– Е.С.) «…в апсиде, если вы внимательно посмотрите, то увидите, что над окнами каменными буквами выложено: “Король Теодорих возвел эту церковь с самого фундамента во имя Господа нашего Иисуса Христа”». Несомненно, апсида была самой великолепной частью базилики, однако, продолжает Агнелл, «…апсида церкви, сильно поврежденная землетрясением, рухнула при архиепископе Иоанне Младшем» (VII, на кафедре в 723—748 гг.). Из века в век одни апсиды сменяли другие, но повреждения, нанесенные церкви бомбежками и обстрелами двух Мировых войн, позволили начать раскопки и раскрыть фундамент первоначальной Теодориховой апсиды, благодаря чему появились данные о ее устройстве. Трехнефная базилика (боковые нефы – вдвое уже среднего, отделяются от него двумя рядами по 12 колонн из греческого мрамора, поддерживающими аркады) завершалась лишь одной, пятиугольной апсидой против среднего нефа. Судя по найденным остаткам терракотовых трубок, она была покрыта типичным полукуполом, эти трубки содержавшим (об этом было сказано ранее по отношению к постройкам Галлы Плацидии). Апсиды боковых нефов отсутствовали, что придавало этой церкви сходство с базиликой Св. Иоанна Богослова. Возможно, некогда у базилики был притвор или атриум, в северной части которого мог находиться упоминаемый Агнеллом изукрашенный мозаикой баптистерий. В храме доныне уцелели центральная часть амвона VI в. и 4 порфирных колонны в алтаре. Размерения храма – 42×21 м.
Мозаики над колоннами, практически во всю длину базилики, распадаются на три пояса – соответственно верхний, средний и нижний. Все они, в большей или меньшей степени, принадлежат времени Теодориха, однако с «купюрами» от епископа Агнелла (не будем путать его с нашим историком). Верхний пояс, высотой 1,1 м – Христологический: его мозаики описывают события земной жизни Иисуса Христа, и он безусловно датируется временем готского владычества в Равенне. Прежде чем мы рассмотрим эти мозаики, следует опровергнуть довольно часто появляющееся в околонаучной литературе высказывание, что безбородый Христос – тип чисто арианский, подчеркивающий «историчность» Христа, Бога Слова, который, согласно доктрине Ария, некогда не существовал и является творением, пусть и высшим, Бога Отца. Действительно, Христологический цикл базилики представляет нам, скажем так, «исторического» Христа, начиная от безбородого юноши и заканчивая измученным человеком средних лет во время пути на Страсти. Однако к арианству это не имеет ни малейшего отношения. Проницательный читатель уже вспомнил безбородого Христа – Доброго Пастыря в мавзолее Галлы Плацидии и воина, попирающего льва и змия в архиепископской капелле; позднее мы увидим его и в арианском баптистерии, и в совершенно «православной» базилике Св. Виталия. Даже в русско-византийском иконописном искусстве более позднего времени этот тип хоть и редко, но появляется – Спас-Эммануил. Именно этот тип исторического Христа был призван опровергнуть ересь некоторых течений гностиков, утверждавших, что до Крещения Бог Слово не был соединен с человеком Иисусом. Итак, что являют нам 26 мозаичных сцен? Во-первых, интересно своеобразное разделение сюжетов: на северной стене – служение Христа, на южной – Страсти. Итак, начало: юный, безбородый Христос превращает воду в вино в Кане Галилейской; умножает алчущим хлеба и рыб; призывает рыбарей Петра и Андрея стать «ловцами людей»; исцеляет двух слепых; исцеляет истекающую кровью женщину (или беседует с хананеянкой); беседует с самарянкой о себе как источнике Жизни; воскрешает своего друга Лазаря. Далее показана притча о мытаре и фарисее; потом Христос ставит в пример две лепты вдовицы, превышающей многие жертвы богачей. Уже вневременной, безбородый, как и во всех прочих сценах северной стены, Христос в конце времен отделяет агнцев, препоручая их красному ангелу, от козлищ, оставляемых для кары ангелу синему – а может, отпавшему Люциферу, некогда высшему всех сил ангельских, даже и в падении своем не утратившему до конца свою архангельскую природу (в западном искусстве синий дьявол встречается довольно часто – можно вспомнить мозаику в венецианском Торчелло, огромного кудлатого Сатану работы Джованни из Модены в базилике Св. Петрония в Болонье и толстого дьявола, играющего на собственном носу, как на трубе, с картины Иеронима Босха «Стог сена». Правда, Е.К. Редин толкует цвета ангелов противоположно: «Один ангел, как стоящий на стороне праведных, весь отмечен в голубой цвет (лицо, одежда, нимб), а другой, как стоящий на стороне грешных, подверженных геенне огненной, – в красный цвет». К сожалению, Редин вовсе не обратил внимания, что «агнцы», сиречь праведники, – у красного ангела, в то время как пресловутые отринутые «козлища» – у синего; Бовини согласен с мнением о синем ангеле как «ангеле зла»). Иисус исцеляет паралитика в Капернауме; изгоняет бесов из бесноватого, а выселенные нечистые, войдя в свиней, гонят их топиться; вылечивает парализованного в Вифсаиде (мозаика полностью уничтожена австро-венгерской бомбой 12 февраля 1916 г. и воссоздана по рисункам).
Переводим взгляд на южную стену, где Сын Божий ступил на путь Страстей, принося Себя в жертву за грехи людские, и Его измученный лик, теперь уже бородатый во всех сценах, подчеркивая Его томление, словно говорит смотрящим, что и Ему ведь было не легче… Вот Он возлежит на Тайной вечере со Своими апостолами в тот момент, когда предающий Его Иуда уже ушел делать свое черное дело, покинув трапезу, за которой только что ел вместе с предаваемым им… Вот Он молится в саду Гефсиманском Отцу Небесному, чтоб минула Его сия чаша страданий, в то время как его 11 апостолов благодушно спят… Далее все разворачивается предельно быстро: поцелуй Иуды, ученика, который так, целованием, предает Учителя своего; Христа ведут на суд, скорый и неправый – и вот Он уже перед синедрионом, и Его судят те самые архиереи и священники, которые в слепой самоуверенности считают, что тем самым служат Небесному Отцу… В сцене предсказания апостолу Петру его отречения Христос неожиданно молодеет – видимо, другой мастер руку приложил: у Спасителя совсем нет усов, и только легкая окладистая бородка, некогда именовавшаяся в СССР шотландской. Потом, после сцен отречения Петра и раскаяния Иуды, возвращается тип измученного, бородатого «византийского» Христа, когда Пилат умывает руки, предавая Его на казнь, и вот уж Он шествует на распятие, и при взгляде на Его лик, с мешками под глазами, с самой длинной бородой, видишь, что перед мукой крестной к Нему приложимы слова, некогда сказанные Ему иудеями: «Тебе нет еще 50 лет – и Ты видел Авраама?» Распятия самого нет – есть ангел у пустой гробницы, напоминающей классическую ротонду с крышей, благовествующий Его воскресение из мертвых изумленным женам-мироносицам, а потом уже и Сам воскресший Господь является Луке и Клеопе, шествующим в Эммаус, а затем и всем 11 апостолам, и Фома неверующий склоняется пред Христом при виде Его ран (эта мозаика была серьезно повреждена бомбардировкой австро-венгерской авиации в 1916 г. и так же восстановлена, как и исцеление в Вифсаиде: оба мозаичных полотна находятся друг против друга)…
Ниже идет пояс в 3 метра высотой, меж окнами которого изображены 32 фигуры святых (изначально, полагают, было 34), со свитками и книгами в руках. Считается, что это тоже произведение готской эпохи.
Более интересен, если не художественно, то по крайней мере исторически, нижний пояс, тоже высотой в 3 м. Потому что в нем явно видны поздние, чисто идеологические переделки, на которых мы обязательно остановимся подробнее, этакое «проклятие памяти» – damnatio memoriae. Структура мозаик такая: на северной стене, начиная от алтаря – Богоматерь с ангелами, поклонение волхвов, процессия мучениц и изображение порта Классиса; на южной – Иисус Христос с ангелами, св. Мартин Турский, процессия мучеников и изображение дворца Теодориха. Святые – византийская работа VI в. (либо что-то заменившая, либо, менее вероятно, выложенная на пустом месте по причине, что его не успели оформить при готах), остальное – эпохи готского владычества. Мозаика с портом изображает три корабля на воде (интересная деталь, подтверждающая, что тогда Классис еще, плохо ли, бедно, но функционировал как порт), рядом с ними – высокие стены Классиса (он подписан), за которыми виднеются строения типа амфитеатра, крытой аркады, какого-то округлого здания (весьма интересное изображение полностью исчезнувшего города). Детальное рассмотрение мозаики, к сожалению, невозможное на той высоте, на которой она находится, дало бы очень любопытный результат, а именно: как минимум, изображения четырех заложенных под кладку крепостных стен фигур. Их выдают неровности мозаичной кладки и тени от немного другого цвета использованного материала. Итак, налицо явное damnatio memoriae: кто-то был там изображен, но эти изображения уничтожены. Еще одна топорная работа по уничтожению неугодных изображений видна на противоположной стороне, где расположена мозаика дворца Теодориха на фоне Равенны (именно она помогла нам ранее воссоздать описание его фасада, поэтому не будем повторяться). В центре большое пятно из золотой мозаики явно «заляпало» изображение Теодориха на троне. Некогда меж клонами стояли фигуры придворных, однако их «выскребли» и на их место поместили изображения занавесей; но работа византийцами была проведена то ли в спешке, то ли просто топорно – и руки придворных до сих пор остались на фоне некоторых колонн. Впрочем, Урбано отмечает, что это было сделано не в спешке и не топорно, но нарочно – чтоб все видели, что когда-то там были фигуры, но их уничтожили: фигурально выражаясь, «чтобы помнили о том, что забыли». Интересная мысль, но на самом деле снизу этих кистей рук не разглядишь, значит, и назидания никакого не выходит.
Изучение процессий мучениц, идущих к Богоматери (волхвов исключаем), и, по другую сторону, мучеников, идущих ко Христу, намекает нам на разделение, доныне существующее в греческих храмах, на мужскую и женскую половины, как о том и писал историк Агнелл (пер. с англ. – Е.С.