Олсен наверстывала упущенное. У нее никогда не было доступа к такой огромной библиотеке, и, тем более, столько свободного времени на чтение и размышления. Тилли часами бродила между стеллажей и делала чудесные случайные открытия. С неменьшим удовольствием Олсен проводила время со своими творческими коллегами. Она часто заходила к ним в кабинеты, чтобы полюбоваться их работой.
Джек, который восторгался талантом жены и поддерживал ее творчество, казалось, был разочарован тем, что она не делает свою «собственную работу»401, пока у нее есть стипендия Института. И он был прав: Олсен действительно не писала свой долгожданный роман. Она изучала исторический контекст, делала заметки, читала для вдохновения. Но обещанных Коули и Институту подвижек не происходило. К концу осеннего семестра у Тилли было целая гора заметок и практически никакого прогресса в написании романа.
В занятиях Олсен была своя логика. Осенью или зимой, избегая возвращения к систематизации своих заметок, Тилли наткнулась на «старые тома, которые годами никто не листал»402 авторства Ребекки Хардинг Дэвис — писательницы, которой давно восхищалась. Рожденную в 1831 году Дэвис когда-то воспевали как основоположницу американского реализма. Ее повесть «Жизнь на литейных заводах», которую Дэвис на протяжении 1861 года публиковала анонимно и частями в The Atlantic Monthly, стала одним из первых описаний жизни рабочих индустриальной Америки (в 1861 году читатели, пораженные суровостью произведения, были уверены, что его написал мужчина). Повесть произвела фурор. Спустя годы некоторые сравнивали творчество Дэвис с произведениями Золя, который был младше ее на девять лет. Но Дэвис так и не покорила литературный Олимп. Закончив роман «Маргарет Хаус», она вышла замуж, родила троих детей и стала писать новеллы о своей новой жизни. Несмотря на то, что Дэвис продолжила занятия литературой, к моменту ее смерти в 1910 году о ней практически забыли.
Впервые пятнадцатилетняя Олсен наткнулась на книгу «Жизнь на литейных заводах» в омахской лавке старьевщика. За 30 центов Тилли купила три старых, засаленных номера The Atlantic Monthly. Олсен потрясла эта история о людях, так похожих на нее саму. Она чувствовала, как эти старые, потрепанные страницы придают ей сил, чтобы бороться, желать, а возможно, даже писать. «Литература может состоять из жизней всеми отвергаемых людей, — размышляла Олсен впоследствии, формулируя идею, которая пришла к ней во время чтения. — И ты, ты тоже должна писать» 403. Олсен узнала, кто автор этого романа, только в 1958 году, когда сама писала рассказ, который позже превратится в «Загадай мне загадку». Случайная сноска в письмах Эмили Дикинсон указала Тилли на Дэвис 404. Олсен не нашла упоминания об этом авторе в картотеке Публичной библиотеки Сан-Франциско. Дэвис, как и многие другие женщины-писательницы, канула в Лету.
Теперь, в Кембридже, спустя тридцать пять лет после знакомства с творчеством Дэвис, Олсен сняла ее книги с полок и вновь прочла первые страницы новеллы. Рассказчица бросает взгляд на устремляющийся к заводам «поток человеческой жизни»:
Масса людей с унылыми, озлобленными лицами, искаженными болью или плутовством, бредут, понуря головы; в их кожу, мускулы и плоть въелись дым и пепел; ночами они сутулятся над полными кипящего металла котлами, а днем, пьяные и опозоренные, корчатся в трущобах; с колыбели и до гроба они вдыхают этот отравленный жиром и копотью, разъедающий душу и тело воздух 405.
Слова Дэвис устремились вперед словно многолюдная, кишащая телами толпа. И все же, как заметила Олсен, Ребекка не лишала рабочих индивидуальности, и именно это отличало ее произведения от других. Ее достижение, думала Тилли, в том, что она показала мир рабочих так реалистично. Их жизни и их многообразную сущность. И Олсен хотела сделать то же самое в своем будущем романе, который, по ее представлениям, должен изменить мир.
Воодушевленная прочитанным, Тилли почувствовала, что ее просто разрывает пополам. Часть ее хотела с головой уйти в работу и писать так, как Дэвис когда-то. Но другую ее часть — ту, что отвечала за исследования, — заинтересовал вопрос о том, почему Дэвис, такая талантливая писательница, оказалась стерта из истории литературы. Почему одним писателям сопутствует успех, а другим нет? Какие писатели оставляли после себя наследие, а каким так и не удалось толком приступить к работе? Были ли и другие Ребекки Дэвис, погребенные в анналах истории литературы? Для Олсен эти вопросы были не просто интеллектуальными, но личными: как мать четверых детей, которая так долго, с трудом выискивала время, чтобы писать, Тилли не могла не заметить, что материнство поставило крест на многообещающей карьере Дэвис. Олсен задумалась: сколько же матерей были писательницами, и сколько писательниц — матерями? И что произошло с другими талантливыми женщинами?
Олсен неделями безвылазно сидела в Уайденер, исследуя литературную деятельность и то, что ей способствовало и мешало. Тилли поняла, что отсутствие свободного времени — проблема не только женская. У многих знаменитых писателей бывали творческие кризисы: у них появлялись проблемы с цензурой и самоцензурой, они замолкали, когда их жизнь становилась слишком тяжелой или нестабильной для творческой деятельности. Теодор Драйзер одиннадцать лет писал «Дженни Герхардт» — роман, опубликованный после «Сестры Керри». Исаак Бабель и Оскар Уайльд не могли писать в тюрьме. В поздние годы Томас Харди отошел от беллетристики и обратился к поэзии. Мелвилл имел привычку сжигать свои труды. Рембо вообще перестал писать. Олсен стала рассматривать все эти периоды простоя и бездействия как «затишья». То были не естественные и нужные большинству писателей периоды залуження, а неурожай, который возникает, выражаясь метафорически, из-за плохой почвы или ранних морозов. Подобные «срывы», как их называла Олсен, были одновременно и печальными, и, как ни странно, обнадеживающими — ведь все-таки она со своими писательскими кризисами оказалась в почетной компании.
Конечно, у Тилли были и невероятно продуктивные коллеги по перу: Бальзак, который писал с удивительной самодисциплиной и называл свою литературную деятельность «упорным трудом»; Рильке, который отказался искать работу и содержать семью и проповедовал ценность «неизбывного одиночества»406. Читая их произведения о писательстве, Тилли отслеживала рецепты творчества этих авторов: никаких лишних обязательств, никаких внешних контактов, свободное время, личное пространство, предсказуемый график — то, что Конрад называл «равномерным течением обыденности». Вероятно, Олсен заметила, что многие условия, которые так превозносили эти писатели, нашли отражение в структуре института.
Сравнивая тех, кто писал систематически, и тех, кому это не удавалось, Олсен начала замечать некоторые закономерности. Продуктивные писатели, в большинстве своем, были мужчинами. Кроме того, большинство из них были женаты: жены заботились о них, не пускали к ним шумных детей и готовили еду, которую работящие писатели-мужчины заглатывали без размышлений. Конечно, попадались и плодовитые женщины-авторы, но Олсен была поражена тем, что лишь немногие из них имели детей. Детей не было ни у великой английской писательницы девятнадцатого века Джордж Элиот, ни у современницы Олсен Кэтрин Энн Портер. Зато у многих из них были слуги, которые выполняли ежедневные домашние обязанности. Тилли изумила фраза Кэтрин Мэнсфилд, которая мечтала стать великим писателем, как и ее муж: «Дом занимает так много времени… Когда мне нужно дважды убираться или мыть какие-то лишние вещи, я очень раздражаюсь, ведь я хочу работать»407, — то есть писать. И это слова женщины, у которой не было детей!
Начался весенний семестр, а с ним и еженедельные семинары. Пинеда провела свою презентацию еще в предыдущем семестре, в декабре 1962-го. Она рассказала о монументальном искусстве, которое, по ее словам, было практически невозможно создавать в Америке 1950-х, и высказала мысль, что фигуративную скульптуру можно по достоинству оценить, сравнив с монументальной. Это было сильное и весьма своеобразное рассуждение об истории искусства, и хотя иные ученые не согласились с некоторыми из утверждений Пинеды, в целом семинар прошел гладко. Таким образом, к весне из Эквивалентов свою работу группе не представила только Олсен 408.
Дата презентации приближалась, и Тилли начала паниковать. Еще осенью, когда Олсен попросили дать название предстоящей речи, она, вслед за поэтессами, которые говорили «о поэзии», пообещала провести семинар «о писательстве». Для Эквивалентов и их коллег-художниц это было в порядке вещей: на семинаре они знакомили ученых с практикой своего ремесла, обсуждая произведения, находящиеся в работе. В январе Свон назвала свой второй институтский доклад «Некоторые аспекты живописи от практикующего художника». А в феврале Пинеда выступила с речью на тему «Некоторые аспекты скульптуры». Олсен планировала поступить так же.
Однако к тому времени Тилли практически забросила роман, увлекшись планом научного исследования, которое сочетало в себе элементы истории литературы и самопомощи. Она, как трудолюбивая сорока, целыми днями собирала в кучу цитаты и наблюдения англо-американских авторов разных веков. Может быть, ей разрешат представить это исследование вместо своего романа? Рассматривая такую возможность, Олсен размышляла, как воспримет ее неформальное и ассоциативное исследование аудитория, состоящая из опытных ученых — женщин, которые готовили обзоры литературы, составляли аннотации и ссылались на правильные источники.
Олсен приняли в Институт как творческую личность, «эквивалент», а не как ученого или интеллектуала. Тилли была в замешательстве. Название доклада менялось каждую неделю. Олсен решила было написать о «женской проблеме» Фридан, но, поразмыслив, снова передумала. Исследования Тилли указывали на то, что сексизм не является главным источником проблемы творческого неравенства. Анализируя списки успешных авторов, Олсен зафиксировала в каноне дефицит писателей из рабочего класса, а также десятилетие — 1950-е годы, — когда на литературную сцену вышли чернокожие писатели. Тилли решила, что не может говорить только о женщинах, ведь тогда ей придется умолчать о бедных, чернокожих писателях и, конечно, женщинах, которые были и бедными, и чернокожими. Будучи не из тех, кто сужает критерии, Олсен приняла решение говорить сразу обо всем: о политической цензуре, неграмотности, бедности, отсутствующих матерях, Ребекке Хардинг Дэвис, а также о собственном ненаписанном романе и упущенной карьере. И Тилли передала Смит финальный заголовок своего доклада. Институт анонсировал семинар под названием «Смерть творческого процесса».