Несколько слов о логическом устройстве этой книги. Мы начнем разбор со сверхзадачи героя, ответим на вопрос «Зачем?», без которого невозможен ни один человеческий поступок, и создадим собственную классификацию сверхзадач (глава 1). Затем мы проследим путь от сверхзадачи к действию, которое является единицей актерской игры. Для этого нам нужно будет пройти через сквозное действие, сценическую задачу и предлагаемые обстоятельства (глава 2). Следующим шагом станет погружение во второй план персонажа, мир скрытых от зрителя переживаний и травм. Поможет нам в этом знакомство с защитными механизмами психики (глава 3). Затем мы поговорим о работе внимания и восприятия героя (глава 4), которые я включаю в основной «игровой цикл», состоящий из замкнутой последовательности «действие – восприятие – оценка – пристройка – действие». Описание этого «круга», который не раз поможет нам в разборе, я взял у П. М. Ершова[9], добавив в него «восприятие». В главе 5 мы поговорим об «оценках», то есть об эмоциях: обсудим, какие бывают виды эмоциональных состояний, что заставляет персонажа эмоционально реагировать и как эти реакции не пропустить. После этого мы подробно изучим понятие «пристройка» и свяжем с ним представление об эго-состояниях Родителя, Взрослого и Ребенка, которые предлагает автор книги «Игры, в которые играют люди»[10] Эрик Берн (глава 6). В главе 7 мы познакомимся с понятиями темперамента и характера и разберем основные черты характера персонажа. Глава 8 тоже посвящена характеру, в ней мы будем учиться использовать психологические тесты для создания характера героя. После этого поговорим о «подключении» к роли и о том, почему нам необходимо неравнодушие к образу, а главное – откуда его брать (глава 9). И, наконец, в главе 10 я проведу подробный разбор одного героя, Кости Треплева из чеховской «Чайки», применяя все инструменты, описанные ранее.
Если вы собираетесь использовать материал этой книги в практических целях (неважно, играть роли, ставить спектакли или писать сценарии), то настоятельно рекомендую с самого начала совмещать теорию с практикой. Выберите одного персонажа и пройдите вместе с ним путь разбора от начала до конца. Алгоритмы в конце каждой главы помогут вам применить полученные знания, а проделанную вами работу вы можете сравнить с примером полноценного разбора героя в главе 10 – и при необходимости поправить или дополнить ее.
И последнее, о чем хотелось бы сказать перед тем, как вы приступите к чтению основного текста. В этой книге – множество схем, алгоритмов и пошаговых инструкций. Но я ни в коем случае не хочу превратить искусство в науку и создать механизм идеального разбора, работающий как часы. Все эти инструменты нужны лишь до той поры, пока они не запустят то волшебное, интуитивное и бессознательное, что мы называем процессом творчества. И в этот момент о схемах можно и нужно забывать. Но, как показывает опыт, по дороге они пригодятся – и даже не раз.
Глава 1Сверхзадача и мотивация. Сверхзадачи «для себя» и «для другого»
Подход, который мы привыкли называть системой Станиславского, носит название «метод действенного анализа роли»[11], и, в общем-то, неслучайно. Ведь главное, что нужно знать актеру, – какие действия совершает его герой. Эти действия он воплощает на сцене или в кадре. Но у любого человеческого поступка существует причина, и определить действия мы можем только после того, как докопаемся до нее. В психологии все процессы и явления, описывающие поведение человека, соотносятся со сферой мотивации. У Станиславского первопричина всех поступков героя называется «сверхзадачей», и только после того, как она будет найдена, можно приступать к дальнейшему разбору роли. Собственно, и сценарист работает по тем же законам: только определив цель персонажа, можно отправить его в дальнейший путь через пьесу или сценарий.
По сути, сверхзадача отвечает на вопрос «Зачем?». Мы разберемся в том, что она из себя представляет с точки зрения психологии. А затем обратимся к научному опыту, чтобы создать собственную классификацию сверхзадач, которая будет работать для любых ролей и жанров.
Сверхзадача по Станиславскому
Начнем с того, что сверхзадача есть не только у персонажа. Можно выделить четыре основных типа сверхзадач[12]:
Сверхзадача автора (писателя, сценариста, драматурга) – основная идея, которую автор заложил в свое произведение и которая напрямую связана с главным конфликтом истории. Как читатели мы можем нащупать ее интуитивно. Если работа идет над известным материалом (пьесой или романом), на помощь приходят многочисленные и подробные литературные разборы того, что именно хотел сказать автор своим произведением. Это не означает, что всем разборам нужно верить, но разные точки зрения помогут вам составить свое личное впечатление. Ну а если мы работаем со сценарием, то там сверхзадача называется словосочетанием, которое сейчас у всех на слуху: «сюжетная арка». Арка истории обязательно прописывается сценаристом, часто совместно с режиссером. И если есть возможность, то лучше напрямую узнать ее у автора. Это нужно для того, чтобы выбрать персонажу сверхзадачу, которая будет работать на основные смыслы истории. Если же вы и есть сценарист, то свою авторскую сверхзадачу вы, скорее всего, привыкли обозначать словами «месседж» или «посыл». Это основной смысл вашей истории, который вы раскрываете через ключевой конфликт и изменение главного героя.
Сверхзадача режиссера – замысел, который воплощает режиссер в процессе работы над материалом. Это всегда что-то «сверх» авторского текста. Особенно это актуально для театра, где режиссерский взгляд полностью преломляет текст пьесы, иногда даже изменяя первоначальные смыслы. Но и в кино у режиссера не получится просто экранизировать сценарий, механически перенести его со страницы на пленку. Поэтому нам очень важно понимать режиссерскую сверхзадачу, чтобы направить своего персонажа по тому пути, который будет созвучен общему замыслу. Опять же, если есть возможность спросить об этом режиссера, то ею непременно нужно воспользоваться.
Константин Станиславский
Сверхзадача актера (она же сверх-сверхзадача) – то, что актер привносит в свою роль как личность, то, что он хочет сказать своей ролью миру. Станиславский описывает актерскую сверхзадачу как жизненную цель артиста: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев»[13]. Мы подробнее обсудим сверхзадачу актера, когда будем рассматривать способы подключения к роли, которое невозможно без поиска личных смыслов и сопереживания.
Сверхзадача персонажа – цель, к которой герой стремится на протяжении всего произведения. Именно она интересует нас больше всего в процессе разбора и создания образа. Поэтому сейчас самое время познакомиться с определением сверхзадачи, которое предлагает Станиславский.
Сверхзадача – это «основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли. Сверхзадача должна быть "сознательной", идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его "душевного и физического существа". Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь»[14]. Не постесняйтесь перечитать это определение несколько раз. В нем есть ряд моментов, которые нужно разобрать подробно.
Во-первых, сверхзадача как главная всеобъемлющая цель должна объяснять все поступки героя. Каждая сцена, в которой герой принимает участие, обязательно связана с его сверхзадачей. Никакие действия не должны совершаться вне сверхзадачи: в противном случае мы либо не поняли всех мотивов героя, либо просто неверно определили сверхзадачу. Тут нелишним будет подчеркнуть, что беспричинных поступков в поведении человека вообще не бывает. Мы можем сами не понимать, почему совершаем те или иные действия, но они всегда подчинены какой-то цели. И об этом важно не забывать.
Во-вторых, сверхзадача должна быть «сознательной». Это означает, что нам непременно нужно ее для себя сформулировать. И чем яснее и проще, тем лучше. Недостаточно просто чувствовать или понимать своего героя. У нас должен быть простой – в одно или два слова – ответ на вопрос, чего он хочет.
Кроме этого, очень важно, чтобы сверхзадача была эмоциональной, то есть увлекала нас как артистов и нам хотелось бы сыграть такого героя. В идеале актер должен думать о своем герое либо: «О боже, как же круто таким быть, как я хочу это сыграть», либо: «Какой кошмар, неужели такое может происходить с человеком, но как же интересно, очень хочется это сыграть». Единственное, чего мы не можем себе позволить, – это равнодушие к сверхзадаче персонажа. Зритель это сразу же почувствует. В моем личном опыте были случаи, когда найденная сверхзадача никак меня не задевала, и в такой ситуации работа над ролью превращается в тяжелый и бессмысленный труд. Поэтому увлечь себя сверхзадачей – личная и обязательная задача актера. К слову, и режиссер, и автор тоже далеко не уйдут без этого важного умения – постоянно увлекать себя собственным замыслом и героями, его воплощающими. Искреннее желание разобраться, как устроен персонаж, которого вы «рождаете», поможет вам не опускать руки и двигаться вперед даже в ситуациях кризисов и пробуксовки. Ну и, безусловно, вам помогут инструменты разбора роли.
И наконец, когда мы говорим о волевом компоненте сверхзадачи, мы говорим о личном подключении актера с нравственной позиции. Сверхзадача героя должна как-то задевать мое отношение к миру и желание его изменить, то есть она напрямую связана со сверх-сверхзадачей. И поиск этой связи – отдельная и очень важная работа.