историю о преподавательнице, которая написала плохое рекомендательное письмо для мечтавшей поступить в медицинский колледж чернокожей студентки. «Судя по белым стандартам, возможно, она была недостаточно агрессивной и уверенной в себе, — пояснила Митчелл. — Но если бы научная руководительница учла, через какие академические, социальные, экономические и эмоциональные трудности прошла эта студентка, чтобы вообще быть здесь и получить диплом доврачебной программы, она бы поняла, что эта девушка гораздо более зрелая, чем большинство белых студентов»582. Многие чернокожие студенты описывали свой гарвардский опыт начала 1970-х как «нереальный».
Симпозиум «Чернокожая женщина» познакомит этих афроамериканских студентов с известными чернокожими женщинами, серия докладов которых помогла студентам осмыслить свой опыт и вдохновила их на реализацию важных замыслов. В выходные 4 и 5 мая 1973 года двести человек собрались в Агассис-Хаус, на Рэдклифф-Ярд, невдалеке от Фэй-Хаус, чтобы послушать, как развеивают мифы пятьдесят два достойных подражания оратора.
Уолкер выступала с программной речью. Она начала с цитаты из лирической, практически не поддающейся категоризации книги «Кейн» Джина Тумера, написанной в 1923 году. Уолкер восхищалась языком Тумера и его любовью к южным пейзажам; именно из его произведения Элис взяла эпитафию «гений юга» для надгробия Хёрстон. Но при этом Уолкер была обеспокоена тем, что представлялось ей неспособностью Тумера увидеть в чернокожей женщине человека. В эпиграфе лирический герой «Кейна» рассказывает осоловевшей проститутке о «ее природе и характере» и объясняет ей, как она должна понимать собственные эмоции и конструировать свой внутренний мир. Во время разговора проститутка засыпает, что указывает как на его неуместную высокопарность, так и на ее безразличие ко всему, что имеет отношение к искусству.
Но Уолкер стремилась опровергнуть представление о том, что такие женщины — чернокожие, необразованные, сексуализированные южанки — чужды творчества. «Ведь наши бабушки и матери были не святыми, но художницами, — настаивала Элис, — их сводили с ума, доводили до исступления намертво перегороженные источники творчества, котором было не найти отдушины. Они были Творцами, проживающими жизни в духовном расточительстве, потому что их духовное начало — основа искусства — было настолько богатым, что бремя заброшенного и никому не нужного таланта сводило их с ума»583. Уолкер вспомнила о стеганых одеялах, о религиозных гимнах, о букетах своей матери. А еще она процитировала тексты таких чернокожих женщин, как Филлис Уитли, которая большую часть жизни не имела не только денег и собственной комнаты, но даже юридического права на владение самой собой. «И дело даже не в том, что вы воспевали, — сказала Уолкер, обращаясь к Уитли напрямую, — а в том, что вы сквозь поколения сохранили сущность песни»584. Уолкер создавала литературную традицию, генеалогию авторства и влияния, которой раньше просто не существовало.
Ближе к концу речи Элис вернулась к «Своей комнате» Вулф, важнейшему тексту феминисткой критики. Уолкер задалась вопросом о том, что талант, который, в представлении Вулф, встречался в кругу женщин рабочего класса, должен был существовать и среди рабов, а также среди жен и дочерей издольщиков. Элис рассказывала, что историческое угнетение чернокожих женщин одновременно похоже и коренным образом отличается от угнетения, которому подвергались бедняки со стороны богатых. Черным женщинам не просто не хватало ресурсов: им не хватало автономии, признания их человечности. Их борьба была борьбой рабочих и борьбой женщин. Но не только.
Речь, с которой Уолкер выступила перед парой сотен людей — в основном чернокожих женщин, — вскоре стала достоянием более широкой аудитории. Ее опубликовали в сравнительно новом учрежденном Глорией Стайнем и Дороти Питман Хьюз в 1974 году журнале Ms. Magazine под заголовком «В поисках садов наших матерей: творчество чернокожих женщин Юга» (в декабре 1974-го Уолкер начала работать в Ms. пишущим редактором). Затем эссе стало первым в одноименном сборнике документальной прозы Уолкер, опубликованном в 1983 году. В ключевых моментах эссе «В поисках садов…» напоминало «Затишья» Олсен: эта работа четко формулировала отношение автора к литературному канону и, что чрезвычайно важно, была направлена на изменение этого канона таким образом, чтобы ее литературные предшественницы могли в него войти. Уолкер и Олсен не только делали все, чтобы вновь зазвучали голоса тех, кого когда-то заставили замолчать, но и объясняли, почему тем литераторам затыкали рот. Оба эссе завоевали авторитет и сформировали круг чтения и практику преподавания на годы вперед.
Уолкер и Олсен встретились в 1974-м, когда Элис была в Сан-Франциско проездом, и Тилли пригласила ее на вечеринку. Писательницы сразу подружились. У них были схожие взгляды на литературу и жизнь: обе воспевали равноправие и справедливость, обе интегрировали активизм и искусство. «Вуманизм» — теория, разработанная Уолкер для обозначения феминизма чернокожих женщин, талантливых и сильных, — в чем-то напоминала коммунистический гуманизм Олсен (однажды Уолкер сказала, что «вуманизм так же близок к феминизму, как пурпурный к лавандовому»585). Между Тилли и Элис завязалась переписка. Олсен, в своей манере, то присылала новой подруге сентиментальные подарки, то делилась пугающими историями о «чем-то вроде срыва»586 и других своих тревогах. Уолкер ласково утешала Олсен, реагируя на ее перепады настроения с редким терпением. «Я ценю все аспекты нашей дружбы, — однажды написала Элис. — Она такая живая. Как сама жизнь»587.
Помимо писем, которыми они обменивались, и вдохновения, которое дарили друг другу, писательницы также совместно приняли участие в издательском проекте, целью которого было вернуть утраченные произведения женщин-писательниц. В 1972 году The Feminist Press, издательство, основанное в 1970-м Флоренс Хоу и Полой Лаутер, поклонницами Олсен со времен Амхерста, переиздало «Жизнь на литейных заводах» Дэвис, вместе с «биографической интерпретацией» Олсен. Это была вторая опубликованная книга издательства. The New York Times призвала читателей: «Прочитайте эту книгу, и пусть ваше сердце будет разбито»588.
Издательство опубликует еще множество других важных книг («Дочь Земли» Агнес Смедли, «Желтые обои» Шарлотты Перкинс Гилман), и в том числе сборник под редакцией Уолкер. Книга рассказов Зоры Ниэл Хёрстон «Я люблю себя, когда смеюсь… И люблю себя, когда злюсь» была издана в 1979-м. Уолкер неустанно боролась за то, чтобы Хёрстон вошла в историю литературы. И наконец — при поддержке других политически сознательных женщин — она добилась своего.
ГЛАВА 18. Новая экзотика
Позднее признание литературных талантов — не редкость для 70-х годов XX века. Тогда ко многим женщинам слава пришла посмертно: Ребекка Хардинг Дэвис, Зора Ниэл Хёрстон, Шарлотта Перкинс Гилман. Вышло даже посмертное издание второго тома стихотворений Сильвии Плат «Зимние деревья», его напечатали в 1971 году. Благодаря действиям феминисток в академических кругах и за их пределами женская литература стала популярной. Из этого извлекли пользу как молодые, так и сформировавшиеся писательницы, те, кто только надеялся обрести первых читателей, и те, кому давно были положены награды за литературные труды. «В последнее время женщины — новая экзотика», — рассказывала Кумин группе студентов колледжа в 1973 году. «Теперь им легче, ведь белые мужчины из среднего класса почувствовали вину за то, как с ними обращались. У женщин есть огромный потенциал развиваться в сфере искусства»589.
Седьмого мая 1973 года, когда прошло десять лет с тех пор, как Кумин и Секстон сидели бок о бок в залитой солнцем аудитории и читали стихи другим стипендиаткам института, Кумин наконец получила заслуженную Пулитцеровскую премию за четвертый сборник стихотворений «В глуши», опубликованный в 1972 году. В 1973-м Секстон, состоявшая на тот момент в комитете Пулитцеровской премии, с жаром отстаивала сборник «В глуши», убеждая других судей, Уильяма Альфреда и Луиса Симпсона, присудить престижную, способную изменить жизнь награду именно Кумин. Шестью годами ранее Кумин со всех ног неслась в Вестон к Секстон в дом, чтобы поздравить подругу с премией. Теперь же, в 48 лет, Кумин сама стала лауреаткой. «Меня будто током ударило — сказала она одному журналисту сразу после того, как узнала новости. — Поверить не могу!»
Ее жизнь изменилась. «Я вдруг попала в бизнес, — писала она позднее, — литературный бизнес»590. Кумин числилась лектором в Ньютонском колледже Святого Сердца, но во время вручения премии она была в отпуске. Когда Максин окончила Институт, она вплотную занялась преподаванием, работала в Университете Тафтса и в Массачусетском университете в Амхерсте. Кумин продолжала много писать, но ее рецензировали не так часто, как многих других. Теперь же, после того как она получила Пулитцеровскую премию, ее звали везде. Максин пригласили выступить в колледже Стивенс в Миссури, а затем в Техасском университете в Остине, в Тринити-колледже в городе Хартфорд (штат Коннектикут). Ее позвали вести семинар в Колумбийском университете — новая ступень после преподавания в колледже, — и так Максин стала ездить из Ньютона в Нью-Йорк каждый вторник. Ее биографию печатали в газетах, ее цитировали в новостных сводках («Женщины в филологии», «Поэты и вино»), у нее брали большие интервью 591. Она не давала предприимчивым журналистам фотографировать ее быт: все эти стопки старых выпусков The New York Times в закромах, эскизы Свон на стене. «Мне действительно неприятна вся эта шумиха вокруг моего статуса „поэта“»592, — объясняла она.
В отличие от Секстон, Кумин никогда не искала славы — она хотела уважения, новых возможностей, но совсем не внимания прессы. У нее не было цели стать «поэтом на века», как у Секстон, которая так про себя и написала в заявке на поступление. Максин была вполне довольна своей жизнью и до «Пулитцера», и была бы рада продолжить в таком духе еще добрых лет двадцать, а то и тридцать. Но вскоре Кумин поняла, что жить как раньше уже не получится: теперь она часть профессионального сообщества поэтов, которое в шутку называла «ПоБизом». Она начала зарабатывать на лекциях, поэтических чтениях, в резиденциях и получать за это весьма приличные деньги. Кумин смогла более придирчиво выбирать, на какие лекции ездить, что дало ей возможность проводить больше времени на ферме. Максин переименовала свою ферму в «ПоБиз Ферму» и поставила знак с новым названием на дороге по пути к участку. Все это не без иронии и в дань уважения той книге, которая позволила Кумин сбежать подальше от литературной тусовки. И оставить Секстон.