Да, это уже не Геттинген; такое в Геттингене невозможно. Это иной, параллельный, мир. Если назвать автора творцом и богом этого мира, то надо будет признаться, что это неслыханно жестокий бог: бог–экспериментатор, выводящий новые душевные вирусы, но, как и всякий бог, экспериментирующий на себе. Я говорил о диссонансах; невыносимы его диссонансы; еще невыносимее их протяженность; десятки, сотни страниц, кишащих абсурдом и бредом — да что же это такое? это новый опыт души, отвечает нам автор, души, исчерпавшей свои «геттингенские» возможности и замершей на пороге… Но я забегаю вперед; об этом я буду еще говорить. Возвращаясь к теме «диссонансов», скажу еще: я не знаю писателя более не музыкального, более чуждого музыке, чем Достоевский. Для проверки могу предложить сравнение. Рассказывают, что однажды сыновьям Баха вздумалось подтрунить над отцом. Услышав, что он спит в соседней комнате, и удостоверившись в том, что сон достаточно глубок, они подошли к клавесину, тихо наиграли на нем какой–то отрывок и оставили его неразрешенным. Из укрытия увидели они затем, как открылась дверь и появился заспанный отец. Он подошел к инструменту, немедленно разрешил диссонанс и так же бесшумно удалился снова в комнату продолжить нарушенный сон. Так вот: случай Достоевского не просто иной, а активно иной. То есть, я хочу сказать, что Достоевский проснулся бы, чтобы превратить консонансы в диссонансы. Такова его идиосинкразия; он ненавидит«хрустальные дворцы», вкладывая в уста одного из Карамазовых пылкое неприятие мира, решительный отказ от участия в мировой гармонии, если в её фундаменте покоится хотя бы одна слезинка замученного ребенка. К чему бы ни прикасался он, всё рушится в прежнем смысле. За каждым новым шагом его обсыпается и проваливается путь; словно бы он говорит нам: «Это называете вы душою — прекрасным, ценным, нравственным в душе? Так глядите же…» — и из вчерашних устоев души выползают уродцы кисти Босха: сладострастные насекомые (припомните бред Ипполита в «Идиоте»). Мы же цепляемся за соломинки в этом потоке безумнейших метаморфоз; страшно, почти непосильно отказаться от всего, что еще вчера составляло самое основу жизни. «Пусть так, — отвечаем мы ему, — пусть всё это в нас, съевших яблоко; но дети, дети… Уж не посмеете ли вы посягнуть и на детей; в какое страшное противоречие впали бы вы тогда с самим собою, если верить в искренность ваших же слов о безвинно мучающихся деточках!» И тогда повеет на нас от него ледяною ставрогинской бездною; да, и на детей посягает он, как никто до него; вот заскрежещет зубами и извратит детей в «Сне смешного человека», или явит нам больного ребеночка, снедаемого желанием кушать ананасный компот при виде мучений другого ребенка; тут мы припомним, что и турки, по его же словам, спускающие курок прямо в лицо младенца, весело ухватывающегося ручонками за дуло, тоже любят сладкое, да, мы припомним это и испытаем головокружение от невозможности осилить такое, и вскрикнем, быть может, невольно и безотчетно (тут и неверующий вскрикнет): «А вечность?!» — Он усмехнется и подсунет нам вместо наших балаганных представлений о вечности вечность в образе «бани с пауками». Я неслучайно отметил, что тут и неверующий возопит о вечности. «Мерзавцы, — читаем мы у Достоевского, — дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. […] Да их глупой природе и не снилось такой силы отрицания, которое перешел я». Это вам не плоско–механистическое неверие просветителей, не канто–лапласовская клоунада научных опровержений идеи Творца мира, — это бездна неверия, искушенного во всех тонкостях «бунта», нигилизм такой силы, которая и не снилась барону Гольбаху и от которой, доведись ему испытать её хоть раз, он прекратил бы свои атеистические чистописания и, сломя голову, бросился бы в ближайшую церковь, вцепясь клешнями души в обрывок пресной проповеди какого–нибудь лютеранского священника. Ибо нешуточное дело: выдержать шигалевщину. Последней черты неверия коснулся Достоевский и подвел нас к этой черте. Назад уже нет пути, как нет его и дальше. Но путь появляется, если идти дальше; не путь, на котором мы делаем шаги, а шаги, с которыми только и возникает сам путь.
Много писали и пишут о технике письма Достоевского; замечу: техника эта как бы впаяна в мировоззрительную ткань романов его; причуды содержания доподлинно имитируются в превратностях стиля и слога, и оттого Достоевский труднейший писатель для глаза, привыкшего к однотонной художественной форме. Пестрота и многосложность стилей в нем вызывает порой раздражение; читателя смущают внешне кажущиеся немотивированными скачки вкуса: от бойко–газетного слога к театральным выспренностям, от пошлой болтовни к нестерпимым красотам, от техники полицейского романа к высокому ужасу античной трагедии. Достоевский–стилист — явление не менее загадочное, чем Достоевский–мировоззритель, и потому именно, что стиль здесь функция от мировоззрения. Ничем не брезгует он в слоге и стиле своем; перед читателем проходит уникальнейшая галерея писательских масок: Достоевский–романтик, Достоевский–сострадатель, Достоевский–циник, Достоевский–маразматик — бывает, перевертываешь страницу за страницей, и не видишь ничего, кроме сплошных «фиг»; омерзением несет со страниц, да таким омерзением, что хочется зажать нос, и вдруг, на следующей странице, замираешь от потрясения: глаза, привыкшие к «харе», зрят «лик»; дивная, нерукотворная, почти евангельская красота пронизывает душу; не успеешь опомниться, как снова «фига» и «зловоние», и так до конца. Вообразите себе контрапункт двух голосов, из которых один баховская ария, ну, а другой — цыганский романс; я подчеркиваю: именно контрапункт, то есть, полифоническая одновременность вещей (в данном случае) несовместимых. Что такое стиль? Он зависимая переменная смысла, плоть смысла, и если мы говорим о диссонансах идейного содержания, то мы, по сути, лишь имеем в виду содержание, самый вид которого дан нам в преломлении композиционно–стилевых особенностей. Иначе говоря, стиль — мимиограф смысла, его идеограмма. Стилистический спецификум Достоевского таков, что значимость его не поддается однозначным оценкам. В некотором роде, Достоевский, как стилист, явление отвратительное. Таким его чувствовал, например, Бунин, и это можно понять, как можно понять, что и для Достоевского русский писатель и нобелевский лауреат Бунин был бы не больше, чем более или менее удачным клоном с Тургенева, больше озабоченным проблемами своего климакса, чем апокалиптическим временем, в котором ему сподобилось жить. Одно очевидно: вкус, настоянный на классике, испытывает нечто вроде эстетического шока при соприкосновении с формой стиля Достоевского. Таковым, беря музыкальную аналогию, было отношение современников к Вагнеру и Брукнеру; не случайно, что наиболее рьяный гонитель этих композиторов, умнейший критик Ганслик, был воспитан на классической традиции; питательнейшее моцартовское молоко тотчас же скисало в нем при малейшем контакте с формой композиции у Вагнера или Брукнера. Аналогия эта видится мне более существенной; я предчувствую какую–то связь, некое коррелятивное единство между формой у Достоевского и формой у Брукнера; во всяком случае, читая монументальный труд о Брукнере Эрнста Курта, я не мог отделаться от впечатления, что, будь Курт литературоведом и пиши он о Достоевском, он написал бы нечто подобное. Говорили о недостатках формы Достоевского: неряшливости слога, растянутости композиции и т. п. Еще раз: с известной точки зрения, толки эти не лишены оснований. Достоевский должен выглядеть этаким монстром в призме отточенной новеллистики Бунина или, скажем, Мопассана. Известно, как он писал романы. Всегда впопыхах, в денежном и издательском цейтноте: набрасывался на работу и уплетал её громадными кусками, часто не пережевывая их. Обратить внимание на эту сторону дела, значит не видеть ничего, кроме неряшливости и прочих недостатков; Флобера, неделями мучающегося над каким–нибудь ассонансом или эпитетом, хватил бы столбняк от такого отношения к письму; но дело не ограничивается этою одною стороною, и если оценивать стиль Достоевского не ювелирными мерками, а в ином ракурсе, то отвратительный стилист, приводящий в бешенство брезгливого академика Бунина, окажется стилистом ослепительным и несравненным (сравнимым разве что с музыкантом Брукнером и живописцем Босхом). Композиционная стилистика романов Достоевского: он всегда начинает крупными, размашистыми, кажущимися небрежными мазками; восприятие читателя повержено поначалу в некий хаос содержания; читатель теряется в многословности, как бы растрачиваемой впустую, на, казалось бы, ничтожные и второстепенные детали; таковы начальные несколько десятков страниц у Достоевского: периферия без сколько–нибудь ощутимого центра — вот выюркнуло какое–то лицо, потом другое и другие: бессвязно, неинтересно, утомительно — словно присутствуешь при выделке безвкусной ткани: некий ткацкий станок, беспрокоткущий лица, события, фактики ничтожной значимости — что дальше? Читатель, скользя по внешнему бесцветию ткани–текста, подавляет в себе ростки нарастающей скуки; он видит станок и беспрокость работы; чего он не видит, так это напряженнейших расчетов и воли творца, терпеливо выжидающего исполнения сроков. И когда сроки исполняются, мигом меняется горизонт восприятий; миг, и утомительная периферия ничтожнейшего и нелепейшего многословия спрессовывается в чудовищно напряженное магнитное поле, от которого отныне не оторвать расширенных читательских зрачков; всё, что казалось хаотичным, случайным, второстепенным, разбросанным по краям, вдруг начинает пульсировать смыслом; ткацкий станок оказывается прялкой судьбы, а бесцветие ткани — ослепительными выблесками трагизма. Композиционную технику Достоевского мог бы я сформулировать в терминах расширения и нарастания. Сначала он растягивает фабулу до пределов читательского терпения, до грани, за которой начинается деформация всякого смысла, и вот на этой- то грани, имея перед собой максимум места действия, начинает он углублять и интенсифицировать детали, беспорядочно разбросанные тут и там, так что каждая деталь напрягается до центра и сопрягается с прочими; нет единого классического центра в мире Достоевского; мир этот — мир