О тревоге мы с вами достаточно подробно говорили, когда разбирали теорию невротических потребностей Карен Хорни. Что неудивительно, ведь Хорни – психоаналитик и последовательница Фрейда, она отталкивалась от его идей. Для Фрейда основная функция тревоги – «предупреждать человека о надвигающейся угрозе, которую надо встретить или избежать»[66]. Он выделил три вида тревожных проявлений личности.
Реалистичная тревога возникает как реакция на реальную опасность, ее можно назвать синонимом страха. Ее особенность состоит в том, что она исчезает, стоит пропасть самой угрозе.
Невротическая тревога – это эмоциональный ответ на угрозу того, что неприемлемые импульсы, исходящие от «Оно», вдруг станут осознаваться. Она связана со страхом потерять контроль над своими инстинктивными побуждениями и возможным последующим наказанием. Соответственно, «Я» направляет все свои усилия на то, чтобы эти побуждения и дальше оставались скрытыми, и по мере возможностей прячет их в бессознательном.
Моральная тревога проявляется, когда наше поведение или события нашей жизни могут вызвать неприятие и осуждение со стороны «Сверх-Я» как не соответствующие имеющимся моральным стандартам. И справляться с ней «Я» пытается тем же способом: скрывает в бессознательном неподходящие импульсы и воспоминания.
Таким образом, справляясь с тревогой, мы отправляем в кладовку бессознательного все, что не совпадает с нашим представлением о себе. Но проблема в том, что, даже оказавшись в бессознательном, вытесненные события и желания продолжают негативно влиять на нас. Вот только добраться до них теперь в разы сложней.
Собственно, Фрейд занимался как раз тем, что искал обходные пути в бессознательное, чтобы вытаскивать оттуда травмирующий опыт и затем уже конструктивно прорабатывать его. И таких путей нашлось несколько.
Анна Фрейд
Всем нам знакомо выражение «оговорка по Фрейду». Это ошибка речи, обычно очень точно попадающая в контекст происходящего или характеризующая озвучившего ее человека. Фрейд считал разного рода ошибки в мелких действиях способами выражения бессознательных желаний, с помощью которых «Оно» посылает свои сигналы наружу. К таким ошибкам он относил: оговорки, описки, очитки, ослышки; забывание (имен собственных, чужих слов, своих намерений, впечатлений); «затеривание» и «запрятывание вещей»; действия «по ошибке»[67].
Другой путь в бессознательное – через сны. Этой области посвящена одна из самых известных книг Фрейда – «Толкование сновидений»[68]. Анализу снов он уделял в своей практике особое внимание, считая, что через них в символическом плане наше бессознательное сообщает о скрытых в нем желаниях и страхах. По Фрейду, и те и другие имеют в первую очередь сексуальный характер.
Еще один метод изучения бессознательного получил название «метод свободных ассоциаций». Суть его очень проста – говорить все, что приходит в голову. И уже задача психоаналитика – отыскать повторяющиеся эмоционально заряженные образы, которые будут указывать на скрытые в бессознательном процессы.
Существует еще один источник информации, который позволяет составить впечатление о том, что происходит на уровне бессознательного. Он особенно интересен нам, потому что представляет собой реальное поведение, которое мы сможем находить у персонажа и с помощью которого протопчем дорожку в скрытую область второго плана роли. Это поведение Фрейд называет «защитными механизмами психики». Большой вклад в их изучение внесла дочь Фрейда и продолжательница его дела Анна. Этой теме посвящена ее книга «Психология "Я" и защитные механизмы»[69].
Защитные механизмы психики
Мы уже говорили о том, что наше «Я» всеми способами пытается скрыть само от себя нежелательные проявления и события. На самом деле вариантов сделать это не так много. Можно либо полностью заблокировать выражение этих импульсов в сознательном поведении, либо максимально исказить и ослабить их, чтобы они перестали восприниматься как враждебные. Вот тут на помощь и приходят защитные механизмы.
Защитные механизмы «Я» – это стратегии поведения, с помощью которых мы ослабляем тревогу, вызванную запретными импульсами «Оно» или давлением со стороны «Сверх-Я». Важно заметить, что все эти стратегии самим человеком не осознаются. Для нас это означает, что персонаж не будет знать о своих защитных механизмах, но мы сможем выразить их через верно найденные действия.
Мы рассмотрим основные защитные механизмы личности и обсудим, как находить их в тексте и поведении героя. К слову, этот же набор механизмов с яркими и точными примерами из кинофильмов описан в книге Татьяны Салахиевой-Талал «Психология в кино: создание героев и историй»[70]. Хочу порекомендовать эту книгу к прочтению, она дает представление о том, как применять психологическое знание при написании сценариев и работе со смыслами в кино. Кроме этого, подробный анализ применения защитных механизмов для создания образов в кино вы можете найти в книге Уильяма Индика «Психология для сценаристов»[71]. А я со своей стороны постараюсь описать, как использовать защитные механизмы именно в актерской практике. Ну а сценарист, соответственно, всегда может описать необходимые для актера подробности в диалогах и поступках героев, опираясь на признаки проявления защит, которые я привожу ниже. Кроме этого, самые важные моменты биографии персонажа, которые формируют его второй план, вы всегда можете вынести в «библию героев». Поверьте, это очень поможет актеру при подготовке к роли.
Перед тем как перейти к самим механизмам, несколько слов о том, как с ними работать. Любой защитный механизм подразумевает наличие события, доступ к которому для сознания героя закрыт или затруднен. Поэтому его поведение, а конкретнее – психофизические действия, будет искаженным. Нам достаточно знать о реальном положении дел, иметь в виду тот травмирующий опыт, который персонаж пытается скрыть от себя, и это знание автоматически будет рождать второй план героя. Действия, которые вы выберете для героя, останутся теми же, но вы уже не сможете играть их «впрямую», ваша психика сама создаст необходимый объем, за которым зритель будет чувствовать нечто большее, «нутро», боль персонажа.
Также нужно иметь в виду, что у одного героя могут проявляться самые разные защитные механизмы, главное, чтобы все они так или иначе были связаны со сверхзадачей.
1. Вытеснение. Это, пожалуй, самый простой и действенный из защитных механизмов. Оно просто удаляет из сознания мысли и чувства, которые причиняют страдания. Человек перестает помнить о травмирующих событиях и осознавать свои внутренние конфликты. И это касается не только проходных ситуаций, в которых мы могли чувствовать себя глупо или неудобно, но и событий, о которых забыть, казалось бы, просто невозможно. Например, жертва насилия может перестать помнить о самом факте случившегося.
Где искать: для каждого защитного механизма мы постараемся отыскать маркеры в тексте и поведении, которые позволят нам предполагать наличие таких механизмов у героя. В случае вытеснения таким маркером будет наличие какого-то важного события, случившегося в прошлом, о котором наш персонаж никак не упоминает и старается не реагировать на упоминания о нем. При этом у нас должны быть основания считать, что герой должен знать об этом событии.
В «Гамлете» мы можем предположить, что Гертруда вытесняет убийство своего мужа, короля, Клавдием. Когда Гамлет прямо обвиняет дядю в смерти своего отца, Гертруда отвечает: «О, довольно, Гамлет: / Ты мне глаза направил прямо в душу, / И в ней я вижу столько черных пятен, / Что их ничем не вывести»[72]. Возможно, именно в этот момент ей открывается правда, которую она так тщательно от себя скрывала, и это очень больно. Далее по тексту находим подтверждение: «О, молчи, довольно! / Ты уши мне кинжалами пронзаешь. / О, пощади!»[73]. В этот момент все, что было скрыто от персонажа, переходит из второго плана в первый. Но нам даже более важно, что раньше подспудное знание о том, что именно Клавдий убил Гамлета-старшего, постоянно влияло на Гертруду, мучило ее изнутри, не давало ей жить спокойно. И соответственно, исходя из этого, мы можем выбрать более точные действия для персонажа во всех предыдущих сценах, понять, какими именно способами она преодолевает свою боль.
В «Трех сестрах» Чехова в последнем действии Ирина долго расспрашивает своего жениха Тузенбаха о его ссоре с Соленым, пытаясь выяснить, «что вчера произошло около театра»[74]. Соленый вызвал Тузенбаха на дуэль, и тот, по сути, прощается в финальной сцене со своей невестой: он понимает, что такой сильный соперник его попросту убьет. Для Ирины же все ровно наоборот: уже завтра они повенчаются и уедут на кирпичный завод, где она будет работать учительницей. Начнется «новая жизнь», о которой девушка мечтает много лет. И конечно же, подавленное состояние Тузенбаха удивляет и пугает ее. И эту сцену можно легко играть через этот первый план. Но можно разобрать и по-другому. Действие происходит в провинциальном городе, где новости разлетаются мгновенно. Вызов на дуэль произошел вчера, и весьма вероятно, что Ирина могла слышать об этом. Более того, она прекрасно знает о сложных отношениях Тузенбаха и Соленого. Соленый давно добивался ее и прилюдно угрожал, что «счастливых соперников» у него не будет. Но дуэль Тузенбаха с Соленым полностью перечеркивает новое счастливое будущее Ирины. Поэтому психика, чтобы спастись, вытесняет, «забывает» страшную новость, хотя она и продолжает действовать на героиню на втором плане. И тогда, внешне счастливая и беспечная, в глубине души Ирина будет знать, что мечтам ее не суждено осуществиться. Это поможет придать сцене объем и полноту.