е ключом к этому проживанию Станиславский видел именно поиск верного чувства, найдя которое артист сможет сыграть роль: «Для того, чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания»[98]. Находить это самое чувство актер должен в своем собственном опыте, в аффективной памяти – существует множество упражнений для погружения в воспоминания и восстановления эмоций, пережитых когда-то. Именно эти идеи были взяты за основу американским актером и педагогом Ли Страсбергом для создания метода, с помощью которого обучались актерскому мастерству многие голливудские звезды[99].
Ли Страсберг
Но позднее Станиславский приходит к тому, что именно действие является основной единицей актерской игры: «На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера»[100]. И если мы находим верное действие, то чувство «подтянется» само. Тут надо заметить, что это вовсе не ставит крест на чувствах в обучении артиста: про эмоциональную память и необходимость ее развивать очень подробно написано в «Работе актера над собой», да и в более поздних материалах[101]. Но при этом в театральном мире существует правило «нельзя играть чувства». И последователи позднего Станиславского отводят чувствам и эмоциональной памяти гораздо меньшую роль, чем действию и воображению.
Например, американская актриса Стелла Адлер, которая много лет работала с Ли Страсбергом в театре Group Theatre, отучившись у Станиславского на курсах в Париже, была настолько поражена новыми положениями Системы, что ушла из театра и основала собственную актерскую студию. Ее подход полностью концентрировался на действенном анализе, отвергал важность эмоциональной памяти и принес свои плоды: число звезд, начавших свой путь в ее школе, не менее впечатляет, чем «послужной список» Страсберга.
Стелла Адлер
В этой главе мы попробуем разобраться, какое место в разборе роли занимают чувства, как «играть чувство» и существует ли противоречие между чувством и действием (спойлер: не существует). Для начала нужно ответить на вопрос, что именно мы понимаем под чувством, или эмоцией.
Эмоции человека. Их функции и виды
Эмоции – это внутренние реакции психики, главная задача которых – оценка результатов нашей деятельности. Они возникают непосредственно в ситуациях, важных для нас, и выражаются в процессе переживания. То есть мы испытываем эмоции, когда случается что-то, от чего зависит наше будущее. При этом они не рациональны, а возникают в обход сознания как непосредственная реакция на произошедшее: «Чувство человека – это отношение его к миру, к тому, что он испытывает и делает, в форме непосредственного переживания»[102].
Зачем же эволюция наделила нас таким способом взаимодействия с миром? У эмоций существует ряд основных функций, я хотел бы остановиться на трех из них[103].
1. Оценочная – с помощью эмоций мы быстро, не раздумывая, можем оценить происходящее с нами по шкале «хорошо/плохо» и принять решение, что делать дальше. Эмоции запускают базовые реакции организма «бей», «замри» и «беги». Именно они под названием «оценок» существуют в современном театре. Об этом инструменте разбора мы подробно поговорим чуть позже.
2. Побудительная – положительные эмоции способствуют продолжению того, что мы делаем, а отрицательные – прекращению. Весь наш предыдущий опыт наполнен эмоциональными переживаниями событий, и именно на них мы опираемся, планируя будущие поступки. Поэтому каждое действие (персонажа в том числе) определяется предыдущей оценкой.
3. Коммуникативная – выражение эмоций позволяет нам максимально быстро передавать другим информацию о нашем состоянии и намерениях. Невербальное общение – один из главных каналов коммуникации. По некоторым данным, он даже перекрывает по значимости вербальный уровень. На нем держится магия актерской профессии: люди хотят увидеть у актеров живые проявления эмоций и пережить их вместе с ними. Короткое отступление: уже сейчас проводятся исследования, которые позволят передавать эмоции одного человека непосредственно в мозг другого через электроды[104]. И если когда-нибудь эта технология получит распространение (и не будет требовать вскрытия черепной коробки), искусство сможет в прямом смысле обеспечивать совместное переживание эмоций.
Итак, с точки зрения разбора роли нас в первую очередь интересуют «эмоции-оценки» персонажа, которые возникают в результате восприятия событий (чаще всего – действий других героев). Оценки – это, собственно, эмоциональные реакции, то есть кратковременные переживания конкретной эмоции, возникающие сразу же после события. Они максимально конкретны и являются частью психологического цикла персонажа «действие – восприятие – оценка – пристройка – действие». Но, кроме них, существуют и другие виды эмоциональных состояний, о которых тоже нужно сказать.
Чувство – это обобщенная эмоция, связанная с человеком, объектом и ситуацией[105]. У чувства всегда есть предмет, на который оно направлено, конкретный или обобщенный. Мы любим маму и ненавидим брокколи, радуемся своему ребенку и раздражаемся от чужих детей, презираем подлость и восхищаемся самопожертвованием (или же все наоборот).
Сильное, ярко выраженное и устойчивое чувство называют страстью. На нее обычно направляются все помыслы личности: «Страсть всегда выражается в сосредоточенности, собранности помыслов и сил, их направленности на единую цель»[106]. Страсть – волевое стремление героя, связанное с его чувствами. Другими словами, это эмоция, подкрепляющая сверхзадачу персонажа. Очень важно: герой должен стремиться к своей главной цели, страстно ее желая, а из этой страсти уже будут рождаться конкретные эмоциональные реакции на уровне «здесь и сейчас».
Настроения – это «разлитые» общие эмоциональные состояния, не приуроченные к какому-то частному событию[107]. Они могут сохраняться в течение нескольких дней и быть фоном нашей жизни. Важно, что настроения служат фундаментом для возникновения конкретных эмоций: «Когда мы раздражены, то ищем возможности разгневаться…»[108]. То есть настроения делают одни эмоции более вероятными, чем другие.
Именно настроения задают персонажу и, соответственно, актеру «входное» состояние на начало сцены. Чтобы понять, какое именно настроение должно быть у героя к настоящему моменту, достаточно посмотреть на его сценическую задачу и выбрать подходящее к ней эмоциональное состояние (ведь при определении сценической задачи мы уже учли и предлагаемые обстоятельства, и сверхзадачу). При этом события внутри сцены могут как усилить настроение, так и изменить его на противоположное.
С каким настроением Аркадина придет смотреть спектакль своего сына? В нашем варианте разбора сама постановка для нее – это возможность лишний раз покрасоваться и блеснуть. А значит, уже на входе в сцену она будет испытывать воодушевление и азарт. В каком настроении Гамлет придет на встречу с Призраком? Это и волнение, и надежда, и страх, и опаска, и подозрительность. Как нам в таком случае выразить состояние героя одним словом? Можно попробовать замешать коктейль из настроений – «опасливая надежда»; можно суммировать все состояния в одно – и объединить их словом «тревога»; а можно выбрать то, которое кажется вам наиболее выраженным, например подозрительность. Никаких универсальных рецептов не существует. Главное, чтобы выбранное слово помогало вам погрузиться в состояние, а состояние, в свою очередь, помогало играть. Сценаристу же необходимо учитывать состояние персонажа при входе в сцену, чтобы его реакции на события в дальнейшем были сообразны ситуации.
Аффекты – еще один вид эмоций, стремительно и бурно протекающий эмоциональный процесс взрывного характера[109]. Аффекты часто порождают действия, не поддающиеся контролю, и обычно связаны с сильным шоком и потрясениями (если вы хотите сыграть аффект у персонажа, убедитесь, что событие, которое его вызовет, достаточно сильное). Главная проблема переживания аффектов в том, что они подменяют осмысленную реакцию непроизвольной. Именно поэтому, если человек совершает преступление в состоянии аффекта, суд расценивает его как смягчающее обстоятельство.
Как играть оценки
Надо иметь в виду, что эмоции (и, соответственно, оценки) серьезно влияют на наше поведение. Так как они возникают непосредственно в ответ на события, то чаще всего не подвергаются сомнению и при этом изменяют наше видение мира. Скорее уж мы будем стараться подтвердить для себя обоснованность возникшей эмоции, даже если для этого придется исказить реальность[110]. Поэтому можно сказать, что именно оценки создают субъективный мир персонажа. Надо ли говорить о том, как это важно?
Обсудим подробнее, как определять оценки и играть их.
На предыдущем этапе, в процессе восприятия, герой получил некую информацию о том, приблизился он к своей сверхзадаче или отдалился от нее. Оценка – это отклик на воспринятое, он либо положительный, либо отрицательный.
«Но ведь наша эмоциональная палитра гораздо шире!» – скажете вы и будете правы. Чтобы передать нюансы оценки, лучше всего воспользоваться так называемыми эмоциональными формулами. Подберите высказывания или междометия, которые максимально коротко и емко смогут описать то, что сейчас испытывает ваш персонаж. Это может быть возглас удивления (Ого! Ух! Ничего себе! Кто бы мог подумать!), радости (Да-а-а-а! Получилось! Ура!), гнева (Ах ты! Вот сволочь! Убью!), отвращения (Фу-у-у! Отврат! Мерзость!) и любых других эмоций, которые вы сочтете нужным передать. Как показал мой опыт работы с актерами, лучше всего в качестве таких формул подходят нецензурные выражения – и чем крепче, тем лучше (обойдемся без примеров, все всё знают). В каждой сцене для каждой оценки (по крайней мере, для самых ярких) необходимо сформулировать такие текстовые формулы. И на первых порах, когда вам нужно сыграть оценку, просто произнесите про себя этот текст. После нескольких проб помогать себе эмоциональной формулой уже будет не нужно, оценка будет возникать в ответ на действие партнера сама собой.