Таким образом, схема второго уровня, уровня сцены, будет выглядеть так:
Схема разбора роли: уровень 2
Продолжим разбор на примерах.
Принц Гамлет: сверхзадача – любовь отца. Сквозное действие – заслужить любовь отца. Возьмем конкретную сцену – встречу Гамлета с призраком (I акт, сцена 5). Нам нужно поставить принцу такую задачу, которая приблизила бы его к самому важному – обретению любви отца. Оговорюсь еще раз: в разборе роли всегда может быть множество вариантов. И каждый из них нужно проверять на практике. Те формулировки, которые я предлагаю, – всего лишь одни из многих. Так вот, мы предположим, что для Гамлета сейчас самое важное – убедиться в реальности призрака, в том, что он действительно существует. Ведь тогда можно будет даже после смерти доказать ему свою любовь. В этом случае сценической задачей героя будут «доказательства реальности призрака». Соответственно, сценическое действие сформулируем так: «убедиться в том, что отец действительно вернулся с того света». Но эти доказательства нужны принцу, только чтобы получить возможность выразить свою любовь. Поэтому, как только Гамлет убеждается в том, что перед ним действительно призрак отца, тут же возникает новая сценическая задача: например, «признание отца» или «благодарность отца» – любое проявление любви в адрес сына. И чтобы добиться этого, нужно «убедить отца в своей верности», таким будет новое сценическое действие Гамлета.
Вот таким путем необходимо пройти по каждой сцене Гамлета и понять, какими способами в этих сценах он приближается к сверхзадаче – любви отца. Независимо от того, разговор ли это с матерью Гертрудой, театральная постановка для Клавдия или дуэль с Лаэртом. Все эти поступки должны совершаться ради одного, ради сверхзадачи.
Ирина Аркадина: сверхзадача – всеобщее внимание и преклонение. Сквозное действие – любой ценой оставаться в центре внимания. Для разбора мы возьмем знаменитую сцену «Люди, львы, орлы и куропатки» из первого действия «Чайки». Интересно, что при такой сверхзадаче сценические задачи Аркадиной не будут отличаться разнообразием. В каждой сцене она будет в той или иной степени добиваться восторга от публики, только вот в качестве зрителей будут представать самые разные люди: где сын Костя, где возлюбленный Тригорин, а где и все присутствующие. Допустим, в сцене задача – «восторг всех присутствующих». Но ведь играть главную и единственную роль будет Заречная, а не она (это уже речь о предлагаемых обстоятельствах, о которых мы подробнее поговорим чуть позже). Что тогда делать? «Затмить собой и своим присутствием происходящее на сцене». Очень увлекательное сценическое действие, которое можно реализовывать самыми разными способами.
Гермиона: сверхзадача – образ идеальной ученицы. Сквозное действие – в любой ситуации быть идеальной. Возьмем первую сцену первого фильма, в которой появляется Гермиона. Она заходит в купе мальчиков в поезде, показывает им, как хорошо умеет колдовать, и уходит. Сценическую задачу, которая будет логично вытекать из сверхзадачи, мы можем назвать «идеальное знакомство». Для Гермионы «идеальное» означает такое, при котором все окружающие убедятся в ее безупречности. Тогда сценическое действие будет «произвести безупречное впечатление на будущих одноклассников».
Джафар: сверхзадача – титул султана и власть над Аграбой. Сквозное действие – с помощью волшебной лампы получить власть над страной. Помните сцену, в которой Джафар в темнице прикидывается стариком, чтобы обманом заставить Аладдина отправиться в Пещеру чудес? И главное, чего ему нужно добиться от юноши, – доверие, чтобы затем убедить действовать в своих целях. «Доверие Аладдина» и будет его сценической задачей. А с помощью какого действия он его выполняет? Рассказывает о сокровищах Пещеры чудес, обещая немыслимые горы золота, с помощью которых Аладдин завоюет сердце принцессы. То есть заманивает и соблазняет. Сценическое действие сформулируем так: «соблазнить Аладдина сокровищами Пещеры чудес». А дальше нам остается только решить, какими именно способами наш Джафар будет соблазнять доверчивого юношу. Но это уже следующий этап работы.
Так выглядит второй уровень разбора, и тут важно подчеркнуть: мы всё еще не добрались до того этапа, на котором начинается актерская игра. Сценические задача и действие нужны в первую очередь для того, чтобы внутри сцены не запутаться, а все время идти вперед, к одной цели, то есть к сверхзадаче. А играть мы начнем на следующем уровне.
Предлагаемые обстоятельства и психофизические действия. Уровень «здесь и сейчас»
Принцип «здесь и сейчас» – один из основополагающих в системе Станиславского[49]. Он предполагает, что любые действия и эмоции актера должны рождаться в конкретный момент, проживаться в настоящем. Это невероятно важно для театра, потому что позволяет избежать замыливания материала от спектакля к спектаклю и защититься от искусственности и штампов в актерской игре. Но и на киноплощадке естественность и живость игры не менее ценны: нужно не растерять накопленное от дубля к дублю и обеспечить достоверность в кадре.
Как этого добиться? Не пытаться каждый раз повторить одно и то же действие один в один, а постараться пройти известным путем заново, как бы снова захотеть совершить то или иное действие. И тут, на первый взгляд, возникает неувязка: с одной стороны, мы специально заранее разбираем все нюансы роли, чтобы понять, что играть, с другой – если мы заранее все знаем, то лишаем себя самого ценного – рождения переживания.
Те, кто уже достаточно времени провел в профессии, знают, что противоречие это мнимое. Только четко понимая, какие поступки по какой причине и в какой момент совершает герой, можно воплотить его образ. Главное, чтобы найденное в разборе каждый раз последовательно открывалось герою и действие совершалось за действием как в первый раз, чтобы персонаж успевал воспринимать, оценивать, думать. Обо всем этом мы еще поговорим. А сейчас вернемся к тому, что герой делает на уровне «здесь и сейчас».
Он действует. В жизни мы действуем каждую секунду. Мы меняем окружающий мир физически и эмоционально, не задумываясь об этом, неосознанно. Когда мы пишем, нам не нужно думать, как именно вывести ручкой каждую букву. Когда мы пьем воду из бутылки, мы не утруждаем себя мыслями о том, как совершать глотки или откручивать крышку. Когда мы общаемся с другим человеком, нам не нужно направлять выражение своих эмоций. Все это происходит само собой. В психологии такие автоматические способы осуществления действий называются «операциями»[50]. В актерском мире мы используем слово «действия», но, чтобы не запутаться, немного уточним: «психофизические действия». Это уточнение нужно, чтобы не забывать: мы действуем только физически, но и (в первую очередь) психически. И в профессии актера психические, или эмоциональные, действия имеют не меньшее значение, чем физические.
Итак, психофизические действия – это конкретные способы воздействия на мир, которые персонаж выбирает исходя из ситуации. Выражаются они тоже глаголами. Любой глагол, направленный вовне, в мир или на партнера, может стать действием. Существуют разнообразные списки действенных глаголов: я встречал перечни, состоящие из 20, 50, 100 слов. Есть даже уникальный перечень, составленный русским театральным педагогом Владимиром Марковым, состоящий из 267 (!) действенных глаголов с синонимами к ним[51]. Какие-то глаголы я непременно использую в примерах, а подобные списки вы с легкостью сможете найти в интернете. Нам важен сам принцип их применения.
Персонаж, его сущность, проявляется во всех, даже самых мелких действиях. Именно поэтому Станиславский особое внимание уделял точности физических действий: «Со временем вы поймете, что это нужно не для натурализма, а для правды чувства, для веры в его подлинность, что и в самой жизни возвышенные переживания нередко проявляются в самых обыкновенных маленьких натуралистических действиях»[52].
Но теперь возникает еще один вопрос: почему мы выбираем одни способы осуществления действий вместо других? От чего зависит этот выбор? Ответов несколько. Это и наш характер, и предыдущий опыт, и мотивация. Но самое важное, то, что находится на уровне «здесь и сейчас», – это предлагаемые обстоятельства.
Предлагаемые обстоятельства – определенные условия, в которых проходит деятельность; события, которые случились до начала конкретной сцены и последствия которых продолжают положительно или отрицательно влиять на ситуацию.
Надо сказать, что Станиславский определяет круг обстоятельств заметно шире: для него это «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве»[53]. Но с точки зрения психологического разбора нам необходимо сосредоточиться на очень конкретных моментах, которые влияют на поведение героя, и чем точнее сформулированы эти моменты, тем лучше.
В школьном курсе химии есть такое понятие, как «валентность». Оно означает, что химический элемент имеет положительный или отрицательный заряд, который влияет на его свойства и взаимодействие с другими элементами (да простят меня химики за это вольное определение). Можно сказать, что предлагаемым обстоятельствам тоже свойственна валентность: это события и предметы окружающего мира, которые обладают для героя знаком – положительным или отрицательным. Исходя из этого, все предлагаемые обстоятельства мы разделим на две группы: помогающие и препятствующие.
Препятствующие обстоятельства возникают чаще и описаны более подробно. Например, в книге Иваны Чаббак «Мастерство актера: техника Чаббак» можно найти целую главу, посвященную препятствиям, с собственной классификацией и обилием примеров