Но вернемся к нашему Егору-стяжателю. Говоря о художественной противоречивости этого образа, есть искушение оправдать ее противоречивостью жизненных явлений, в том числе и противоречивостью человеческих характеров. Но ведь одно дело жизненная противоречивость характера, другое дело противоречивость художественная, когда элементы, составляющие образ, взаимно уничтожаются из-за своей художественной несовместимости.
Думается, как раз такое взаимоуничтожение произошло с художественными элементами, составляющими образ Егора Байнова. То есть образ этот разрушался в сценарии тем же пером, из-под которого и рождался. Вероятно, одновременно с рождением. Нет, что ни говори, а сложность и противоречивость самой жизни ни при чем. Все дело, как мне кажется, в традиционном, двойственно-противоречивом и потому неопределенном отношении к деревне самих кинематографистов. Ведь даже уход Егора из деревни преподносится зрителю скорее как дезертирство, а не как вынужденный обстоятельствами шаг. (Вспомним попутно и тех плотников-рвачей из фильма «Председатель».) Реплика героя: «Я, между прочим, работать иду» — дела не меняет. Все последующие события убеждают зрителя то в одном, то в другом: то в бескорыстии Егора, то в его стяжательстве, но больше всего, конечно, в последнем свойстве. Допустим, впрочем, что у авторов не было неопределенности относительно причин ухода героя из деревни: Егору нужен заработок, и все ясно. Но можно ли искусственно ограничивать причины ухода из деревень одними материальными интересами? (Хотя и это само по себе достойно и сочувствия, и понимания.) Ведь совсем немного среди ушедших было таких, например, людей, которые, приезжая в город, с олимпийским спокойствием шли ночевать на вокзал, потому что в Дом крестьянина их не пускали из-за отсутствия документов. Нынче это кажется нам диким, но в 46 — 50-м годах такие вещи случались, и нередко. А разве простое стремление повидать новое, приобрести интересную профессию, образование, наконец обычное желание жить около родных и близких, покинувших деревню раньше, — разве все это не могло стать причинами ухода? Причинами в наших глазах положительными?
Само собой, я вовсе не за то, чтобы втискивать в один фильм все эти причины, все обстоятельства, сопутствовавшие уходу Егора Байнова из родной деревни. Речь идет не об этом. Речь о том, что нельзя ограничивать крестьянскую психологию традиционными для кино свойствами, нельзя искусственно сужать нравственные и социальные проблемы деревни. Ведь даже сам труд — нечто, казалось бы неуязвимо-чистое, незагрязненное понятие в нашем обществе, — даже сам труд применительно к крестьянину, ставшему рыбаком или там лесорубом, многие из нас стараются опорочить, выставить не обычным трудом, а трудом стяжательским. Именно таким выглядит труд Егора Байнова в сценарии «Дом и хозяин».
Раздвоенное, неопределенное отношение сценариста к своему герою вызвано, видимо, с одной стороны стремлением преодолеть традиционность, с другой — неспособностью трезвого, правдивого и глубокого понимания деревни. С этой раздвоенностью, таящейся в сценарии, неминуемо сталкивается сначала режиссер, ставящий фильм, затем и актеры. Можно только посочувствовать Ивану Лапикову, который в фильме «Дом и хозяин» все время преодолевает эту раздвоенность: сценарный материал хотя и в меньшей мере, чем в «Председателе», но сковывает возможности актеров. Вероятно, артисту Новикову было намного легче играть, чем И. Лапикову. Потому что сценарный образ безногого Митьки написан пусть не так масштабно, зато более цельно, — по крайней мере, в нем нет внутренних художественных противоречий, что так свойственны образу главного героя. Поистине, рано завидовать киноактерам…
* * *
Свою беспомощность и неосведомленность в изображении деревни наши сценаристы компенсируют иногда довольно своеобразно. Показателен в этом смысле сценарий фильма «Ташкент — город хлебный», поставленный на Узбекской студии.
Был такой писатель — Александр Неверов. Я говорю, был, так как с выходом упомянутого фильма его не стало. Сценарист по-своему распорядился Неверовской повестью. Под его бойким пером эта замечательная повесть быстро превратилась в сценарий, а на экране она зазвучала и вовсе по-новому. Сценаристу материал повести показался для фильма недостаточным, и вот, не задумываясь о долге перед покойным писателем, не стыдясь зрителя, он вводит в сценарий дополнительные сюжетные линии, новых героев и т. д. И все это из-за того, что ему, видимо, почуялась в повести А. Неверова слабость классовой борьбы и, вероятно, некоторая идеализация крестьянской натуры. Ничем иным нельзя объяснить такое беспардонное вторжение в само содержание Неверовского произведения.
Есть в повести эпизод с мужиками, едущими в переполненном вагоне в Ташкент, в надежде спастись от голодной смерти. У писателя Неверова, которого очень трудно заподозрить в идеализации крестьянского уклада, сцена эта полна сочувствия и понимания народной трагедии, вызванной голодом в тогдашнем Поволжье. У сценариста же голодающие превращены в спекулянтов, бедняки преобразованы в кулаков. Сам же Мишка Додонов — главный герой повести — противопоставлен в сценарии некоему вору, такому же мальчишке, только (в противовес Мишке) обладающему своеобразным чувством коллективизма. Когда этот мальчишка пытается сделать кражу, Мишка по-предательски орет, выдает вора. А потом унизительно целует ему грязную ногу. Ничего этого нет в повести. Но подобного обличительства крестьянской ограниченности сценаристу мало, и он вводит в действие некоего Степку — белогвардейца и кулака. Благодаря этому Степке действие в фильме приобретает ясно выраженный детективный характер. В связи с этим, сценаристу приходится придумывать новых героев: девушку-узбечку, затем начальника поезда, которого девушка, спасаясь от преследования Степки, ловко пырнула ножом и т. д. Ничего этого в повести Неверова нет, нет и сентиментальных похождений Мишки в Ташкенте. В повести есть русский мальчишка Трофим, есть машинист Кондратьев, который отдает Мишке последнюю корочку и которому Мишка дарит свое единственное богатство — отцовский складной ножик. Но у сценариста свои задачи, и он без зазрения совести игнорирует наличие машиниста Кондратьева. А мальчика Трофима переделывает в узбекского сироту. (Кстати, образ этого мальчишки — единственная удача из всего того, что привнесено сценаристом в экранизированную повесть.)
Как видим, пафос сценария отнюдь не соответствует духу Неверовского произведения. И если Неверов здесь беззащитен и не может сопротивляться подобной трактовке своего произведения, то кажется, что постановщик «Ташкента» пытается спасти первоначальное звучание повести. Во всяком случае, несоответствие между режиссерской и сценаристской трактовкой повести очень заметно.
Теперь, видимо, самое время сказать, что, по-моему, у сегодняшних кинематографистов, так или иначе соприкоснувшихся с темой деревни, сценарная часть дела покамест более консервативна, чем, скажем, режиссерская. Разумеется, я говорю лишь о реализованных сценариях. По-видимому, не так уж редка такая ситуация, когда талант режиссера и актерский не вмещаются в рамках сценария. (Впрочем, и режиссерами, которые хорошо знают деревню, отнюдь не богаты наши киностудии. По крайней мере, если судить по уже поставленным фильмам.) Никакой талант, никакие даже самые высокие возможности режиссера и актеров не смогут «вытянуть» фильм, если в самом сценарии таится убожество мысли, а то и прямая предвзятость, ошибки сценариста не выправит ни режиссер, ни актер.
Может быть, все здесь сказанное звучит слишком пессимистично, что дает повод обвинить меня в однобокости. Но ведь я не пытался разбирать дела наших кинематографистов всесторонне, я говорил лишь об одной, на мой взгляд весьма опасной, тенденции нашего кино. Опасность эта заключается в упрощенчестве и в устарелости взглядов на деревню большинства наших кинематографистов. Проблема деревни намного серьезней и шире, чем кажется многим из сценаристов и режиссеров. Собственно никакой чисто деревенской, замкнутой в себе проблемы нет, есть проблема общенародная, общегосударственная. Не существует и особой чисто деревенской автономной литературы либо кинематографа. Автономия, обособленность деревенской темы в искусстве выгодна только тем художникам, которые либо из-за собственной ограниченности, либо из-за недостатка способностей боятся говорить и творить с общенародных позиций. А еще эта автономия выгодна многочисленным халтурщикам от искусства. Им-то она просто необходима. Потому что тематическая дифференциация, бесконечное проблемно-тематическое дробление в кино и в литературе всегда помогали маскировать творческое убожество и халтуру.
1970
ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
Как только заходит спор или начинается очередная дискуссия о театре, мне вновь и вновь припоминается детство, семилетняя школа, наша любимая учительница Лидия Алексеевна Зяблова (вряд ли ей попадется на глаза альманах «Современная драматургия», тем более что преподавала она не литературу, а физику. Все равно, пусть не обижается Лидия Алексеевна, что упоминаю ее имя всуе).
При чем тут физика, уместно спросить? Очень просто: у Лидии Алексеевны было доброе сердце. Мы старались учиться лучше, чтобы не обидеть ее. Напротив, злость либо угрюмость других учителей тотчас отзывалась в нас нежеланием заниматься, всевозможными каверзами, доходящими порой до жестокости…
Доброта — этот обязательный признак любого творческого созидания — необходима не только в педагогике. А много ли доброты в отношениях, скажем, таких звеньев в театральной цепи, как драматург — режиссер — актер — критик? Даже внутри каждого этого звена преобладают, как мне представляется, групповщина, интриги, склочность, «подсиживание». И прочие состояния, свойственные скорее регбистам, чем писателям и артистам.
Сразу же оговариваюсь: я вовсе не утверждаю, что иных отношений в театре не существует. (Как-то в разговоре с одним профессором я обмолвился, что читаю Достоевского тяжело, с каким-то эмоциональным напряжением. Профессор как будто даже обрадовался этому и теперь всем говорит, что Белов терпеть не может Достоевского. Подобные демагогические тонкости не только не всегда пресекаются, но не всегда и угадываются.)