А как насчет остальной части «основного стандарта»? Иероглифы для формы сосуда и его содержимого являются лишь частью всей последовательности, которая может, если выписана полностью, содержать до тридцати пяти иероглифов. Но проблема заключается в том, что «основной стандарт» — это древняя формула, впервые появившаяся на резных каменных сосудах, датируемых поздним доклассическим периодом. Большая часть языка этой формулы должна быть архаичной формой классического майя (вспоминается фраза на американских монетах E pluribus unum[165], написанная на давно мертвом языке, латыни). Тем не менее на 560 страницах докторской диссертации на эту тему Барбара МакЛауд{317} показала, что «основной стандарт» делится на пять частей:
— презентация или инвокация, которая вызывает сосуд к существованию;
— описание обработки поверхности, окрашенной или резной;
— форма сосуда;
— то, что Барбара называет «рецептами» (содержимое сосуда); и
— замыкающая часть, включающая имена и эпитеты, относящиеся к человеку в загробной жизни.
Так является ли «основной стандарт» просто развернутым примером «именных ярлыков» — маркировки объекта и именования его владельца? Если это так, то моя старая гипотеза о том, что «основной стандарт» — это своего рода погребальное заклинание, была совершенно неверной, на что «младотурки» поспешили указать, когда обнаружили на керамике слова «сосуд», «блюдо» и «какао». Но выводы Барбары говорят, что обе гипотезы верны: это формульное предложение служило для того, чтобы посвятить горшок и хранящуюся в нем еду или напиток душе покровителя на его пути в Шибальбу.
Большая часть искусства коренных народов Западного полушария до европейского завоевания кажется нам совершенно анонимной: у нас мало или вообще нет информации о том, кем были создатели этих шедевров и каков был их статус в доколумбовых обществах. На протяжении большей части человеческой предыстории и истории художники редко подписывали свои имена. Как утверждает Джозеф Олсоп[166] в своей новаторской книге «Уникальные традиции искусства»{318}, до появления греков только в Древнем Египте мы находим иногда подписанные работы, но даже на этих редких примерах стоят лишь подписи архитекторов. Тем не менее, пишет Олсоп,
«в более широком контексте мировой истории искусства… подпись на произведении искусства должна рассматриваться как глубоко символический акт. Подписывая, художник фактически говорит: “Я сделал это, и у меня есть право поставить свое имя, потому что то, что я делаю, отличается от того, что сделали или сделают другие”»{319}.
Помимо современного мира, где подписаны даже картины в мотелях, широкое использование подписей ограничивается только пятью художественными традициями: греко-римским миром, Китаем, Японией, исламской цивилизацией и Европой начиная с эпохи Возрождения. Что классические майя были исключением из этого правила, стало очевидным после прочтения Дэвидом Стюартом термина tz’ib (ц’иб) на глиняных сосудах. Это слово означает и «письмо», и «рисование», которые майя не различали, – возможно, потому, что оба действия выполнялись кистью (есть свидетельства, что монументальные тексты были изначально намечены на камне в виде чернильных рисунков, как в Древнем Египте). Титул aj tz’ib (ах-ц’иб) означает «тот, кто от письма», другими словами «писец». Мой собственный анализ сцен на сосудах уже показал, что сверхъестественными покровителями писцов и художников майя в классический периода были боги-обезьяны — Хун-Бац’ («1 Обезьяна») и Хун-Чуэн («1 Ремесленник») из «Пополь-Вуха», писавшие с помощью кисточек и краски из раковинных палеток{320}.
Сочетание u tz’ib (у-ц’иб) «его письмо (или роспись)», как было показано Дэвидом Стюартом, встречается в двух позициях в «основном стандарте». Первая (по Барбаре МакЛауд) является частью описания обработки поверхности. Дэвид доказал, что в этой позиции сочетание u tz’ib (у-ц’иб) чередуется с сочетанием, в котором слоговой знак yu предшествует слоговому знаку lu и знаку в виде головы летучей мыши. Если сосуд и его тексты были расписными, то использовалось сочетание u tz’ib, а если они были вырезаны или процарапаны, – то еще непрочитанное сочетание yu-lu — «летучая мышь». Было очевидно, что одно сочетание относится к росписи, а другое связано с резьбой.
Во втором случае u tz’ib появлялось на некоторых вазах в разделе, содержащем именные фразы, а за ним следовало личное имя. Поскольку есть повод полагать, что расписал сосуд и написал на нем текст один и тот же человек, этот иероглиф может быть только подписью художника: «роспись такого-то».
Рис. 61. Текст на цилиндрической вазе из Наранхо с указанием имени художника/писца и его царского происхождения.
На вопрос о социальном статусе художников и писцов Дэвид ответил в своем исследовании необычной вазы из моего каталога выставки Гролье. Это высокий цилиндр с рисунками на белом фоне, который почти наверняка происходит из города Наранхо в восточном Петене. «Основной стандарт» располагается в горизонтальной полосе чуть ниже венчика и продолжается в полосе возле основания. Иероглиф u tz’ib появляется в нижнем тексте, сразу за ним следует личное имя, а затем сочетание, прочитанное Дэвидом как i-tz’a-t(i). В словарях itz’aat (иц’аат) переводится как «художник, образованный» — титул, фигурирующий в различных подписанных объектах. Самое удивительное, что после сочетания, которое может передавать родной город художника, в иероглифических блоках, идущих до и после имени создателя вазы, названы его мать и отец. Мать — знатная женщина из города Йахша, а отец — не кто иной, как хорошо известный ахав, правитель могущественного города Наранхо{321}[167].
Таким образом, этот художник и писец не только подписал свою вазу, но и был царского происхождения по обеим линиям. Томпсоновский взгляд на то, что художники и резчики керамики были простыми декораторами, неграмотными крестьянами, находившимися вне орбиты интеллектуального мира майя, был окончательно похоронен эпиграфикой. Ах-ц’иб и ах-иц’аат принадлежали к высшей страте общества майя. Поколения майянистов утверждали, что древняя цивилизация майя была теократией, которой управляли жрецы, и продолжали утверждать даже после открытий Проскуряковой. Но теперь гипотетические жрецы почти исчезли, чтобы быть замененными воинственными династами. Таким образом, настоящим хранилищем мудрости майя в классические времена мог быть корпус знатных художников и каллиграфов. Как мы увидим, высокий статус писцов майя был подтвержден раскопками в Копане.
Весной 1989 года Дэвид окончил Принстон. Его дипломная работа была посвящена эпиграфическому и иконографическому исследованию художников майя{322}. В ней он смог глубже раскрыть значение иероглифа «вырезать» для искусства и культуры майя. Еще в 1916 году Спинден заметил, что это сочетание встречалось довольно часто на резных монументах, и сделал невероятное для того времени предположение, что следующие за ним иероглифы могут содержать личные имена. Но основываясь на текстах на керамике, Дэвид показал, что этот иероглиф вводит имена резчиков, как tz’ib вводит имена художников.
Помните ехидное замечание Томпсона, не гласит ли текст на стеле 12 из Пьедрас-Неграса «Меня сделал Эпстайн»? С пониманием смысла иероглифа «резьбы», как будто в отместку скептицизму Томпсона, это оказалось правдой! На стеле 12 из Пьедрас-Неграса упоминается не менее восьми ее создателей-художников, и каждый подписывал свое имя особым «почерком». Один из этих художников, К’ин-Чаак, оставил подпись и на других монументах в Пьедрас-Неграсе, таких как великолепный трон 1. Его талант, вероятно, был столь же всеобъемлющ, как талант художников итальянского Ренессанса: подпись К’ин-Чаака найдена на панели в Музее искусств Кливленда, которая не без основания считается украденной с одного из памятников, расположенных в бассейне реки Усумасинты. Это было замечательное открытие, наглядно говорящее об индивидуальности, характеризующей классическую цивилизацию майя.
Рис. 62. Подписи скульпторов на стеле 34 из Эль-Перу, Гватемала.
Каждая начинается с сочетания yu-lu — «летучая мышь», и каждая выполнена разным «почерком».
Но феномен подписей относительно узок во времени и пространстве: он ограничен в основном западной частью низменностей майя и временными рамками, составляющими всего около ста пятидесяти лет в позднеклассический период. Тем не менее это прекрасный пример того, как дешифровка позволила нам хотя бы частично приподнять завесу безымянной анонимности, которая окутывала древних майя, чтобы наконец увидеть реальных людей.
Среди масштабных археологических проектов в низменных областях майя, где эпиграфика и история искусств стали неотъемлемой частью исследований, один из крупнейших — программа, возглавляемая Артуром Демарестом из университета Вандербильта, в регионе Петешбатун на западе Петена{323} (если читатель помнит, молодой Артур Демарест, весьма опрометчиво утверждал, что дешифровка Кнорозова ошибочна, но с годами признал свою неправоту). Другой подобный проект реализован в Копане, его директором является Уильям Фэш (сначала работавший в университете Северного Иллинойса, а сейчас в Гарварде), один из немногих знакомых мне полевых археологов, кто умеет читать иероглифы майя