Пятнадцатого марта, около часа дня, сотрудницы института собрались на первом этаже, чтобы послушать доклад Олсен. К этому времени многие стипендиатки уже представили свои работы, и самые стеснительные были рады, что теперь могут присутствовать на семинаре исключительно в роли слушательниц. Был солнечный, холодный день: все еще держалась минусовая температура. Женщины надели теплые твидовые и шерстяные пиджаки поверх блузок. Секстон села так, чтобы лучше видеть Олсен. Энн хотела оказать ощутимую поддержку подруге, которая, конечно, будет нервничать, ведь это ее первая публичная речь с тех времен, как она занималась организаторской деятельностью.
Смит, как обычно, начала с объявлений и представлений, но у нее не получилось объяснить, о чем будет говорить Олсен. «Конни не уверена в теме потому, что она все время менялась, — вмешалась Тилли. — Когда был весь этот сыр-бор по поводу „Загадки женственности", я собиралась говорить о женщинах»409.
Вероятно, женщины в аудитории обратили внимание на некоторую пренебрежительность выражения «сыр-бор», и задумались, что же за доклад их ждет. На первый взгляд, речь шла о творчестве: об идеальных условиях для этого процесса, о том, что его стимулирует, что тормозит, а что — уничтожает. Этот доклад положил начало интеллектуальному проекту, которому Олсен посвятит всю оставшуюся жизнь. Это был совершенно новый взгляд на проблемы творческих женщин. И еще это было тонкое, критическое взаимодействие работающей женщины со своим институциональным покровителем.
По мнению Олсен, Бантинг значительно преуменьшила конфликт между воспитанием детей и интеллектуальной деятельностью, заявив, что они сочетаются идеально, словно кусочки мозаики. А Фридан, напротив, раздула этот конфликт, слишком упростив уравнение. «Загадка женственности» представила карьеру как цель существования каждой женщины, призывая бывших домохозяек выйти из пригородных домов и направиться прямиком в офисы — не оглядываясь и не жалея об оставленных дома детях.
Стипендиатки, привыкшие к дружелюбным обсуждениям конкретных проектов, над которыми работали в текущий момент, не были готовы к обширному, страстному и политически ориентированному двухчасовому докладу, который Олсен прочла с листа, в ассоциативной манере. Склонив седую голову над грудой бумаг, Тилли говорила тихо и нерешительно, порой заикаясь, сбиваясь, возвращаясь к идеям, которые упомянула уже некоторое время назад. Она зачитывала длинные цитаты, а потом говорила экспромтом, импровизируя и повторяя ключевые фразы. У слушателей создалось ощущение, что некоторые мысли Олсен формулирует впервые.
Спонтанность доклада не скрыла силы убеждений Тилли. Олсен была марксисткой и организатором; ей было привычно говорить о классовой политике с представителями буржуазии. Начало доклада прозвучало драматично: «Поскольку мой голос мог так и не зазвучать и, возможно, я так никогда и не овладею тем, что во мне заложено; поскольку вся моя писательская история — это история сбоев, смерти и начала с чистого листа, меня особенно увлекает происходящее в других»410.
Тилли говорила об актуальной, но малоизученной проблеме: если мы признаем, что креативны все дети, но лишь немногие взрослые, значит, мы наверняка задумываемся о том, что же происходит со взрослыми, что лишает их творческого потенциала. Олсен предполагала, что мало кто обращался к этому «революционному вопросу» потому, что он и вправду революционный: то есть, чтобы его решить, потребуется «реорганизация всего общества»411. И Тилли, давняя революционерка, решила взяться за эту задачу.
Когда-то Олсен прикрепила над своим рабочим столом портреты литераторов XIX века — и теперь, следуя той же логике, обратилась к писателям прошлого, чтобы понять, как решить проблему в настоящем. Тилли выписала длинные цитаты из воспоминаний и дневников писателей и, продолжая испытывать терпение публики, зачитывала эти пассажи целиком. Она хотела описать смерть творческого процесса словами тех, кто испытал ее на себе. Томас Харди, Герман Мелвилл, Артур Рембо, Жерар Мэнли Хопкинс: все они были великими писателями, и всем им было что сказать о том, как и почему умирает творчество. Хемингуэй полагал, что «сам уничтожил свой талант», а Фрэнсис Скотт Фицджеральд обвинял себя в том, что он «всего лишь посредственный смотритель собственного таланта». Других, например Исаака Бабеля, подвергали цензуре и превращали в эмблемы «политического молчания»412. А третьи оставались безымянными: цитируя поэта XVIII века Томаса Грея, Олсен задавалась вопросом о «немых бесславных Мильтонах»413, которые так и не заняли достаточно высокого положения, чтобы писать или говорить и быть услышанными.
Тилли противопоставляла слова писателей, которых заставили замолчать, и размышления художников, нашедших способ отстоять свое творчество. Опираясь на примеры их саморефлексии, Олсен продемонстрировала, что истинное мастерство требует состояния тотальной сосредоточенности, которое для большинства людей просто недостижимо. Генри Джеймс, Бальзак, Рильке: все они утверждали ценность погружения в работу. Роден говорил, что «живет в своей работе, как в лесу», и предупреждал начинающего художника: «Ты должен терпеливо работать. Ты должен пожертвовать всем остальным». Таковы условия творческого процесса, условия, недостижимые для очень и очень многих: для представителей рабочего класса, для людей без образования, для небелокожих, для женщин. «Узнав, что питает творчество, мы понимаем, что его убивает»414, — объяснила Олсен.
Слушательницы наверняка заметили, что большинство писателей, которых цитировала Тилли, были мужчинами. И не без причины: ведь лишь немногие женщины имели доступ к необходимым для плодотворной творческой деятельности ресурсам. А эти немногие, вероятно, принадлежали к высшим слоям общества. С исторической точки зрения они были в сходном положении с сотрудницами Рэдклиффского института, которые могли рассчитывать на материальное обеспечение и помощь по дому (на протяжении всего доклада Олсен использовала слово «прислуга»). «И все же гении своего рода, вероятно, были и среди женщин, и среди трудящихся», — рассуждала Олсен, несомненно имея в виду собственный потускневший талант. Изредка появляется Эмили Бронте или Роберт Бернс и доказывает, что такие таланты есть. Но лишь немногим удается выразить себя. Однако, я думаю, что, когда мы читаем о девушке, одержимой духами, о мудрой женщине, которая продает травы и занимается врачеванием, или о знаменитом человеке, у которого была мать, мы идем по следу несостоявшегося писателя, усмиренного поэта, очередной немой и бесславной Джейн Остин, еще одной Эмили Бронте, которая вышибла себе мозги на болоте… обезумев от терзаний по заброшенному дару 415. Пуля в висок, утопление, голова в духовке — количество самоубийц среди женщин превосходило число признанных талантов женского пола. И даже те, кому удалось преуспеть, претерпевали испытания, которых мужчины прочувствовать не могли. Быть может, именно поэтому Олсен сначала думала назвать свой доклад «Женщины».
В коротком списке творческих женщин практически не встречались такие, которые бы хорошо писали и при этом еще и рожали детей. Если творческая работа действительно требует одиночества и концентрации, тогда, утверждала Олсен, неудивительно, что «ни одна мать не написала великих трудов». Возможно, кого-то из слушательниц возмутила безжалостность этого утверждения. Но Тилли была поглощена своим конспектом и наверняка не заметила удивленно вскинутых бровей и скептических взглядов. Олсен продолжала предоставлять доказательства своего тезиса. По ее наблюдениям, знаменитые писательницы прошлого века в основном были старыми девами, только несколько состояли в браке, и лишь у некоторых из них были дети. При этом практически у всех этих женщин имелась прислуга. Тилли утверждала, что в XX веке мало что изменилось: большинство женщин-писательниц также не были замужем или же состояли в браке, но не имели детей. Цитируя Вирджинию Вулф, Олсен заявляла, что женщина, которая действительно увлечена своим делом, откажется от деторождения, опасаясь, что дети отвлекут ее от истинного предназначения. От таких слов стипендиаток, которые в большинстве своем были замужем и имели детей, наверняка передернуло.
Конечно, сама Олсен тоже была матерью: когда-то молодая и рассеянная, подобно безымянной героине собственного рассказа, теперь она превратилась в сереброволосого матриарха и переживала, что шанс стать писателем пришел к ней слишком поздно. Тилли зачитала выдержки из собственных дневников, чтобы показать, как материнство угрожало ее творческой деятельности, как драгоценное время невозвратно просачивалось сквозь пальцы. Она рассказывала, как писала «урывками в автобусе», а ночами «гладила белье и наспех строчила, пока дети спали»416. Олсен вспомнила и о «животном импульсе» оттолкнуть дочь от своей пишущей машинки. Она поделилась тем, как чувствовала, что «разрывается» между материнской и творческой сущностями: «Я бьюсь, словно запертая плотиной река, жаждущая обрести свое великое русло». Примечательно, что Тилли говорила и о своей любви к детям, о радости, которую ей приносила забота о них, при этом не обесценивая переживания из-за упущенных возможностей.
Олсен предположила, что забота о детях может быть несовместима с творческой жизнью. «Условия материнства и творческой работы совпадают, — заметила Тилли. — Интенсивность, вовлеченность, погружение, поиск, необходимость и обращение к бесконечному разнообразию ресурсов». И все же «дети нуждаются в вас прямо сейчас, а муж часто отвлекает». Олсен полагала, что в первые годы материнства практически невозможно выкроить достаточно времени, чтобы погрузиться в творческий проект. Но также Тилли признала, что забота о детях приносила ей удовольствие, что она любила всех тех, кто «в ней нуждался». Это был непростой выбор: очень часто Олсен «разрывалась», потому что могла реализовать себя и в материнстве, и в писательстве. Она стремилась в невозможному, к жизни, в которой могла бы посвятить достаточно времени и тому, и другому.