскопом эта подчистка незаметна. А под непрямым светом лампы отчетливо виден небольшой квадратик, по размерам точно такой же, как и другие квадратики с сохранившимися заглавными буквами».
Не окажись Мирослав Иванов в тот вечер за этим столом, не будь перед ним лампы с приглушенным, непрямым светом, он ничего бы и не заметил.
Возможно, рассуждал далее М. Иванов, в KP найдутся и другие следы предыдущего текста. Вскоре это подтвердилось. Йозефик обнаружил еще одно место с устраненной заглавной буквой. Теперь наибольшее внимание привлекали три заглавные буквы: на 6 странице А, на 14 — устраненная заглавная буква, назовем ее X, и на 20 — S.
Все они расположены одинаково — влево от середины страницы. Все находятся на тех же местах, где когда-то были заглавные буквы предыдущего текста. С той лишь разницей, что А и S мистификатор использовал для своего нового текста, а X ему мешала, и он ее устранил. Что давало основание так думать?
На страницах до заглавной А мистификатор вынужден был растягивать текст. В этом убеждал простой подсчет: до А на 13 строках написано 443 буквы; после А на тех же 13 строках — 502 буквы.
В случае с S наоборот: до S текст сжат — на 12 строках 480 букв. То же и с другими инициалами. Один раз, когда не хватало своего собственного текста, как бы по ошибке был повторен текст от 13 до 17 строки. Таким образом, умышленно допустив ошибку, автор подделки смог «натянуть» до инициала 146 букв.
Какой же из этого вывод?
Мистификатор использовал средневековые пергаментные листы с заглавными буквами, устранил на них старый текст и заменил новым — текстом KP. Это значило, что KP написана на палимпсесте.
Тот же метод, что и при создании ЛПКВ и ЗР.
Однако по поводу палимпсеста возник спор.
Если М. Иванову казалось весьма подозрительным то, что KP написана на палимпсесте, то д-р Шонка не видел в этом ничего странного. Но в XIV веке, убеждал М. Иванов, палимпсесты в большинстве случаев уже не изготовлялись, ими широко пользовались в XI и XII веках, когда пергамент был слишком дорог. Тем более не могло быть, чтобы целый сборник был написан на палимпсесте.
Включившийся в спор И. Ситта считал, что речь, возможно, идет о каком-то редком случае.
Исключено, отвечал ему М. Иванов. Ведь KP — это торжественный сборник, состоящий из трех частей, отсюда и золочение заглавных букв. В обычных средневековых рукописях заглавные буквы такого размера, как в KP, не золотились. Не могло быть, чтобы для такого сборника использовали бы палимпсест!
Но д-р Шонка не сдавался. Согласившись, что KP — это палимпсест, пытался доказать, будто изготовлен он другим методом, нежели ЗР, то есть не имеет ничего общего с подделкой.
Его мнение: заглавные буквы, как и вся KP, средневекового происхождения, со временем их только реставрировали. Что касается устраненных заглавных букв, то они будто относятся к подлинному, устраненному тексту.
Пришлось исследовать все заглавные буквы KP. Постепенно стало ясно, что сначала с пергамента устранили подлинный текст, затем провели графление, потом написали текст стихов KP, наконец, изготовили заглавные буквы.
Но были ли заглавные буквы реставрированы или для текста KP использовали готовые старые? По этому поводу также шли бесконечные споры.
Всматриваясь в текст на одной из страниц, в левой ее части Мирослав Иванов обнаружил «укол», не имеющий связи с «уколами» (вдавливаниями), сделанными для графления KP. Над ним были неясные следы чего-то, что могло бы быть вертикальной чертой и отходящими от нее горизонтальными линиями.
В средние века поступали так: делали вмятины («уколы») по обеим сторонам пергамента, а затем их соединяли линией. Если мистификатор хотел создать впечатление, что речь идет о древнем памятнике, он должен был копировать и древний способ графления. Но новый обнаруженный «укол» существовал помимо вмятин и линеек KP. Это выглядело так, будто подлинный текст KP имел несколько столбцов, и сейчас был обнаружен край следующего столбца, позднее отрезанного.
Чтобы разрешить спор, обратились к специалисту по средневековым текстам д-ру Урбанковой из университетской библиотеки.
По просьбе М. Иванова она показала хранящиеся в библиотеке палимпсесты. И пояснила, что древние писцы никогда не стремились бесследно уничтожить предыдущий текст, они лишь счищали его настолько, чтобы можно было написать новый. Если же кто-то стремился исключить всякое подозрение в палимпсесте, то это наводит на мысль о подделке, особенно при обширном тексте.
Когда же Урбанковой рассказали (не называя KP) о памятнике, количестве страниц в нем и наличии золотых заглавных букв, она заявила: «В таком случае абсолютно исключено, что это подлинная рукопись. Палимпсест XIV века, столь обширный, более того, с позолотой — это исключается».
К тому же она разъяснила, что такие маленькие заглавные буквы — 0,8x0,8 см — в чешских рукописях не употреблялись вообще. Они характерны для латинских и французских древних памятников. И в качестве иллюстрации показала латинскую и французскую рукописи — последняя была найдена в Осецком монастыре (М. Иванов вспомнил, что в этом монастыре одно время работал Ф. Горчичка!). Кроме того, сказала д-р Урбанкова, в чешских памятниках заглавные буквы писались на свободном поле, а не в квадратиках, как, скажем, во Франции.
Наконец, пришли к окончательному мнению. В тех местах, где в KP сегодня стоят заглавные буквы, когда-то тоже были инициалы, но другого, подлинного текста. Возможно, они тождественны инициалам KP, но это могли быть и совсем иные буквы.
Так или иначе, изготовитель текста KP использовал места, где когда-то стояли заглавные буквы предыдущего текста, и поместил на них инициалы KP. И. Йозефик тщательно изучал слои красок в заглавных буквах, пытался понять систему красок. Во всех инициалах одинаковый порядок: охра-золото, под ней другая краска, то есть подлинной заглавной буквы от предыдущего текста. На золоте лежит красочный слой, создающий сегодняшний внешний вид заглавных букв в KP.
Из досье по делу о рукописях. Протокол исследования KP: «M. Иванов: Берлинская лазурь (известная с 1704 года) лежит под золотом.
И. Йозефик: Да, золото положено на нее. И поскольку на золоте опять зеленая краска, то это означает, что сегодняшний вид заглавных букв возник в XVIII веке.
М. Иванов: Защитники KP станут утверждать, что подлинный текст был устранен до XIV века и что тогда же устранили заглавные буквы первоначального текста. Они скажут, что стихи KP написаны тогда же, в XIV веке, а квадратики с инициалами писец оставил пустыми, лишь после 1704 года их выписали в нынешнем виде. Если так, то это означает, что в промежутке между XIV и XVIII веками в тексте KP не было заглавных букв…
И. Йозефик: Это немыслимо. Заглавные буквы возникли одновременно с текстом KP.
M. Иванов: Во-первых, откуда это известно? А во-вторых, защитники возразят, заявив, что заглавные буквы, возникшие в XIV веке, затем несколько раз реставрировались.
И. Йозефик: Считаю это невозможным, потому что анализ инициалов показывает, что когда-то здесь находились другие заглавные буквы (остатки их следов и штрихов от них обнаружены под микроскопом). Устранил мистификатор и подлинное украшение, нарисовав свое, новое, правда, не слишком удачное.
М. Иванов: Однако и тут защитники могут возразить — мол, украшения дело рук какого-то дилетанта XIV века.
И. Йозефик: Этого не может быть потому, что благодаря берлинской лазури, золоту и слоям красок мы знаем: нынешние заглавные буквы могли возникнуть только в XVIII веке.
М. Иванов: Значит, наш прежний вывод о том, что нынешние заглавные буквы в KP служили и предыдущему тексту, требует уточнения.
И. Йозефик: В некотором смысле — да. От подлинных инициалов мистификатор использовал лишь части букв и места, где находились относящиеся к ним квадратики, создавая из этих остатков нужные для своего нового текста заглавные буквы.
И еще одно уточнение. Графили KP после удаления ненужных букв. А это значит, что разуры и изменение первоначального вида заглавных букв и украшений произошли перед графлением KP. Текст же был написан после того, как изменили внешний вид заглавных букв. Следовательно, о реставрации их не может быть и речи. Поскольку же изменяли инициалы красками, лежащими ныне на золоте, а оно — на берлинской лазури, то можно сделать однозначный вывод: стихи KP могли быть написаны только после 1704 года!»
Настало время сопоставить стихотворение «Олень» в KP и тот же текст на оборотной стороне ЛПКВ.
В тексте этого стихотворения, включенном в KP, в четырех местах допущена неправильная грамматическая форма, а в тексте того же стиха в ЛПКВ в этих же местах она правильная. Как это объяснить?
Считалось, что «Олень» в ЛПКВ — оригинал, относящийся к XIII веку, а писец KP в XIV веке лишь переписал из ЛПКВ текст, допустив при этом четыре ошибки.
И никому никогда не приходило в голову, что все могло быть наоборот. Когда фальсификатор создавал KP, он допустил в тексте стихотворения «Олень» четыре ошибки. Было это в 1817 году. Потом он о них узнал или, точнее говоря, осознал их, и в другом поддельном памятнике — ЛПКВ, найденном, а значит, и созданном позже — в 1819 году, написал это стихотворение без ошибок.
Если так, круг замыкался: все три рукописи — дело одних и тех же ловких рук.
Нашли ответ и на другие вопросы, которые прежде не могли объяснить. Так, например, раньше не понимали, почему несколько раз меняется «калибр» письма KP.
Теперь, когда известно, что KP — это палимпсест, все стало ясно: автору подделки нужно было дописывать слова до заглавной буквы предыдущего текста, чтобы использовать ее. Поэтому он и писал либо крупным «калибром», когда было мало текста, либо мелким, если его было много.
Не могли раньше объяснить, почему многие строчки KP написаны на влажном пергаменте.
Ответ простой: старый текст не только соскребали, но и смывали. Поэтому пергамент стал влажным.
Отсюда объяснение еще одного ранее неясного момента. Удивляла бесспорная равномерность цвета как бы разбавленных чернил. Речь, однако, должна идти не о влажности, вызванной атмосферными изменениями. В этом случае следы ее не были бы одинаковыми — в одном месте больше, в другом — меньше. Ясно, что здесь технологические манипуляции мистификатора.
Казалось, материала было собрано достаточно, чтобы сделать научно обоснованный вывод: KP, как и другие рукописи — ЛПКВ и ЗР, — самая настоящая подделка, мистификация.
Но Мирослав Иванов и его группа не успокоились на этом. Они продолжили исследование KP, продолжили поиски новых доказательств, новых улик.
Разоблачение
— Ваши рассуждения прекрасны! — воскликнул я в непритворном восторге. — Вы создали такую длинную цепь, и каждое звено в ней безупречно.
Итак, следствие по делу рукописей продолжалось. Его вели опытные специалисты, широко пользуясь современными научными методами, имея в своем распоряжении новейшее техническое оборудование.
Все пятеро были буквально одержимы желанием во что бы то ни стало раз и навсегда покончить с этой загадкой и, не опровергая поэтической ценности KP как таковой, доказать ее позднее происхождение.
Вне сомнения, мистификатор был умным человеком, в своем роде даже гениальным. Разгадать ход его мыслей было нелегко. Например, что он должен был предпринять после окончания подделки? Если уж он решился не уничтожать ее, то ему прежде всего следовало бы обезопасить себя. В таком случае надлежало создать так называемые кроющие фальсификаты. Он это и сделал: стихотворение «Олень» на обороте пергамента ЛПКВ — как бы прототип кроющего фальсификата. К их числу относится и «Реймское евангелие», «случайно» обнаруженное Ганкой в 1828 году. Воспользовавшись тем, что расстояние между строчками латинского текста было большим, он вписал туда чешский его перевод. Для чего ему это понадобилось? Чтобы показать, что уже в X или XI веках (когда был написан латинский текст) существовал чешский перевод Библии. А коль скоро это так, то вполне закономерно появление других древнечешских памятников, в том числе и KP.
Правда, Й. Добровский с негодованием тогда же заявил, что это лишь «незрелое усердие, которое подделкой хочет прославить чешскую древность». Поэтому при жизни Й. Добровского Ганка не осмеливался широко объявить об этом своем «открытии». Позже, после смерти Й. Добровского, Ганка демонстрировал средневековые книжные доски, в которых, дескать, был найден пергамент с текстом Евангелия. Но вот беда, пергамент был использован в переплете, и латинский текст, сделанный чернилами, отпечатался на досках. Но только латинский текст, поскольку иного в подлиннике не было. Что делает Ганка? Берет и дополнительно подрисовывает туда «оттиск» чешского текста (который вписал между строк латинского). Однако он спешит и допускает ошибки. При изготовлении «оттисков» помещает их левой стороной — на передней доске оттиск слова из столбца текста на стороне, обращенной к задней доске. Если бы он эту доску с ошибочным оттиском уничтожил, никто бы не догадался о подделке.
Но Ганка хранит доски. Мало того, охотно показывает посетителям, разумеется, не подозревая о своей ошибке. Это его выдало — подделка была разоблачена, кроющий фальсификат не сработал.
Мирослав Иванов рассказывает, как в свое время в одной из больших коробок, хранящихся в архиве Ганки, он обнаружил эти самые доски. Тогда же он подумал — не сохранилось ли каких-либо других вещей Ганки? Следовало еще тщательнее просмотреть весь его архив, картотека которого состоит из сорока ящиков. И вот здесь, среди прочего, он обнаружил несколько стекол с пергаментными листами — теми самыми, на которые в свое время обратил внимание профессор Г. Фридрих. На большинстве из них зеленой краской почерком Ганки было написано: «Найдено при Краледворской рукописи в 1817 году».
Что же это за листы? Остатки средневекового календаря, отрывок из рукописи по астрономии, латинский текст Библии, сантиметровые кусочки пергамента со следами ниток (когда-то они служили креплениями при переплетении книг).
Но главная находка — фрагмент старого листа с латинским текстом в два столбца, рядом и под ними — комментарий. И что важнее всего — заглавная буква: на золотом поле готическое S!
Размер почти такой же, как у заглавных букв в KP. Пометка Ганки говорит о том, что лист найден вместе с KP.
А если это остаток материала, который мистификатор использовал при изготовлении KP?
В Институте криминалистики исследуют золотой инициал. По мнению Йозефика, золочение выглядит подозрительно. Такое впечатление, что кто-то золотил старую заглавную букву, нарисованную до этого голубой краской на белом поле. Причем сделал это тем же способом, что и в KP.
Но мистификатор не думал о том, что его способ отличается от средневекового. Он лишь хотел показать, что KP — не единственная рукопись, найденная в костеле, что там хранились и другие пергаментные листы с точно такими же золочеными буквами, как в KP.
Но и этот своего рода кроющий фальсификат не сработал. Попытка найти для KP своеобразное алиби не удалась и была разоблачена. Дело в том, что автор подделки не учел одной мелочи: в средневековых кодексах церковных законов — Decretum Gratiani, откуда, как установили, был извлечен пергаментный лист с заглавной буквой, инициалы никогда не золотили.
Любопытную подробность выявила и рукопись по астрономии, сохранившаяся в архиве Ганки. Стало ясно, что на ней кто-то старательно счистил следы прежнего текста, желая, видимо, подготовить пергамент для других целей. Каких же? Возможно, хотел попробовать — легко ли устранить с пергамента старый текст? Кроме того, страница астрономической рукописи была сначала разрезана, а затем склеена. Измерения показали, что отрезанная часть (потом приклеенная) по площади равна странице KP. Более того, одна страница KP имеет двойной сгиб (словно в этом месте пергамент когда-то был сломан), и сгиб этот абсолютно совпадает с двойным сгибом в астрономической рукописи, причем нижний край KP продолжает простой сгиб в астрономической рукописи.
Создавалось впечатление, что тот, кто пробовал золотить инициал на листе кодекса и манипулировал с астрономической рукописью, был и автором мнимого текста KP.
Одна из самых странных загадок KP заключалась в так называемых полосках. Что, собственно, такое — эти полоски?
Напомню, что KP состоит из семи двойных листов, из них два листа попорчены и часть их отрезана так, что остались лишь полоски в 2 см шириной. Иначе говоря, в KP 7 двойных листов равны 14 листам равны 28 страницам, из них 2 листа обрезаны, целых страниц 24 плюс 4 страницы полосок (остатки бывших страниц).
Откуда взялись эти полоски?
Ганка в свое время заявлял, что к ним приложили руку церковные сторожа в Двур Кралове. Согласно его версии, пергаментные листы с текстом KP покоились в «подземелье» не один год. Церковные сторожа, которым нужно было укреплять свечи в подставках, время от времени обрезали для этого полоски от пергаментных листов.
Наличие этих полосок служило аргументом защитников подлинности KP: если бы Ганка был фальсификатором, он не стал бы умышленно портить рукопись. В свою очередь, противники подлинности KP считали, что именно в этом кроется особая хитрость Ганки. Кто из них был прав?
Отвечая на этот вопрос, Мирослав Иванов напоминает, что полоски вызывали интерес у всех, кто когда-нибудь занимался проблемой KP. Еще Я. Гебауэр в 1886 году утверждал, что именно полоски и служат доказательством подделки. Что он имел в виду?
Тщательно исследовав полоски, он обнаружил, что они отрезаны не от целиком исписанных страниц — писали на уже отрезанных полосках. Если это так, то KP — безусловно, подделка.
Д-ру Шонке, как и многим до него, это кажется странным, и он резонно замечает: зачем бы автору KP писать на заранее отрезанных полосках?
— Вот именно, зачем? Тайна полосок не давала мне покоя, — признается Мирослав Иванов. — Мы упорно пытались ее разгадать. И вот однажды… — он делает многозначительную паузу, словно собирается сообщить мне известие чрезвычайной важности, — мы обнаружили, что в некоторых местах пишущее вещество перелилось за край полоски.
Подумайте сами! Если бы писали на нормальной странице, на грани полоски никогда не возникли бы такие затеки краски…
Когда эти места сфотографировали, то стало совершенно очевидно, что дописывание и графление, необходимое для этого, производилось на заранее отрезанных полосках.
И снова мучительный вопрос: почему, что заставило так поступать? Должны же эти полоски иметь какой-то смысл?
Пока же выяснили одно: мистификатор, опасаясь, что могут заметить свежий срез, протер края (грани) полосок клеящим веществом. Оно было резко обмежовано, так что ни в коем случае не могло идти речи о загрязнении края среза.
Замысел очевиден: скрыть рубец среза, протерев его клеем (кстати говоря, вещество, похожее на клей, обнаружили и в углу одной из целых страниц с заглавной буквой Z. Похоже, что и это загрязнение правого нижнего угла было преднамеренным. Здесь была слишком явная разура, и мистификатор старался ее скрыть, залив клеем).
Криминалист подполковник Д. Срнец справедливо считал, что в решении проблемы полосок — ключ к тайне KP. Он то и дело повторял: «Если KP фальшивка, то прежде всего ее изготовитель должен был допустить ошибки именно здесь, на полосках».
Что же удалось установить?
1. Некоторые слова не дописаны до края полосок: мистификатор опасался, чтобы пишущее вещество не перелилось через границу разрезанного пергамента.
2. Края полосок или их грани и поверхность среза кто-то старательно протер клеящим веществом — хотел скрыть свежесть среза и то, что некоторые буквы не дописаны до конца полоски.
Но все это не объясняло, как появились полоски.
По словам Мирослава Иванова, ему пришла в голову счастливая мысль измерить ширину полосок сверху и снизу и все вертикальные и горизонтальные сгибы на пергаменте KP. Подобных измерений никогда никто не производил. И что же выяснилось?
Ширина полосок и вертикальных сгибов на пергаментных листах KP почти одинаковая! Точнее говоря, вертикальные сгибы на KP являются первой стадией при возникновении полосок!
И снова вопрос. Откуда взялись вертикальные сгибы?
Церковные сторожа тут абсолютно ни при чем. Еще Й. Добровский установил, что сначала пергамент был перегнут и лишь потом нанесен текст (вертикальные и горизонтальные сгибы на пергаментных страницах KP имеют свою закономерность — они всегда одной ширины: вертикальные — 2 см, горизонтальные — 4 см).
Спустя некоторое время пришли к совершенно четкому выводу: сгибы были сделаны до нанесения текста KP.
Спрашивается, для чего? Три недели ушло на то, чтобы ответить на этот вопрос. Наконец, сделали заключение: когда пергаментные листы попали в руки мистификатора, вертикальные сгибы на 1-м и 2-м сдвоенных листах уже существовали, причем находились в таком состоянии (почти отрывались), что необходимо было их просто отрезать. Так появились загадочные полоски. А хитроумный Ганка распустил слух о церковных сторожах, которые иногда действительно обращались варварски с пергаментами.
Сами же сгибы образовались из-за того, что когда-то пергамент старой книги использовали при изготовлении переплетов новых книг — для этого мастер перегибал пергаментный лист через доску переплета. Когда Ганка готовил материал для будущей подделки, он вынул из переплета средневековой книги пергаментные листы, оказавшиеся, к сожалению, со сгибами, ширина которых равнялась толщине доски. Это его, однако, не смутило. Сгибы, возникшие в результате переплетных работ, мистификатор постарался разгладить, но два из них — особенно ветхие — пришлось отрезать. На этих двух полосках он писал очень осторожно, но не смог избежать недописанных слов. Чтобы скрыть это, протер край разреза клеем, из-за этого иногда трудно понять, что некоторые буквы не дописаны до конца полоски. Только стереомикроскоп и ультрафиолетовая лампа, в лучах которой клей имеет другую окраску, вскрыли подделку.
Так, шаг за шагом проникали в лабораторию мистификатора, раскрывая один за другим его секреты, разоблачая приемы и уловки.
Но открытиям, казалось, не будет конца. Поистине тот, кто изготовил KP, был неистощим на выдумку.
С успехом использовал он, например, маюскулы подлинного латинского текста: либо ретушировал их так же, как и неустраненные заглавные буквы, либо имитировал, создавая фальшивые маюскулы. Прием этот повторяется и в ЗР, и в KP. Однако в обеих рукописях одинаково непоследовательны маюскулы. При их подсчете установили, что в KP на первых страницах они встречаются довольно часто (на первых трех страницах двенадцать маюскул), а дальше по одной или вообще отсутствуют. Что это значит?
Только то, разъясняет М. Иванов, что чем дальше продвигался мистификатор, создавая свой текст, тем меньше ему хотелось «вырисовывать» маюскулы — он спешил, а это его задерживало. Отсюда немаловажный вывод: KP не является остатком третьей книги стихов, как стремился представить мистификатор, говоря будто речь идет о 26 или 27 главах других частей (книг) KP. Текст KP всегда начинался там, где и сегодня.
Подтвердило это и открытие Йозефика, не обнаружившего в трещинах маюскул, написанных киноварью, следов пыли. В маюскулы, созданные в средние века, наверняка попала бы пыль. Ее там нет — значит «возраст» маюскул более молодой.
Автор использовал и еще один прием, тот же самый, что и в ЗР. Все семь заглавных букв KP занимают по размеру три строчки, из них шесть соединяются с верхним рядом и лишь А — со вторым. И снова вопрос: почему? Нашли объяснение и этому. Как и в ЗР (случай с С), автор сначала думал, что ему не хватит текста и растягивал его, нагромоздив перед А сорок одну букву (!). Однако у него оставалось еще одиннадцать букв, которые надо было уложить в строку. В древних рукописях всегда соблюдался нормальный ритм количества букв в строке. Вопреки этому мистификатор стремился разместить весь текст на предшествующей строке и тем самым допустил отклонение.
Он, правда, мог избежать этого, стоило лишь опустить номер главы — это помогло бы ему сэкономить строку. Но он этого не сделал. Это была первая поэма в KP, и ему важно было доказать, что речь идет о 26 главе третьего сборника старочешской поэзии. Номер главы имел свою важную функцию. Теперь же эта надпись его выдала.
Все места, вызывающие интерес, сфотографировали на цветные диапозитивы, а затем спроецировали их в большом, почти метровом, увеличении на экран. Так возникло «кино» KP. Оно помогло обнаружить много мест с незаметными для глаз остатками предыдущего текста, скорее даже следами старого письма, различные штрихи, которые не имели ничего общего с нынешней KP.
Несколько вечеров было посвящено исследованию «шитья» KP.
Имитировал ли изготовитель рукописей старинный способ сшивания, брошюровки листов либо использовал пергамент с остатками подлинного сшивания?
Вопрос осложнялся тем, что в свое время Ганка переплел свою находку и теперь каждый лист имел следы сшивания — пять-шесть крупных отверстий. Но помимо них на отдельных листах KP встречаются и другие дырки, которые в большинстве случаев совпадают в сдвоенных листах. Однако средневековое шитье невозможно реконструировать у всех листов KP!
Исследовали и те пергаментные листы, которые Ганка использовал при переплетении своей находки в качестве вкладышей, предохраняющих рукопись от порчи.
Вначале предполагали, что это был чистый, никогда не использовавшийся пергамент. Но уже вскоре стало ясно: листами этими когда-то уже пользовались. Об этом говорили обнаруженные остатки графления, вмятинки, тщательно уничтоженная линия, остатки красной и голубой красок. Более того, в углу одного из листов нашли следы квадратика с устраненной заглавной буквой.
Нетрудно было сделать вывод, что в качестве вкладышей использовали уже употреблявшийся пергамент. Причем анализ структуры этих пергаментных листов и страниц KP показал, что жилки в пергаменте как бы переходили с листа на страницу, а местами полностью совпадали.
Занимавшийся этим исследованием подполковник Д. Срнец уверенно заявил, что пергаментные листы, хранящиеся среди вещей, оставшихся от Ганки, «с полным основанием можно идентифицировать как материал, из которого сделаны двойные листы, вложенные между страницами KP при переплетении».
…Расследование подошло к концу. Сколь ни был предусмотрителен мистификатор, как ни старался с помощью всевозможных уловок и хитростей ввести в заблуждение, — оплошностей и ошибок или, говоря иначе, улик в КЗР набралось предостаточно. Тайны рукописей больше не существовало.
Мирослав Иванов и его коллеги, участвовавшие в следствии по делу о рукописях, привели достаточно аргументов, неопровержимых доказательств, убедительных для всех, чтобы, наконец, спустя более 150 лет, поставить окончательную точку в этой удивительной истории — одной из самых знаменитых литературных мистификаций всех времен!
Пятеро энтузиастов, пятеро упорных литературных детективов разошлись по домам с чувством выполненного долга.
Встреча в Страговском монастыре
Подделка — это такой же памятник, как и всякий другой, но сделанный с особыми целями.
Если смотреть на Градчаны со стороны Карлова моста, легко заметить слева две одинаковых башни в барочном стиле — это старинный Страговский монастырь. Когда-то он считался самой крупной в Европе постройкой в романском стиле. Монастырь неоднократно перестраивался, пока, наконец, в XVIII веке не обрел нынешний свой облик.
Сейчас в зданиях монастыря расположен Музей национальной письменности. Его экспозиция знакомит с историей чешской литературы с древних времен. В богатейшем архиве хранится большая коллекция рукописей и писем чешских писателей. Составной частью музея, как бы его историческим ядром является всемирно известная Страговская библиотека.
В этом же здании находится и Институт чешской и мировой литературы Чехословацкой Академии наук — крупный современный научный центр. Ныне его возглавляет профессор Г. Грзалова. Довелось мне побеседовать и с ведущими сотрудниками института В. Форстом, З. Пешаком и другими. Беседа касалась Краледворской рукописи, ее истории и значения в развитии чешской культуры.
Хотя это и мистификация, признавали ученые, но роль, которую она сыграла в культурном развитии страны, в особенности в первый период национального возрождения, отрицать не приходится. Получился своего рода историко-литературный парадокс: мистификация, в сущности подделка, способствовала благородной идее.
Как это могло случиться?
В первый период национального возрождения отсутствие в чешской литературе древних произведений, которые бы свидетельствовали о самобытности народа, воспринималось как подлинное национальное несчастье. Неудивительно, что в этих условиях нашлись «энтузиасты», которые пожелали восполнить этот пробел любыми средствами. Эти люди были молоды, но, несмотря на возраст, обладали первоклассной для того времени филологической подготовкой. Преисполненные романтического порыва, они отважились на подлог во имя, как им казалось, «святой идеи». Подражая древнеславянским поэтическим произведениям, авторы рукописей архаизировали стиль, создали тексты на старочешском языке, с большим искусством переписали их на палимпсесте и придумали легенду о том, как были найдены эти «шедевры». То, что произошло позже, они не могли предвидеть, а именно — травлю буржуазными националистами всякого объективного исследователя, пытавшегося раскрыть истинный характер рукописей, когда стало невозможным «терпеть ложь и попустительство ей», когда уже было ясно, что «рукописи дезориентируют историческую и лингвистическую науку».
Как заметил академик Д. С. Лихачев, искусственное воспроизведение старинной литературы и фольклора делалось из «желания поднять значение своей национальной старины». Одни подделки приносят серьезный ущерб исторической науке, другие, ставящие перед собой художественные задачи мистификации, и сегодня всесторонне изучаются историками литературы.
Если М. Иванов поставил точку в истории с рукописями, так сказать, расшифровав технологию их изготовления, то профессор Ю. Доланский в своих трудах — трех книгах, изданных в 1968, 1969 и 1975 годах, — проанализировал механизм написания самих стихов, созданных по принципу заимствований, на основе широкого использования различных источников. В научной трилогии, посвященной главным образом источникам рукописей, Ю. Доланский убедительно показал, что творцами эпических произведений в KP и ЗР, художественная ценность которых и сегодня остается незыблемой, были Ганка и Линда, работавшие в содружестве и удачно дополнявшие один другого в творчестве.
Что касается лично Ганки, то он, как никто, был подготовлен к избранной роли — прошел школу Й. Добровского, общался с другими видными филологами, знал старочешскую письменность, владел русским и сербохорватским языками, переводил, писал стихи. Он был первым из чехов, кто обратился к народной песне, увидев в ней источник обогащения литературы.
— Этот период начала возрождения чешской культуры, патриотического движения будителей хорошо представлен в экспозиции нашего Музея национальной письменности, — говорит в заключение д-р Форст и предлагает мне осмотреть ее. Советует также, помимо книг Ю. Доланского, познакомиться с двухтомным исследованием «Рукописи Краледворская и Зеленогорская», выпущенным их институтом в 1969 году.
Я не преминул воспользоваться советом. Побывал и в залах, посвященных Й. Добровскому, Ф. Палацкому и П. Шафарику, Й. Юнгману и Ф. Челаковскому. Отдельный зал отведен истории Национального музея, а также рукописям Краледворской и Зеленогорской. Фотографии, письма, документы, издания тех лет помогают проникнуть в атмосферу эпохи, как бы ощутить накал борьбы защитников и противников КЗР, в конце концов — борьбы за честь чешской науки.
Но, повторяю, от того, что КЗР перестали существовать как подлинные памятники, чешская литература нисколько не пострадала. Напротив, они сыграли глубоко положительную роль в возрождении отечественной культуры и прежде всего словесности, обогатили патриотическими идеями и образами национальное искусство. Как отмечает литературовед С. В. Никольский в своей книге «Две эпохи чешской литературы», рукописи «оказали немалое влияние на последующее развитие чешской литературы и особенно поэзии».
Остается сказать, что протоколы исследований, проведенных группой Мирослава Иванова, были изданы в специальном сборнике вместе с другими документами. А из книг самого Мирослава Иванова, посвященных разгадке — «Тайна КЗР» и «Загадка Краледворской рукописи», мы узнаем об увлекательном разыскании, о приключениях мысли и поиске истины, о драме рукописей, про которые, используя парадокс древнеримского историка Саллюстия, можно сказать: «Это то, чего никогда не было, но зато всегда есть».