Соединив все свое драматургическое творчество в цикл — в трилогию, — Сухово-Кобылин придал в этой единой системе каждому из своих произведений дополнительный исторический и политический смысл.
Тенденция к циклизации, присущая прозе 60-х гг., в драматургии Сухово-Кобылина нашла чрезвычайно интересное и художественно значительное воплощение, однако в этом отношении автор «Свадьбы Кречинского» не является исключением в среде драматургов.
Островский в преддверии 60-х гг. задумал написать ряд пьес, объединенных в цикл «Ночи на Волге». В цикл должны были войти исторические хроники и произведения, изображающие современную русскую жизнь. С этим замыслом связаны такие пьесы, как «Гроза», «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Воевода» и др. Хотя Островский не довел до конца формирование цикла, нетрудно понять, какие дополнительные возможности для создания поэтического образа родной страны, для выражения идеи исторической преемственности в жизни и культуре народа открывались в случае, если бы Островский осуществил эту идею. Некрасов с энтузиазмом одобрил оригинальный и смелый замысел цикла «Ночи на Волге».
Островскому не удалось осуществить этот замысел. Написанные им одна за другой «волжские» пьесы не слились в единый цикл. Не образовали цикла и исторические пьесы Островского, несмотря на то что все они изображали русскую жизнь и народные движения XVII в. Тенденция к циклизации драматических произведений в 60-х гг. в творчестве Островского выразилась в другой форме — в объединении нескольких пьес вокруг одного героя, наделенного ярким социально-типическим характером. Так, независимые друг от друга по сюжету, написанные в разные годы пьесы «В чужом пиру похмелье» (1856) и «Тяжелые дни» (1863) объединяются тем, что в них действуют Тит Титыч Брусков, имя которого стало нарицательным обозначением самодура, его жена Настасья Панкратьевна, сын Андрей. Образ умного и циничного адвоката, практикующего среди купцов, Досужева объединяет «Тяжелые дни» с «Доходным местом».
Стяжавший не меньшую популярность, чем Тит Титыч Брусков, образ Бальзаминова объединил три комедии: «Праздничный сон — до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861) и «За чем пойдешь, то и найдешь» (1861).
Эти произведения представляют собою прочно сформированный сатирический цикл с единым сюжетным стержнем, со сквозным действием. Единство цикла обеспечивается стилистической его целостностью и единообразием построения входящих в него пьес, которые, как эпизоды кумулятивной сказки, повествуют о похождениях глупого, но удачливого героя.
Тенденция к циклизации пьес — типичное и своеобразное явление драматургии 60-х гг. При этом следует отметить разнообразие принципов циклизации драматических произведений этих лет.
Трилогия Сухово-Кобылина была объединена общей авторской концепцией. Писатель готов был видеть в своем цикле художественное воплощение гегелевской триады: «Действительности и Диалектике любезное число Три».[467] В его трилогии «логикой мотивов»[468] оказались объединены пьесы разных стилей и жанров — комедия, драма и фарс, самостоятельные в сюжетном отношении.
Первый задуманный Островским цикл «Ночи на Волге» должен был строиться как комплекс пьес разных родов, соединение прозаических и стихотворных произведений.
«Бальзаминовский цикл» Островского по своей простоте и органичности близок к фольклорным образцам, в частности к сказке.
Наиболее традиционный для драматургии принцип циклизации воплощен в трилогии А. К. Толстого. Уже исторические хроники Шекспира, а затем и знаменитый «Валленштейн» Шиллера явились образцами драматических циклов, передающих цепь последовательных исторических событий, каждое из которых представляет самостоятельное законченное действие, завязывающее, однако, новое действие. Именно так образуется единство трех пьес А. К. Толстого, рисующих следующие друг за другом политические события русской истории на рубеже XVI и XVII вв. — «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870).
5
Одной из характерных черт литературы 60-х гг. является расцвет исторической драматургии. Это имело свои причины. Социальный перелом, который переживало общество, побуждал к осмыслению прошлого, ослабление цензурного гнета привело к публикации большого количества исторических материалов. К 60-м гг. в русской науке утвердилась и получила широкое распространение так называемая государственная школа, связывавшая историческое развитие страны с историей государства и основывавшая периодизацию быта русского общества на представлении об эволюции государства. Наряду с этим направлением, исходившим из переосмысления гегелевской концепции, согласно которой сильное государство — высшее выражение исторической жизни народа, в трудах ряда ученых была сформулирована мысль об истории как проявлении активности народных масс, об особом значении народных движений в социальном прогрессе.
В исторической драматургии соответственно преимущественный интерес писателей привлекали к себе две эпохи: конец XVI в. — эпоха Ивана IV, монарха, всеми средствами насаждавшего неограниченное единодержавие, сильное феодальное государство, и начало XVII в. — эпоха «многих мятежей», крестьянских войн и движений народа против гнета государства, феодалов и закрепощения крестьянства.
Среди обильной исторической драматургии, в развитии которой в 60-х гг. принимали участие многие писатели, — в их числе Д. В. Аверкиев (1836–1905), Н. А. Чаев (1824–1914), А. Ф. Писемский и другие известные литераторы, — хроники А. Н. Островского и трагедии А. К. Толстого выделяются художественным своеобразием и глубиной проникновения авторов в прошлое народа и государства. А. К. Толстой и А. Н. Островский изобразили в своей драматургии явления, близкие по времени. Однако то, чем А. К. Толстой заканчивает свое драматическое повествование, что, как пугающий призрак возмездия за политические ошибки и попрание человечности, возникает на историческом горизонте в финале его трилогии, непосредственно составляет содержание хроник Островского. В народном сопротивлении властям, движении крестьян и горожан, защищающихся как от внешних врагов, так и от закрепощения и насилий власть имущих, Островский видел не катастрофу, не распад общественных связей, а одно из закономерных проявлений исторической жизни.
Подобно ученым государственной школы, А. К. Толстой рассматривает ослабление высшей власти как проявление опасной анархии, но в отличие от историков этого направления он не считает, что укрепление единодержавия обеспечивало прогресс русского общества. Напротив, возвышение Москвы, формирование абсолютизма московских князей, ставших самодержцами всей Руси, А. К. Толстой расценивал как отступление от более демократичных форм государственности Кивского периода, разрыв с культурными традициями древней Руси под влиянием нравов Золотой орды. Симпатии драматурга не на стороне Ивана Грозного — идеолога и защитника неограниченной власти монарха, а на стороне сопротивляющихся его политике старинных княжеских родов и жителей Пскова и Новгорода, отстаивающих остатки своих вольностей.
Однако этими историко-политическими вопросами не исчерпывается проблематика трагедий А. К. Толстого. Историческая обстановка, драматические конфликты которой составляют содержание всех трех его пьес, служит событийной основой, на которой ставятся психологические и этические вопросы. Важнейшие из них — соотношение политических и нравственных оснований поступков государственных деятелей и этических и политических критериев их оценки, психология и нравственное «самочувствие» личности, получившей неограниченное право господства над множеством жизней, над целой страной.
В подобном подходе к историческому материалу эпохи А. К. Толстой имел предшественника в лице Л. А. Мея (1822–1862). Мей, серьезно изучавший в течение ряда лет исторические источники и размышлявший над вопросами русской истории, уже в 1849 г. создал драму «Царская невеста», изображавшую семейные отношения, частную жизнь грозного царя, первого русского самодержца, который, однако, в действии непосредственно не участвует. Вслед за этим он задумал пьесу «Псковитянка», которую, однако, закончил лишь через десятилетие (опубл. в 1860 г.). Активизация работы Мея над этим замыслом и завершение пьесы в начале 60-х гг. закономерны. Оживление интереса к вопросам истории вселяло надежду на то, что пьеса будет встречена с вниманием и сочувствием, а изображение напряженного момента истории — борьбы псковских жителей за свои древние свободы и подавления их сопротивления — должно было вызывать эмоциональный отклик в аудитории, захваченной политическими интересами. Вместе с тем бурные политические столкновения в «Псковитянке» являются лишь фоном, на котором изображается драма нескольких лиц, оказавшихся в средоточии исторического конфликта, прежде всего царя Ивана и его побочной дочери — псковитянки, узами родства связанной с покорителем Пскова и разделяющей вместе с тем интересы, убеждения и судьбу псковичей. Передавая исторический конфликт через его семейно-бытовое выражение, Мей оказался в традиционной для европейской литературы колее. На первый план выступила широко разрабатывавшаяся драматургией классицизма ситуация: необходимость пожертвовать личным чувством ради исполнения долга. Эта необходимость, подчиняя себе волю героя, придает его победе значение трагического подвига, самоотречения.
В изображении действующих лиц ощущалась заданная абстрактная схема, накладывавшая на картину русской жизни четкую и традиционную «сетку» «обязательного» условного поведения драматических героев. Сентиментальные чувства царя Ивана Грозного к дочери, которой он не знал до похода на Псков, мало соответствовали реальному характеру изображенного в драме исторического лица.
А. К. Толстой сумел найти более творческое, самостоятельное выражение единства истори