чение своего недолгого благоденствия пренебрегал ими. Конечно, Феликс вызывает неприязнь, мы осуждаем его доведение, но эта неприязнь не перевешивает нашего сострадания к Полиевкту и не препятствует тому, чтобы чудесное обращение Феликса в конце пьесы полностью не примирило бы его с нами. То же относится к _Пруссию_ в Никомеде и к Валенсу в _Феодоре_.
Дабы облегчить нам способы возбуждать это сострадание, которое делает наш театр столь прекрасным, Аристотель дает следующее пояснение. _Всякое действие_, говорит он, _совершается или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если враг убивает или желает убить врага, но это не вызывает в нас никакого сострадания, разве что волнение, каковое мы испытываем при известии или виде смерти любого человека, каким бы он ни был. Если человек, безразлично относящийся к другому, столь же безразличному к нему, убивает его, то и это производит не большее впечатление, тем паче что в душе совершающего действие не происходит никакой борьбы; но когда такие события случаются с людьми, кои связаны друг с другом кровными узами или чувством привязанности, например, если муж убивает или намеревается убить жену, мать - детей, брат - сестру, вот что наилучшим образом подходит для трагедии_.
Причина этого ясна: столкновение естественных чувств с пылом страсти или с требованиями долга глубоко волнует зрителя, доставляя ему этим удовольствие, и он легко поддается чувству жалости по отношению к несчастному, коего притесняет или преследует лицо, каковое должно было бы заботиться о его благополучии, и порой добивается его погибели, испытывая страдание или по меньшей мере неприязнь. Не могли бы вызвать жалость ни Гораций с Куриацием, если бы не были друзьями и родственниками, ни Родриго, если бы его преследовал кто-либо иной, а не его возлюбленная, а страдание Антиоха трогало бы гораздо меньше, если бы не мать требовала у него смерти его возлюбленной и не возлюбленная требовала бы смерти его матери или если бы после гибели брата, которая заставляет Антиоха страшиться подобного покушения и на свою жизнь, ему нужно было бы остерегаться кого-либо иного, кроме матери и возлюбленной.
Таким образом, кровное родство и узы любви или дружбы, связующие преследователя и преследуемого, гонителями гонимого, мучителя и страждущего, предоставляют большое преимущество поэту, желающему вызвать сочувствие зрителей; однако мне кажется, что это условие не является абсолютно необходимым. Как то, о чем я только что сказал, так и указанное выше, касается лишь совершенных трагедий. [...] Когда я говорю, что оба эти условия относятся лишь к совершенным трагедиям, я не хочу сказать, что те трагедии, где они не соблюдены, являются несовершенными: это значило бы приписывать этим условиям абсолютную необходимость, то есть противоречить самому себе. Но под совершенными трагедиями я разумею те, которые принадлежат к роду наиболее величественных и глубоко волнующих, посему те трагедии, где отсутствует одно из этих условий или оба, не перестают быть совершенными в своем роде, если в остальном отличаются правильностью, хотя и не поднимаются на такую высоту и могут приблизиться к первым, сравнявшись с ними в красоте и блеске, если только заимствуют у них великолепие стихов, пышность постановки или какие-нибудь другие прикрасы, не связанные с самим сюжетом.
Когда трагические события разворачиваются между близкими людьми, следует рассмотреть, знает ли тот или иной герой, кого он хочет погубить, или не знает, а также довершает он начатое или нет. Исходя из различных действий, героев можно выделить четыре вида трагедии, коим Аристотель приписывав разную степень совершенства. [...]
Он полностью осуждает четвертый вид трагедии, где те, кто знают, кого они хотят погубить, начинают, но не довершавши начатого, и говорит, что в этом виде _есть что-то отвратительное и нет ничего трагического_, и в качестве примера приводим _Антигону_, в коей Гемон обнажает меч с намерением убить отца, но направляет его против себя самого. Но если не ограничить этот приговор, он окажется чересчур широким и распространится не только на _Сида_, но и на _Цинну_, _Родогуну_, _Ираклия_ и _Никомеда_. Поэтому скажем, что он относится лишь к тем трагедиям, герои которых знают, кого они хотят погубить, и отступаются от своего намерения просто в каком-то порыве, притом что никакое значительное событие их к этому не понуждает и они нисколько не утрачивают возможность осуществить свой замысел. Я уже отмечал, что такого рода развязки негодны. Но когда герои прилагают со своей стороны все усилия для осуществления своего намерения и когда их успеху препятствует какая-то сила, которая выше них, или неудача, так что в исходе они гибнут сами или оказываются во власти тех, кого они хотели погубить, тогда не может быть сомнений, что такая трагедия относится к более высокому виду, чем все три, кои Аристотель одобряет, и что если он совсем не говорил о такого рода трагедиях, так потому, что не мог почерпнуть примеры в театральных пьесах своего времени, где не было принято спасать хороших людей ценой гибели дурных, разве что пятная их самих каким-нибудь злодеянием, как, например, Электру, которая избавляется от притеснений ценой убийства своей матери, на каковое она подстрекает брата и облегчает его действия.
Таким образом, поведение Химены не является неправильным из-за того, что, решив погубить Родриго, она не делает этого, поскольку она предпринимает все возможное, а удается ей добиться от правосудия короля только поединка, победа в котором ее достойного сочувствия возлюбленного заставляет Химену умолкнуть. Цинна и Эмилия не погрешают против правил, так и не погубив Августа, ибо раскрытие заговора отнимает у них эту возможность, а также потому, что их нужно было бы совершенно лишить человеческого облика, если бы столь неожиданное милосердие императора не уничтожило всю их ненависть к нему. Упускает ли что-нибудь Клеопатра, стремясь погубить Родогуну? Не все ли продумывает Фока, желая избавиться от Ираклия? А если бы Прусий остался хозяином положения, разве он не отправил бы Никомеда в Рим заложником, что для того было бы хуже смерти? Первым двум персонажам воздается кара за их собственные злодеяния: их же злодейские намерения, в которых они не раскаиваются, служат их погибели; последний же принужден признать свое коварство после того, как восстание народа и великодушие его второго сына, которого он хотел возвысить в ущерб Никомеду, расстраивают его планы.
Такое благоприятное истолкование мнения Аристотеля означает желание не опровергнуть его, но увидеть в четвертом виде трагедий, который он отвергает, новый вид, более прекрасный, чем три, рекомендуемые им, и который он без сомнения предпочел бы, будь тот ему известен. Так мы воздаем хвалу нашему веку, нисколько не умаляя авторитет философа.[...]
По всей видимости, то, что говорил Аристотель о разной степени совершенства трагедий, было полностью справедливым в его эпоху и для его соотечественников, - я в этом нисколько не сомневаюсь, но я не могу не заявить, что вкус нашего века отличен от вкуса его эпохи в том, что касается предпочтения одного вида трагедий другому, и, во всяком случае, утверждаю, что весьма нравившееся афинянам не нравится до такой же степени нашим французам. Я не нахожу другого способа оправдать мои сомнения и одновременно сохранить почтение, коего заслуживает все то, что Аристотель написал о поэтике.
Прежде чем перейти к следующей теме, остановимся на его мнении относительно двух вопросов, касающихся сюжетов трагедий, где участвуют близкие люди: во-первых, может ли поэт их измышлять, во-вторых, может ли он что-либо менять в тех, которые черпает из истории или из предания.
Что касается первого вопроса, то несомненно, что древние весьма сковывали себя, ограничивая все свои трагедии кругом немногих семейств, ибо в немногих семействах имели место трагические события; это заставило Аристотеля сказать, что сюжеты они находили случайно, а не путем искусства. Мне кажется, я уже говорил об этом в другом рассуждении. Между тем возникает впечатление, что он предоставляет поэтам всю власть следующими словами: _они должны как следует пользоваться преданием или изобретать сами_. Эти слова разрешили бы вопрос, если бы не были слишком общими...
...предание и история так переплетены в древности, что мы из опасения неверно разделить их, предоставляем им равное право на нашей сцене. Достаточно того, что мы не вымышляем ничего такого, что само по себе совершенно неправдоподобно, но изображаем то, что, будучи вымышлено уже давно, хорошо знакомо зрителю и не может его неприятно поразить на сцене.
Все "Метаморфозы" Овидия явно вымышлены; в них можно черпать сюжеты трагедий, но нельзя измышлять по их образцу, разве что эпизоды такого же качества: основание этому находим в том, что хотя мы и не должны изобретать ничего неправдоподобного, а мифологические сюжеты вроде историй Андромеды и Фаэтона как раз таковы, однако придумывать эпизоды - значит не столько вымышлять, сколько добавлять к тому, что уже вымышлено; и эти эпизоды обретают некоторое правдоподобие в связи с основным действием, позволяя сказать, что коль скоро это могло случиться, стало быть, могло случиться именно так, как описал поэт.
Такие эпизоды, однако, не годятся в трагедиях на исторический или полностью вымышленный сюжет, ибо им не хватало бы связи с основным действием и они были бы менее правдоподобны, чем оно. Появление Венеры и Эола было благосклонно принято в Андромеде, но если бы я заставил Юпитера спуститься с небес, чтобы примирить Никомеда с отцом, или Меркурия, чтобы раскрыть Августу заговор Цинны, я вызвал бы возмущение всей публики и эти чудеса уничтожили бы все то доверие, которое им внушили остальные события. Развязки при посредстве богов, появляющихся на машине, весьма часты у греков в их трагедиях, которые кажутся историческими и за этим исключением правдоподобными: поэтому Аристотель не осуждает полностью такие развязки, но лишь предпочитает им те, что вытекают из сюжета. Не знаю, что думали по поводу чудесных развязок афиняне, их судьи, но два только что приведенных мной примера достаточно определенно доказывают, что нам следовало бы остерегаться подражать им в этой вольности. Мне скажут, что подобные чудесные явления не могут нам понравиться, ибо нам заведомо известна их искусственность, а также потому, что они