По изначальному замыслу Бантинг, двери Института были открыты только для женщин-ученых. В первых беседах со специалистами по привлечению средств и попечителями Мэри предлагала принимать на программу только женщин, имеющих докторскую степень. Другим обязательным условием было географическое положение: в качестве стипендиаток должны были рассматривать только тех, кому несложно добираться до Рэдклифф-Ярд, или тех, кто готов на год переехать в Кембридж. Таким образом были созданы жесткие, но необходимые условия поступления: иначе Институт просто утонул бы в заявках. Но в 1960-м, к моменту выхода ноябрьского пресс-релиза, руководство института пришло к выводу, что художники, имеющие «эквивалент» докторской степени, также должны получить право на стипендию института. В результате комиссия приняла заявки писателей, композиторов и художников. Местная художница Барбара Свон Финк оказалась в их числе.
Новости об открытии Института дошли до Барбары Свон, когда она жила в людном пригороде к западу от Бостона по адресу Вебстер-плейс, 32, Бруклин (городок в Массачусетсе). Как и Секстон, Свон была уроженкой Новой Англии: она родилась в 1922 году в Ньютоне — том же городе, который стал домом для Секстон. Барбара начала рисовать еще ребенком, а затем стала посещать занятия в Массачусетском колледже искусств. Она могла передать образ человека несколькими карандашными штрихами: матери-янки, отца-шведа, а потом — коллег-художников и друзей. Много лет спустя, когда Свон попросили описать ее знакомство с искусством, она не упомянула имен наставников или названий книг. Барбара считала умение рисовать своим врожденным даром и утверждала, что ей было суждено стать художницей, и никем другим. Но в середине века молодой женщине было нелегко стать художником и работать по специальности (впрочем, этот путь всегда был и остается нелегким). И хотя Свон мечтала поступить в художественную школу сразу после окончания средней, строгий отец настоял, чтобы вместо этого она получила высшее гуманитарное образование. Он донимал дочь своим неизбывным беспокойством о том, как она планирует зарабатывать на жизнь и делать карьеру, а также комментариями вроде «еще ты, наверное, собираешься влиться в богемную компанию и вести неприглядный образ жизни» 190.
Чтобы успокоить отца, Свон стала посещать колледж Уэллсли, куда, в целях экономии, ездила из дома. Мастерские в Уэллсли разочаровали Барбару — она сочла их достойными «дилетантов» и поэтому сменила специализацию на историю искусств. Свон испробовала все занятия, предложенные колледжем ассоциации «Семь сестер», но ей было этого недостаточно. Она с легкостью запоминала тексты слайдов, а в перерывах между занятиями рисовала портреты своих одногруппниц. «У меня было что-то вроде бизнеса: в назначенное время люди приходили позировать в мою комнату в общежитии, — вспоминала Барбара позже, — и я рисовала пастели одну за одной, а багетный мастер из Ньютон Корнер… за 3,98 доллара подбирал им рамы… а потом их рассылали по адресатам, и… некоторые из моих работ даже отправились в Калифорнию» 191. Свон брала 15 долларов за портрет и впоследствии говорила, что «возможно, это было дороговато», тем не менее у нее был постоянный поток клиентов. К тому времени у Барбары хватило накоплений и смелости, чтобы съехать из отцовского дома.
Свон хотела быть настоящим художником, а в то время это означало, что ей нужно будет учиться вместе с мужчинами. В 1943 году Барбара закончила Уэллсли и поступила в лучшую художественную школу в городе — школу при Музее изобразительных искусств, известную как Музейная школа. Свон училась у Карла Цербе — портретиста и немецкого эмигранта 192. В 1934-м Цербе бежал из Берлина в Бостон после того, как национал-социалисты причислили его к «дегенеративным» художникам. С 1937 по 1955 год он был заведующим отделом живописи школы при Музее изобразительных искусств. Цербе требовал от своих студентов усердной работы, побуждая их выйти за рамки классицизма, учиться запечатлевать чувства и относиться к краске как к фундаментальному средству выразительности. Его ученики были фигуративными экспрессионистами, стремившимися порвать с традицией — и, следуя модернистскому диктату, «воссоздать ее» — но предпочитали работать с человеческими формами. Это делало их парадоксальными ренегатами. 1940-е и 1950-е годы были эпохой абстракции, временем, когда нью-йоркские авангардисты — такие, как Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Джаспер Джонс, экспериментировали с цветом, текстурой и формой. Их искусство не было предметным или фигуративным. Говоря словами арт-критика и теоретика авангарда Клемента Гринберга, под кистью этих художников содержание «должно быть растворено в форме настолько полно, чтобы их работу… нельзя было свести, в целом или по частям, к чему-то, что не было бы самой сущностью произведения искусства» 193. И пока все это происходило всего в четырех часах езды на юг, бостонские художники продолжали рисовать легко узнаваемых людей и места.
Свон, которую в 1947 году The Christian Science Monitor назвал одной из самых одаренных студенток Музейной школы 194, вошла в ближайшее окружение Цербе, а это было непросто, поскольку в Школе было очень мало женщин. В коридорах толпились получившие льготы на обучение резервисты, усталые и очень серьезные на вид (в год окончания войны в Музейную школу поступило 96 бывших фронтовиков). Женщины редко получали должность ассистента преподавателя и еще реже выигрывали трэвел-гранты, которые для перспективных художников были главной возможностью поучиться за границей. Как потом объяснила Свон, «они не сомневались, что в Париже женщина обязательно заведет интрижку с каким-нибудь французом» 195. А однокурсница Барбары Луис Тарлов полагала, что Цербе «считал, что все женщины без исключения не заслуживают серьезного внимания… у Цербе были любимчики, но женщин среди них не наблюдалось» 196. Но у Свон, как и у Секстон, которой удалось расположить к себе Лоуэлла, получилось заручиться одобрением мастера. Возможно, дело было в том, что Барбара превосходно владела чертежным искусством, которое, по собственному признанию, высоко ценил Цербе; возможно, его покорила тихая настойчивость Свон, ее твердое решение посвятить себя искусству во что бы то ни стало. «Я была очень решительно настроена стать художником, — пояснила она впоследствии. — Пусть и против воли родителей» 197. Так или иначе, учась в Школе на старших курсах, Барбара помогала Цербе вести занятия. А когда он собирал своих приближенных в подвальном кафетерии школы, Свон была единственной женщиной, сидящей со всеми за большим круглым столом.
Хоть это и было практически невозможно, Свон выиграла стипендию на поездку в Париж. Они с подругой сняли дешевый гостиничный номер на двоих, и Свон зимой рисовала в холодном, плохо обогреваемом помещении, пока руки не синели. В ресторане на Левом берегу Барбара познакомилась со своим будущим мужем Аланом Финком, бывшим бухгалтером, который тратил свои сбережения, путешествуя по Европе. Свон, как и опасался ее отец, влилась в богемную тусовку и отправилась с Финком и его друзьями в Прованс, где избавилась от того, что сама называла «мрачной тональностью» Бостона и начала писать яркими синими и красными цветами в духе Сезанна.
Свон и Финк вернулись в Бостон в 1952 году и поженились (против воли родителей Барбары, их не устраивали «экономические перспективы» Финка). Через год состоялась первая персональная выставка Свон — событие, которое ввело ее в круг бостонских художников. Выставка прошла в Галерее Бориса Мирски на Ньюбери-стрит (позже Алан станет директором этой галереи). Мирски был душой бостонской художественной тусовки, — он представлял интересы выпускников Музейной школы и других восходящих звезд, — и экспозиция Свон имела успех у критиков. Одна из самых уважаемых бостонских критиков Дороти Адлоу написала хвалебный отзыв о ее творчестве в The Christian Science Monitor. «В этих рисунках трепещет сама жизнь, в них есть внутренняя сила, неповторимая самобытность. Портреты Свон примечательны тем, что воссоздают цельный образ лишь несколькими линиями. Она обладает незаурядным даром запечатлевать характер»198.
Но вскоре в карьере Свон наметился перерыв. Барбара родила двоих детей — Аарона в 1955‐м и Джоанну в 1958‐м, — и хотя она была счастливой, не склонной к тревогам матерью, писать картины в присутствии детей оказалось для нее практически невыполнимой задачей. И поэтому Свон рисовала, и в основном — своих детей. Следующая выставка Барбары состоялась только через четыре года.
К осени 1960 года, когда было объявлено о создании Института, Свон удалось найти редкий и счастливый баланс между домашними хлопотами и занятиями искусством. Она обустроила домашнюю студию на втором этаже своего бруклинского дома и в основном стала писать своих детей. Это изменение было скорее вопросом удобства: дети, как правило, находились всего в нескольких шагах от мольберта Барбары. «Отношения матери и ребенка интересовали меня просто потому, что были автобиографическими», — размышляла она позже. Свон зарисовывала своих копошащихся на полу детей: Джоанна перевернулась на живот и смотрит с любопытством, маленький Аарон спокойно лежит на спине. Барбаре даже удалось написать несколько портретов своих детей (пока они еще не научились ползать и сидели спокойно). Она сочными красками изобразила Аарона, висящего на вытянутой вверх руке отца и зачарованно глядящего на простирающийся под ним мир. Этот портрет, как и вся живопись и рисунки Свон, демонстрирует ее блестящую технику, типичные для более ранних работ погрешности — безвольно висящие конечности, непропорционально большие глаза — исчезли. От семейных портретов веяло теплом и бережной заботой, а насыщенные цвета и необычная композиция спасали от сентиментальности. Когда в 1957 году Свон экспонировала некоторые из этих произведений, The Boston Globe назвала их «инъекцией гуманизма»199 — столь желанной вакциной от тревог холодной войны.
Эту работу Барбара поместила в портфолио и отправила в Рэдклифф. Она подала заявление по наводке подруги, которая знала, что Свон чувствует себя «погрязшей» в домашних делах 200. Детям было пять и два; и хотя Свон изыскивала пути «быть всеми»201 — матерью, художником, а иногда и учителем рисования, — она все-таки не отказалась бы «от небольшой помощи на этом пути». Барбара подала заявку на поступление в Институт в конце февраля 1961 года. Через несколько месяцев, в апреле, она прислала дополнительное портфолио: две картины в рамах, один рисунок под названием «Мать и дитя» в раме и под стеклом, папку с рисунками, а также конверт с фотографиями и информацией о других произведениях.