Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора. В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности. А почему это в конце концов приятно? Что такое вечность, как не метафора? Ведь о неметафорической вечности мы ничего не знаем.
Восстановление единства мира
Поэзия – искусство малой формы. Можно, вероятно, так формулировать внутренний закон поэтического искусства: максимальная сжатость словесного пространства при беспредельной ёмкости жизненного содержания.
Сказать как можно короче и в то же время как можно больше о смысле человеческого бытия: о жизни и смерти, свободе и рабстве, любви и верности, нравственности и творчестве, добре и зле – вот задача поэзии. И прежде всего у неё совсем другое понятие о времени, чем у романа и повести.
Перелистаем том Блока, и мы тотчас поймём, что поэт обращается с временем по-хозяйски:
Лжи и коварству меры нет,
А смерть – далека.
Все будет чернее страшный свет,
И все безумней вихрь планет
Еще века, века!
Миры летят. Года летят. Пустая
Вселенная глядит в нас мраком глаз.
А ты, душа, усталая, глухая,
О счастии твердишь, – который раз?
Или у современника Блока и его многолетнего друга Андрея Белого:
Мгновеньями текут века.
Мгновеньями утонут в Лете.
И вызвездилась в ночь тоска
Мятущихся тысячелетий.
Или у Павла Антокольского, русского поэта, для которого тема времени имеет особенное значение, – это одна из центральных тем его творчества:
Я книгу времени читал
С тех пор, как человеком стал,
И только что ее раскрыл –
Услышал шум широких крыл
И ощутил неслышный рост
Шершавых трещин и борозд
На лицах ледниковых скал.
И с этих пор я отыскал,
И полюбил я с этих пор
И первый каменный топор,
И первый парус на волне,
И давний день, когда в огне
Впервые плавилась руда.
Летели дни. Прошли года.
В них слезы были, кровь и дым.
И я недаром стал седым:
Я памятью обременен,
Я старше мчащихся времен.
П. Антокольский и сам писал, объясняя свою поэзию: «Муза Истории. Ей я обязан всем… Она вела меня сквозь годы, сквозь войну и мир, сквозь личные утраты и всенародные праздники, сквозь метели и зной, сквозь толпы на асфальте западноевропейских городов и сквозь джунгли Юго-Восточной Азии. Она дала мне силу и право: в каждом Сегодня узнавать его Вчера и Завтра, пристально вглядываться в первое и безоглядно верить во второе. И это было главным её подарком».
Эпиграфом ко всему своему творчеству Антокольский поставил своё же четверостишие:
Прошло вчера. Приходит завтра.
Мне представляется порой,
Что время – славный мой соавтор,
Что время – главный мой герой[4].
Между строками, а иногда и между словами одной строки проходят годы, столетия; поэт ничуть этим не смущён, это его право – быть хозяином времени. И не только времени, но и пространства.
Автор романа связан жизненной логикой своего повествования – он не может в пределах одной фразы бросить читателя в разные концы мира. А поэту нет ничего легче, как сосредоточивать необходимые пространства в нескольких соседних словах. У Эдуарда Багрицкого весёлый птицелов Дидель «с палкой, птицей и котомкой» в шести коротких строчках проходит через всю Германию, области которой не просто перечислены, но и точно, ярко охарактеризованы ёмкими эпитетами:
Через Гарц, поросший лесом,
Вдоль по рейнским берегам.
По Тюрингии дубовой,
По Саксонии сосновой,
По Вестфалии бузинной,
По Баварии хмельной.
А нередко поэт совмещает беспредельно раздвинутое время с вольным передвижением в пространстве – тогда особая, поэтическая свобода становится ещё более очевидной. Вот несколько строф из стихотворения Михаила Светлова:
По оползням древних оврагов
Медвежьей походкой века
Прошли от последних варягов
До первого большевика.
…Неловко поправив рубаху,
К мучительной смерти готов,
На лобное место без страха
Взошел Емельян Пугачев.
Сквозь гущу полярного мрака,
Махая в пути посошком,
Учиться к московскому дьяку
Идет Ломоносов пешком.
Встает петербургское утро,
Безмолвно стоит караул,
На Софью Перовскую грустно,
Прощаясь, Желябов взглянул…
Время, пространство – шире, как можно шире! Стих, строфа – как можно ёмче и в то же время как можно концентрированней! Таков закон поэтического искусства, посвящённого изображению самых глубинных, имеющих всеобщее значение для человечества движений человеческой души.
И вот из этого-то закона рождается художественный принцип, прежде всех других определяющий искусство поэзии: принцип метафоры.
В метафоре два далёких друг от друга явления не только сравниваются, но и приравниваются друг к другу. Метафора – самая краткая, самая концентрированная форма для воплощения единства мира, единения человека и природы. В мгновенном поэтическом переживании совмещаются эпохи и пространства.
Исследователь терпеливо и дотошно изучает отдельные стороны реальности, изолированные от других. Химик следит за реакцией, происходящей в его колбе, отмечает действие одного вещества на другое, устанавливает законы взаимодействия двух разных веществ, которые, соединяясь, образуют третье. Может ли он при этом восхищаться цветом, возникающим в результате реакции? Ему надо отвлечься и от цвета, и от его красоты: у него своя узкая научная задача; промышленность ждёт от него практических рекомендаций, наука ждёт от него теоретических выводов. Он химик, а не физик, не биолог, не физиолог и уж тем более не художник и не поэт. Может ли физик, исследующий свойства твёрдого тела, думать о строении Галактики? Нет, он должен строго и точно следовать логике своего эксперимента: один лабораторный опыт порождает другой, один расчёт тянет за собой целую цепочку вычислений, из одной формулы возникает серия новых, друг друга продолжающих формул. В конечном счёте может оказаться, что эти формулы объясняют и строение атомного ядра, и систему Вселенной, но только в конечном счёте. Науки расчленяют мир, изучают его в раздробленном, или, как иногда говорят, атомизированном, виде. Современная наука зашла так далеко в этом расчленении, что знаток одной науки может ничего не понимать в другой, даже смежной: ему кажется, что его коллеги говорят на другом, неведомом ему языке.
Поэт соединяет воедино всё то, что, в сущности, и составляет единство, но что расщепилось на многочисленные области изучения.
Александр Блок горестно видел утрату цельности, характерную для современной цивилизации. Его одолевало мучительное желание воспринять всё в единстве, во взаимозависимости.
В предисловии к поэме «Возмездие» он писал о тех событиях начала XX века (точнее, 1910 и 1911 годов), которые, казалось бы, никак между собой не связаны и всё же образуют облик эпохи или, в представлении и терминах Блока, «единый музыкальный напор»: смерть Льва Толстого; смерть Комиссаржевской; смерть Врубеля; кризис символизма; ощущение приближающейся войны; убийство в Киеве мальчика Андрея Ющинского и антисемитский суд над евреем Бейлисом; грандиозные забастовки железнодорожных рабочих в Лондоне; расцвет французской борьбы в петербургских цирках; возникновение интереса к рождающейся авиации и несколько трагических катастроф первых аэропланов; убийство царского министра Столыпина…
Перечислив эти события разного масштаба и значения, Блок заключает:
«Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор»[5].
Поэт Блок ищет цельности мира, которую нужно восстановить – в этом и смысл искусства, цель поэзии.
Самолёт и метафора. 1910 год
В том же 1910 году Блок написал стихотворение, посвящённое одному из перечисленных им фактов, в совокупности составляющих «музыкальный напор»:
В неуверенном, зыбком полете
Ты над бездной взвился и повис.
Что-то древнее есть в повороте
Мертвых крыльев, подогнутых вниз.
Как ты можешь летать и кружиться
Без любви, без души, без лица?
О, стальная, бесстрастная птица,
Чем ты можешь прославить Творца?
В серых сферах летай и скитайся,
Пусть оркестр на трибуне гремит,
Но под легкую музыку вальса
Остановится сердце – и винт.
В этом коротком стихотворении многое сведено вместе, стянуто в одну точку: древние времена – и современность, мир живых существ – и техника, высокая духовность – и прозаическое общество. Главное в нём сопоставление: «сердце – и винт». Авиационная катастрофа – это гибель и человека, и машины. Но человек и аэроплан противоположны, как живое и мёртвое. Летающая техника для Блока страшна, потому что она «без любви, без души, без лица». С этой бездуховностью техники сопрягается и душевная опустошённость современных людей, тех, которые, словно в театре, глядят на авиатора, слушая, как «оркестр на трибуне гремит», которые увидят гибель человека «под лёгкую музыку вальса». Здесь недаром говорится о музыке; она, по Блоку, сущность бытия, но эта-то музыка другая – «лёгкая», развлекательная, принадлежащая к фальшивому миру раздробленной «цивилизации». Для Блока такая «лёгкая музыка вальса», звучащая как фон для гибели авиатора и его машины, – антимузыка. Есть мир природы: это «бездна», «сердце», «любовь», «душа», «лицо». Есть мир антиприроды: это «стальная, бесстрастная птица» с «мёртвыми крыльями», с «винтом» вместо сердца. И сюда же относится антимузыка, весело аккомпанирующая смерти.
Блок 1910 года был далёк от церковной религиозности, но в этом сопоставлении духа и бездуховности, человека и машины «Творец» для него – высшее духовное начало. Впрочем, речь идёт не столько о Боге, сколько о живой птице: по давней поэтической традиции птица славит Бога своей песней. Вспомним пушкинскую птичку из поэмы «Цыганы» (1824), которая
…не знает
Ни заботы, ни труда,
Хлопотливо не свивает
Долговечного гнезда,
В долгу ночь на ветке дремлет;
Солнце красное взойдет,
Птичка гласу Бога внемлет,
Встрепенется и поет.
Стихотворение о гибели авиатора не просто рассказывает о каком-то происшествии, в его основе философская идея о противоположности духовного мира человека, всего живого антимиру бездушной техники. Идея эта выражена в метафоре птицы – «О, стальная, бесстрастная птица…», подкреплённой метафорическими глаголами. В сущности, метафорой является и обращение к аэроплану: «Чем ты можешь прославить Творца?» Это обращение как бы превращает машину в живое существо, притом что смысл стихотворения – в отрицании родственности между живым и неживым.
Самолёт и метафора. 1957 год
Определение метафоры и её роли в поэтическом искусстве дал в одной из своих статей Борис Пастернак: «Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм – стенография большой личности, скоропись её духа». И дальше Пастернак определяет цель, которую ставили перед собой некоторые великие живописцы, и – как следствие этой цели – характер их искусства: «Бурная живопись кисти Рембрандта, Микеланджело и Тициана не плод обдуманного выбора. При ненасытной жажде написать по целой вселенной, которая их обуревала, у них не было времени писать по-другому».
Значит, для Пастернака метафора – своеобразная скоропись человеческого духа, вызванная необходимостью для поэта «написать целую вселенную», то есть восстановить в своём творчестве нарушенную целостность мира и весь этот мир вместить в поэзию.
Ту же мысль Пастернак вложил в стихотворение «Ночь» (1956) – здесь она и сама выражена в метафорической форме:
Идет без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром летчик
Уходит в облака.
Он потонул в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.
Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.
Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла.
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный Путь.
В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалах и котельных
Не спят истопники.
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.
Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты – вечности заложник
У времени в плену!
Тема близка к блоковской – Пастернак тоже написал стихотворение о лётчике. Но у Блока авиатор и аэроплан, человек и машина – враждующие противоположности, Блок настаивает на бесчеловечности техники, «сердце» и «винт» в системе его стихотворения непримиримы, оба они обречены на гибель: винт остановится, и одновременно с ним – сердце.
У Пастернака, поэта другой эпохи, лётчик – символ человеческого духа. Он сопоставлен с художником, который тоже бодрствует, познавая мир.
В стихотворении все явления мира уравнены, как бы они ни были различны по масштабу: самолёт и метка на белье, пространства Вселенной и котельные, планета Венера и театральная афиша. Всё это – мир, до которого человеку есть дело. Что же касается художника, то
Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.
«Относится к предмету его… забот» – так можно сказать о больном, за которым надо ухаживать, о лекции, которую надо обдумать и прочитать, о фактах повседневной жизни. Небосвод включён в быт художника, как любой другой предмет обихода.
В этой строфе нет прямой метафоры, но есть метафора косвенная. Казалось бы, «небосвод» ни с чем не сопоставлен, а всё-таки скрытое метафорическое сопоставление тут есть, потому что сама по себе деловитость оборота «относится к предмету его забот» воспринимается читателем как отсылка к бытовой сфере. И «небосвод» таким образом снижается и оказывается включённым в подразумеваемую (косвенную) метафору.
Метафоры Пастернака – прямые или косвенные, всё равно – служат узлом, в котором стягиваются великое и малое, далёкое и близкое, космос и домашний уют. Скажем, звёзды – и стадо овец:
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
Авиация – и звёздное небо:
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный Путь.
Планеты – и какие-то парижские обыватели, завсегдатаи оперетты:
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
Великое становится малым, далёкое – близким. Но и наоборот: малое становится великим. У Свифта Гулливер был великаном среди лилипутов, но, попав к великанам, сам оказался лилипутом. Каков же он, Гулливер? Велик он или мал? Разумеется, велик, ибо он мыслящее существо. Пастернак неизменно помнит о том, что есть большой мир и есть малый, но малый мир не уступает в значении своём большому: частицы малого мира, не видимые даже под микроскопом, столь же важны, как планеты, вращающиеся вокруг Солнца, как звёзды, образующие Млечный Путь. И вот оказывается, что Млечный Путь уравнен с самолётом, а самолёт – с небесными телами, лётчик со звездой, а художник – с Богом. В творчестве художника Время превращается в Вечность, потому что в самой личности художника Вечность воплотилась во Время, в преходящее, тленное. Пастернак предлагает нам формулу, удивительную по художественной точности и смысловой емкости: поэт – это
…вечности заложник
У времени в плену!
Для полного раскрытия смысла этой формулы понадобились бы страницы и страницы. Пастернак дал метафору, ослепительную, как вспышка магния. Вот это и значит – «смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями».
Сравнение: сложное через простое
Сравнение обычно служит для того, чтобы при помощи одного факта (А) объяснить другой (Б); А привлекается главным образом для Б и само по себе существенного значения не имеет. Ясно, что А должно быть проще, чем Б, понятнее для читателя, доступнее его сознанию. Сложное нельзя объяснять столь же сложным, тёмное – столь же тёмным. Отвлечённая мысль становится понятной, если для сравнения привлекается нечто осязаемое, зримое, очевидное. У Евгения Баратынского есть стихотворение (1837), в котором говорится о развитии идей в разных видах литературы. Вот оно:
Сначала мысль, воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света;
Потом, осмелившись, она
Уже увертлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена
В свободной прозе романиста;
Болтунья старая, затем
Она, подъемля крик нахальной,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.
В стихотворении два ряда фактов: один сложный, другой попроще, взятый из быта. Простой ряд – это юмористически рассказанная жизнь женщины. Сперва – манящая своей робкой таинственностью юная дева; потом – вполне понятная, уже лишённая загадочности зрелая женщина; наконец, старая болтунья, твердящая всем известные и поэтому никому не интересные вещи. Второй, сложный ряд – движение от одного литературного вида к другому: поэма – роман – журнальная статья. Баратынский говорит: подобно тому как прелестная девушка постепенно превращается в старую сплетницу – а как это происходит, знает каждый! – так мысль из сложной, тёмной, многосмысленной превращается в общее место, в пошлый штамп, навязший в зубах. Эволюция идей в литературе известна специалистам, изучающим литературу и её законы. Прочитав стихотворение Баратынского, мы поймём, как Баратынский смотрел на «поэму сжатую поэта», вовсе не призванную растолковать читателю мысль с такой обстоятельностью, с какой это сделают авторы романов и журналисты: обаяние стихов, с точки зрения Баратынского, в их сжатости и загадочной темноте.
У Баратынского много сравнений, и они, как правило, раскрывают читателю сложные, порой даже теоретические идеи через доступный непосредственному чувству, конкретный факт действительности:
Чудный град порой сольется
Из летучих облаков;
Но лишь ветр его коснется,
Он исчезнет без следов!
Так мгновенные созданья
Поэтической мечты
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты.
Грубо формулируя мысль стихотворения, можно, вероятно, сказать так: житейские будни губительны для поэтического творчества; соприкасаясь с ними, вдохновение иссякает, воображение гаснет; мир высокого творческого духа необыкновенно хрупок – достаточно лёгкого «дыханья посторонней суеты», как он исчезает без следа. Баратынский говорит здесь о соотношении реальности и искусства – это важная философская тема, которую он делает зримой, прибегая к сравнению с жизнью природы. Но отношение обоих рядов – первого и второго четверостиший, мира природы и мира духа – однонаправленное: природа объясняет дух, только в этом её задача.
Сравнение, как правило, о д н о н а п р а в л е н н о: сложное постигается через простое.
Сделаем, однако, оговорку: это не всегда так. Нередко сравнение вводит в текст факты, которые принадлежат другому ряду, относятся к другой области бытия. Таковы, например, развернутые сравнения Гоголя в «Мёртвых душах». Чичиков приезжает на бал к губернатору и видит мужчин в чёрном и дам в белых платьях – это похоже на мух, кружащих вокруг кусков сахара… И вот в сравнении появляется старуха, колющая сахар, ребятишки, обступившие её и ловящие осколки, мухи, прогуливающиеся по сверкающему рафинаду… Вместе со сравнением появляется деревня, весь её быт, её обитатели и нравы. Для сюжета всё это лишнее, но «Мёртвые души» – поэма обо всей России, и вся Россия живёт здесь как окружающая среда, в сравнениях, внутри придаточных предложений. Второй член сравнения по видимости уступает первому в своём весе, как придаточное уступает главному. В конце концов, этот второй член сравнения можно и отбросить, можно высказать желаемое и не прибегнув к сравнению.
Метафора: система зеркал
В отличие от сравнения, важнейшая особенность метафоры в том, что сопоставляемые ею факты – равноправны.
Перед читателем и здесь два ряда явлений. Но нельзя сказать, что один из них служит для того, чтобы объяснить другой. В сравнении, как мы видели, движение в одну сторону: от облаков, разгоняемых ветром, – поэтической мечте, разрушаемой житейской суетой. Движения в другую сторону нет: факты природы приняты за понятную единицу, они в дополнительном пояснении или раскрытии не нуждаются.
В метафоре, как правило, движение двустороннее: от А к Б, но и от Б к А. Ничто не принято за понятное, все факты раскрываются друг через друга.
Рассмотрим стихотворение Н. Заболоцкого «Гроза» (1946):
Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница,
Тень от тучи легла, и слилась, и смешалась с травой.
Все труднее дышать, в небе облачный вал шевелится,
Низко стелется птица, пролетев над моей головой.
Я люблю этот сумрак восторга,
эту краткую ночь вдохновенья,
Человеческий шорох травы, вещий холод на темной руке,
Эту молнию мысли и медлительное появленье
Первых дальних громов – первых слов на родном языке.
Так из темной воды появляется в мир светлоокая дева,
И стекает по телу, замирая в восторге, вода,
Травы падают в обморок, и направо бегут и налево
Увидавшие небо стада.
А она над водой, над просторами круга земного,
Удивленная, смотрит в дивном блеске своей наготы.
И, играя громами, в белом облаке катится слово,
И сияющий дождь на счастливые рвется цветы.
У Заболоцкого развёрнутая метафора, то есть сопоставление и даже слияние воедино двух явлений из разных рядов. В грозе раскрывается поэтическое творчество: мысль осеняет поэта, сверкнув мгновенно, молнией; слова приходят позднее, но с той неизбежностью, с какой за молнией следует гром. С поразительной глубиной и силой Заболоцкий говорит о самом творческом процессе: в первом четверостишии – как бы предварительные мгновения, когда напряжено всё существо поэта. Впрочем, здесь, казалось бы, речь идёт ещё только о природе, ожидающей очистительной грозы. Но сколько мучительного трагизма в начальных словах «содрогаясь от мук», в повторении почти не отличающихся по смыслу глаголов «и слилась, и смешалась», в простом «всё труднее дышать…». Но во втором четверостишии мы прямо входим во внутренний мир человека, недаром оно объединено глаголом «люблю»: приметам грозы параллельны приметы творчества. Поэт испытывает душевный подъём, подлинный смысл которого он сразу истолковать не в силах – отсюда «сумрак», «ночь», «тёмная рука», «вещий холод»; в его сознании ослепительно, молнией, вспыхивает мысль, и лишь постепенно она обретает для себя выражение в словах. «На родном языке»? Да, потому что кажется, будто родившееся выражено сперва на языке, понятном одному лишь поэту. А. Блок говорил, что он всегда начинает писать «на каком-то другом языке» и только потом переводит на русский. «Некоторые стихи, – сознавался Блок собеседнику, – я так и недоперевёл».
У Заболоцкого в 3-й строфе из тёмной воды «появляется в мир светлоокая дева». Мы помним, что так, по древнему мифу, родилась Афродита, богиня любви и красоты, а в мифе, созданном современным поэтом, так рождается Красота – смысл и итог творчества, Красота, созданная словом. Слово обладает творческим всемогуществом. Вот почему «играя громами, в белом облаке катится слово» – оно создало Красоту, то есть целый новый мир, и природа, прежде содрогавшаяся от мук, теперь счастлива: «…и сияющий дождь на счастливые рвётся цветы».
Можно ли сказать, что в «Грозе» Заболоцкого природа служит лишь для того, чтобы быть образом внутренней жизни человека, его творчества? Нет: природа здесь важна как образ творчества, но и сама по себе. Конечно, гроза помогает нам понять творчество, это так; но и творчество помогает нам понять грозу. Происходит взаимное отражение – сопрягаемые явления, всё снова и снова друг в друге отражаясь, объясняют друг друга. Это похоже на известный физический опыт, когда ставятся друг против друга два зеркала и между ними зажигается свеча – в зеркалах возникают бесконечные вереницы зеркал и свечей. Такова одна из главных причин бесконечности смыслов в метафорическом стихотворении. Каждое из них – метафора душевного состояния. Но и душевное состояние человека оказывается метафорой природы.
Метафора: философия поэта
У того же Заболоцкого в стихотворении «Гурзуф» (1949) читаем:
В большом полукружии горных пород,
Где, темные ноги разув,
В лазурную чашу сияющих вод
Спускается сонный Гурзуф,
Где скалы, вступая в зеркальный затон,
Стоят по колено в воде,
Где море поет, подперев небосклон,
И зеркалом служит звезде, –
Лишь здесь я познал превосходство морей
Над нашею тесной землей,
Услышал медлительный ход кораблей
И отзвук равнины морской.
Несколько следующих друг за другом и логически друг с другом связанных метафор – город Гурзуф, скалы, море, представленные в виде людей, и даже звезда, которая, как земная прелестница, смотрится в зеркало, – для чего они? Иногда говорят: чтобы речь была образной, яркой, производила художественное впечатление. Такое рассуждение поверхностно и очень наивно. Речь и без метафор может впечатлять читателя. Метафора не украшение, не побрякушка – она мощнейшее средство, позволяющее поэту выразить свою жизненную философию. Метафоры стихотворения «Гурзуф» очень важны для Заболоцкого – в них целая программа. Для Заболоцкого всё в природе и мире живое, всё незримыми нитями соединено. В стихотворении «Гроза» мы уже видели связь природной стихии с жизнью творческого духа человека – стихия эта так же осмысленна, содержательна, как процесс творчества у поэта. Проследим метафоры Заболоцкого, и мы всюду увидим ту же линию – одушевление «бездуховной» природы, очеловечивание животных, насекомых, рыб, растений:
…деревья, звери, птицы,
Большие, сильные, мохнатые, живые,
Сошлись в кружок и на больших гитарах,
На дудочках, на скрипках, на волынках
Вдруг заиграли утреннюю песню,
Встречая нас…
Вращая круглым глазом из-под век,
Летит внизу большая птица.
В ее движенье чувствуется человек.
По крайней мере он таится
В своем зародыше меж двух широких крыл.
Природа пела. Лес, подняв лицо,
Пел вместе с лугом. Речка чистым телом
Звенела вся, как звонкое кольцо.
Заболоцкий сливает в метафоре растительный и животный мир, одухотворяя их разумом и чувством человека. Так Заболоцкий видит мир, так он выражает своё видение – через метафору.
У Леонида Мартынова совсем иной взгляд на действительность, но и для него метафора – средство резкого сокращения расстояний между далеко отстоящими друг от друга вещами, средство создания мощного поэтического эффекта. Поэзия Мартынова присматривается к бытовой повседневности: быт может породить пошлость, он же служит почвой для чистейшей, благороднейшей поэзии. «Дома… серые, голубые, лестницы крутые… квартиры, светом залитые…» («След», 1946) – здесь живёт и мерзость низких буден, и душевное величие: столкновение этих враждующих сил – вот пафос Мартынова. Он против ложных метафор: не нужно преображать мир, делать его лучше, чем он есть, – он прекрасен и в своей бытовой повседневности.
Не золото лесная опаль,
В парчу не превратиться мху,
Нельзя пальто надеть на тополь,
Ольху не кутайте в доху,
Березки не рядите в ряски,
Чтоб девичью хранить их честь.
Оставьте! Надо без опаски
Увидеть мир, каков он есть.
Всё это, так сказать, отрицательные метафоры: Мартынов запрещает унижать природу до пошлого быта. Но самый этот быт как бы разрывает оболочку, и вот проступает скрывавшаяся до поры природная стихия. В комнате включён нагревательный прибор:
И щелкает
Электроотопленье, –
Горят в камине
Вовсе не дрова,
Но будто бы
Трещат при расщепленье
Мельчайшие частицы естества.
У известного французского поэта Жака Превера дети сидят в классе и учат арифметику – «два и два четыре, четыре и четыре восемь…». Но вдруг мимо окна пролетает птица, и всё меняется:
И стены класса
Рушатся преспокойно.
И оконные стекла снова стали песком,
Чернила снова стали водой,
Мел снова стал скалой,
Парта стала деревом,
А ручка с пером стала птицей.
В мире прозы два и два дают в сумме четыре, мел служит для того, чтобы писать на доске, а перо и чернила – чтобы писать в тетрадке. В мире поэзии законы арифметической логики теряют силу, практически полезные обиходные предметы утрачивают бытовую ограниченность: сквозь них просвечивает первозданная стихийность.
Вернёмся назад. Алфавитная метафора
В стихотворном послании «К Батюшкову» (1814) совсем ещё юный Пушкин, обращаясь к своему поэтическому наставнику, писал:
Философ резвый и пиит,
Парнасский счастливый ленивец,
Харит изнеженный любимец,
Наперсник милых аонид,
Почто на арфе златострунной
Умолкнул, радости певец?
Ужель и ты, мечтатель юный,
Расстался с Фебом наконец?
Уже с венком из роз душистых,
Меж кудрей вьющихся, златых,
Под сенью тополей ветвистых,
В кругу красавиц молодых,
Заздравным не стучишь фиалом,
Любовь и Вакха не поешь;
Довольный сча́стливым началом,
Цветов парнасских вновь не рвешь;
Не слышен наш Парни российский!..
Пой, юноша!..
Чтобы современный читатель понял эти стихи, к ним нужно приложить словарик мифологических имён. В этом словарике следует объяснить, что:
Парнас – гора, место обитания Аполлона и муз;
хариты – то же, что Грации, богини женской красоты;
аониды – музы;
Феб – Аполлон, бог солнца и искусств;
Вакх – бог вина и веселья.
Теперь разберёмся, что же в послании к Батюшкову сказано. «Пиит» – это старое слово означает «поэт». «Парнасский счастливый ленивец» – это тоже значит «поэт». «Харит изнеженный любимец» – «поэт». «Наперсник милых аонид» – «поэт». «Радости певец» – тоже «поэт». В сущности говоря, «мечтатель юный» и «философ резвый» – это тоже «поэт». Ниже ещё два варианта, значащих «поэт»: «Наш Парни российский» (Парни – французский поэт XVIII века) и «юноша». Девять разных иносказаний, смысл которых один и тот же.
«Почто на арфе златострунной умолкнул…» Это значит: «Почему ты перестал сочинять стихи?» Но дальше: «Ужель и ты… расстался с Фебом…», «Любовь и Вакха не поёшь», «Цветов парнасских вновь не рвёшь…» – это то же самое.
Итак, 16 строк на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: «Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?»
Послание «К Батюшкову» – произведение, близкое к стилю классицизма. Характерной чертой этого стиля является то, что содержание вещи можно довольно полно передать в прозе, всё же остальное, содержащееся в тексте, представляет собой набор весьма стандартных украшений, переходящих от поэта к поэту, из стихотворения в стихотворение. Ни одного из этих описательных оборотов, перифраз, Пушкин не придумал – ими пользовались многие его предшественники и современники. Например, в послании «Мои Пенаты» (1812) Батюшков писал, говоря о поэтах-баснописцах тех лет Дмитриеве, Хемницере и Крылове:
С эротами играя,
Философ и пиит,
Близ Федра и Пильпая
Там Дмитриев сидит;
Беседуя с зверями
Как счастливый дитя,
Парнасскими цветами
Скрыл истину шутя.
За ним в часы свободы
Поют среди певцов
Два баловня природы,
Хемницер и Крылов.
Наставники-пииты,
О Фебовы жрецы!
Вам, вам плетут хариты
Бессмертные венцы!
Я с вами здесь вкушаю
Восторги пиерид
И в радости взываю:
О музы! я пиит!
«Парнасские цветы»; «баловни природы»; «Фебовы жрецы»; «бессмертные венцы», сплетённые харитами… Все эти обороты – перифразы из того же арсенала, которым пользовался и Пушкин.
Алфавит – это своеобразный код, это набор знаков, каждый из которых обозначает только один строго определённый звук. В системе классицизма существует свой образный код – набор традиционно-условных образных знаков, и каждый имеет закреплённое за ним значение. Роза – это юность, или красота, или прелестная девушка. Лавр – это слава. Лира, цевница, арфа – это поэзия. Оковы – это любовь или брак. Чаша – это веселье или дружба. Осень – это старость. Весна – юность. Урна – смерть. Многие из этих слов-знаков лишь по происхождению метафоры – они уже не воспринимаются как живые образы, уже стали чистой условностью. Так или иначе, метафоры классицизма – «алфавитные» метафоры. Вспомним, что в поэзии XX века какой-нибудь «самолёт» может оказаться метафорой совершенно разных явлений – у Блока и у Пастернака.
Вернёмся назад. Живые картины
Но вот что для поэзии классицизма характерно. Все эти условные знаки и перифразы, сами по себе не отличающиеся живой образностью, складываются в целостную картину, которая, конечно, тоже условна, но обладает своей завершённой композицией, своим внутренним сюжетом. Вспомним, как начинается ода Пушкина «Вольность» (1817):
Беги, сокройся от очей,
Цитеры слабая царица!
Где ты, где ты, гроза царей,
Свободы гордая певица?
Приди, сорви с меня венок,
Разбей изнеженную лиру –
Хочу воспеть Свободу миру,
На тронах поразить порок.
Цитера – остров, на котором, по древнегреческому мифу, царила богиня любви Афродита; венок – непременная принадлежность поэта, певца любви и радости. Смысл всей строфы такой: «Не хочу больше писать стихи о любви – отныне буду творить революционную поэзию, буду обличать коронованных деспотов». Эта общая мысль выражена в форме целой многофигурной композиции: поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню любви и призывает другую богиню; мы видим исчезающую Афродиту и появляющуюся «певицу свободы», которая срывает с поэта венок и разбивает его «изнеженную лиру». Всё это напоминает столь же многофигурные группы скульпторов начала XIX века – например, надгробные памятники Мартоса или Демута-Малиновского. Вот фигура рыдающей женщины – это Слава, которая оплакивает погибшего воина; вот стоит скорбный юноша с опрокинутым светильником – это Гименей, бог брака; вот улетающая дева – это юность; вот урна – это символ смерти. Отвлечённые понятия изображены в виде фигур – юношей и дев. Такие изображения называются а л л е г о р и ч е с к и м и. Аллегории отличаются постоянством. Так, мальчик с крылышками, несущий лук и стрелы, – это бог Амур, аллегория любви; женщина с повязкой на глазах и весами в руке – богиня Фемида, аллегория правосудия.
Поэзия классицизма – искусство аллегорий. В ней мы всегда встречаемся с фигурами, которые воплощают некие отвлечённые идеи, причём эти аллегорические фигуры образуют, как мы видели в оде «Вольность», целые группы, живые картины. Такие композиции характерны уже для Ломоносова. В его прославленной «Оде на день восшествия на престол ея Императорского Величества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1748 года» в 11-й строфе читаем:
Европа, утомленна в брани,
Из пламени подняв главу,
К тебе свои простерла длани
Сквозь дым, курение и мглу.
Твоя кротчайшая природа,
Чем для блаженства смертных рода
Всевышний наш украсил век,
Склонилась для ее защиты,
И меч твой, лаврами обвитый,
Необнажен, войну пресек.
Речь идёт об Аахенском мире 1748 года. Это событие дано в виде живописной группы: дева Европа, окружённая пламенем, простирает сквозь дым руки к Елизавете; русская императрица склонилась над нею, и протянутый Елизаветой меч, обвитый лаврами, кладёт конец войне – разделяет враждующих. Ломоносовские группы именно живописны – при всей законченности они меньше похожи на скульптурные композиции, чем на картины или, может быть, шпалеры, гобелены, поражающие яркостью красок: пламя, дым, мгла…
Словесное надгробие
Иное у Батюшкова – его аллегорические группы с к у л ь п т у р н ы. Таково, например, стихотворение «На смерть супруги Ф. Ф. К-на» (1811) – точное подобие надгробного памятника работы Мартоса. Стихотворение Батюшкова – это и есть такое надгробие, как бы воздвигнутое на могиле его близкой знакомой Варвары Ивановны Кокошкиной, которая носит в тексте условное имя Лилы:
Нет подруги нежной, нет прелестной Лилы!
Все осиротело!
Плачь, любовь и дружба, плачь, Гимен унылый!
Счастье улетело!
Дружба! ты всечасно радости цветами
Жизнь ее дарила;
Ты свою богиню, с воплем и слезами,
В землю положила.
Ты печальны тисы, кипарисны лозы
Насади вкруг урны!
Пусть приносит юность в дар чистейший слезы
И цветы лазурны!
Все вокруг уныло! Чуть Зефир весенний
Памятник лобзает;
Здесь, в жилище плача, тихий смерти гений
Розу обрывает.
Здесь Гимен, прикован, бледный и безгласный,
Вечною тоскою,
Гасит у гробницы свой светильник ясный
Трепетной рукою!
Мы видим аллегорические фигуры Любви, Дружбы, Гименея, Счастья, Юности, Зефира, Гения Смерти.
Зефир, бог ветра, прильнул к надгробному камню с прощальным поцелуем; Гений Смерти обламывает Розу, символ красоты; плачущий Гименей, прикованный к камню Тоской, гасит Факел – символ жизни; Юность приносит к подножию монумента цветы и слёзы; Счастье – улетающая прочь скорбящая женщина; девы Любовь и Дружба рыдают, поникнув над урной с прахом «прелестной Лилы».
Каждое существительное в тексте стихотворения превращается в аллегорический образ, в часть большой пластической группы. Каждый глагол связан с одним из таких образов. А всё вместе оказывается словесной скульптурой, в которой всё – до последних частностей – согласовано в единой образной системе. (Этому не мешает цветной эпитет «цветы лазурны», который, во-первых, условен, а во-вторых, относится к тому, что уже вне надгробия.)
Такова метафора классицизма, которая, конечно, далека от метафор современной поэзии.
Несовместимые метафоры
Романтики взорвали эту гармонию классицизма, уничтожили условную красоту аллегорических групп. Внешнее единство отвлечённых фигур они отвергли и создали свою целостность – совсем другую, даже и отдалённо не похожую на целостность классицистических композиций.
Присмотримся к метафорическому строю стихотворения Ф. Тютчева «Летний вечер» (конец 1820-х годов):
Уж солнца раскаленный шар
С главы своей земля скатила,
И мирный вечера пожар
Волна морская поглотила.
Уж звезды светлые взошли
И тяготеющий над нами
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами.
Река воздушная полней
Течет меж небом и землею.
Грудь дышит легче и вольней,
Освобожденная от зною.
И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.
В «Летнем вечере» 16 строк – и 8 метафор, внешне не связанных между собой. Если попытаться каждый из этих образов увидеть, а затем увидеть все эти образы вместе, получится картина дикая, почти безумная.
В самом деле, метафоры такие:
1) заходящее солнце – Земля скатывает со своей головы раскалённый шар; 2) закатное небо – мирный пожар вечера; 3) отражение и исчезновение заката в море – морская волна поглощает пожар; 4) появление в небе звёзд – звёзды приподнимают небосвод «своими влажными главами»; 5) прохладный вечерний воздух – воздушная река между небом и землёй; 6) лёгкое дыхание после тяжёлого жаркого дня – грудь освобождена от зноя; 7) и 8) вся природа уподоблена женщине, по жилам которой пробегает «сладкий трепет», когда «горячих ног ея / Коснулись ключевые воды». Только последние две метафоры составляют единый образ, похожий на образы классицистической поэзии. Все остальные – несовместимы.
Эти метафоры можно назвать л о к а л ь н ы м и, то есть местными, отдельными. Или, если угодно, несовместимыми.
Что же они – дурные?
Нет, они ничуть не уступают классицистическим метафорам, дополняющим и развивающим друг друга. У них просто совсем другой художественный смысл. Метафоры классицизма заменяют одни образы другими. На место деревьев, например, подставляются нимфы, дриады; на место реки – тоже нимфы, наяды; на место моря – бог Посейдон; на место солнца – бог Феб; на место ветра – Зефир и т. п. Таким образом создаётся гармоничная картина, которая, может быть, и прекрасна сама по себе, но к действительности отношения не имеет.
Тютчев, как и другие романтики, хочет передать именно самоё действительность – природу, окружающую человека. В ещё большей степени его интересует впечатление, человеком переживаемое. Совсем не существенно, чтобы в итоге создавалась цельная композиция, надо, чтобы цельным был мир природы и чтобы цельным был внутренний мир поэта. «Летний вечер» – не об отвлечённой красоте форм, существующей как бы вне реальности, до неё, независимо от неё, – нет, это стихотворение о полноте бытия и ощущения этого бытия. Про такую полноту Тютчев написал в известном, уже цитированном выше полемическом стихотворении 1836 года:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах,
Для них и солнцы, знать, не дышат,
И жизни нет в морских волнах.
Лучи к ним в душу не сходили,
Весна в груди их не цвела,
При них леса не говорили,
И ночь в звездах нема была!
И языками неземными,
Волнуя реки и леса,
В ночи не совещалась с ними
В беседе дружеской гроза!..
Метафора и контекст
Всё, что было сказано о контексте, имеет значение и для понимания метафоры. «Алфавитная» метафора классицизма понятна из общесловарного контекста – здесь мы на первой ступени нашей лестницы. Но с развитием поэтического искусства приходится подниматься по этой лестнице всё выше и выше.
У некоторых поэтов любимая метафора разрастается, становится из единичного ростка-образа большим, разветвлённым деревом, и тогда, чтобы понять точный смысл каждой детали стихотворения, нужно держать в голове всю образную систему, выработанную поэтом; пристально разглядывая одну только веточку, мы рискуем не добраться до сути произведения – нужно отойти на большое расстояние и окинуть взглядом всё могучее дерево.
Присмотримся к стихотворению Сергея Есенина (1920):
По-осеннему кычет сова
Над раздольем дорожной рани.
Облетает моя голова,
Куст волос золотистый вянет.
Полевое, степное «ку-гу»,
Здравствуй, мать голубая осина!
Скоро месяц, купаясь в снегу,
Сядет в редкие кудри сына.
Скоро мне без листвы холодеть,
Звоном звезд насыпая уши.
Без меня будут юноши петь,
Не меня будут старцы слушать.
Новый с поля придет поэт,
В новом лес огласится свисте.
По-осеннему сыплет ветр,
По-осеннему шепчут листья.
О чём это стихотворение? Об осени. Но ведь оно написано не прямо от поэта, а как бы от лица дерева, с которым поэт себя отождествил. Можно ли не заметить эту главную метафору в стихотворении, от которой ответвляются прочие: голова облетает – «куст волос золотистый вянет», голубая осина – мать, голые ветки дерева – «редкие кудри сына». Во второй половине стихотворения дерево отходит на второй план, и перед нами сам поэт, который исповедуется читателю, говоря о предстоящей ему смерти. Какая же это смерть – физическая или творческая? Здесь вступает в свои права воображение читателя, его поэтический талант. Итак, стих Есенина не только об осени, но и о смерти. Однако, чтобы до конца его понять, надо помнить значение многих образов, которых в этом стихотворении нет, но которые разработаны Есениным во всей его лирике. Например, надо помнить, что поэт видит таинственную связь между осенью и своей судьбой; как ему кажется, в его имени спрятан образ: осень – есень – Есенин. А почему «мать голубая осина»? Чтобы это понять, нужно помнить смысл эпитета «голубой» в лирике Есенина. Обращаясь к Руси, он говорит:
По голубой долине,
Меж телок и коров,
Идет в златой ряднине
Твой Алексей Кольцов.
В другом стихотворении – о будущем родины, когда трактор вытеснит коня, столь милого сердцу поэта:
На тропу голубого поля
Скоро выйдет железный гость.
В обращённом к ветру стихотворении «Хулиган» (1919):
Мне бы в ночь в голубой степи
Где-нибудь с кистенем стоять.
«Голубая долина», «голубая степь», «голубое поле»… Вот, наконец, и обобщение, оно позволит нам всё до конца понять:
Я покинул родимый дом,
Голубую оставил Русь.
В три звезды березняк над прудом
Теплит матери старой грусть…
…Я не скоро, не скоро вернусь!
Долго петь и звенеть пурге.
Стережет голубую Русь
Старый клен на одной ноге…
Голубая – это эпитет Руси, матери-родины. Вот, оказывается, почему в нашем стихотворении объединены образы матери и голубой осины – они продолжают развитую во всей лирике Есенина 1918–1920 годов метафору «голубой Руси». А клён Есенина, «старый клён на одной ноге», – это ведь сам поэт. Последнее из цитированных стихотворений кончается такой строфой:
И я знаю, есть радость в нем
Тем, кто листьев целует дождь,
Оттого что тот старый клен
Головой на меня похож.
Золотая голова клёна – постоянный мотив есенинской поэзии. Иногда о его сходстве с поэтом говорится прямо, как в приведённой выше строфе, иногда косвенно, осложнённо:
Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.
Все мы, все мы в этом мире тленны,
Тихо льется с кленов листьев медь…
Сопоставление с другими стихотворениями проясняет нам образы Есенина, позволяет понять, что они входят в целостную художественную систему его песенной лирики. А если присмотреться внимательнее, мы найдём ещё более мелкие веточки метафорического дерева. В стихотворении «Хулиган» почти та же строка, что и в разбираемой нами вещи:
Ах, увял головы мой куст…
И дальше Есенин раскрывает её смысл:
Засосал меня песенный плен.
Осужден я на каторге чувств
Вертеть жернова поэм.
Вот оно, оказывается, в чём дело! Есенин со страхом думает о том, что он оторвался от земли, из крестьянина стал литератором – в отрыве от почвы, в ремесленно-регулярном писании стихов ему чудится неминуемая творческая гибель; человек, который вертит «жернова поэм» во исполнение профессионального долга, перестаёт, как ему кажется, быть живым человеком и, становясь стихотворцем, перестаёт быть поэтом. Впрочем, Есенин ещё верит, что он не до конца литератор, что живая связь с природой им не совсем утрачена. «Хулиган» кончается таким обращением к ветру:
Но не бойся, безумный ветр,
Плюй спокойно листвой по лугам.
Не сотрет меня кличка «поэт»,
Я и в песнях, как ты, хулиган.
Теперь вернёмся к стихотворению «По-осеннему кычет сова…» и отметим сходство его последней строфы с только что приведённой:
…По-осеннему сыплет ветр,
По-осеннему шепчут листья, –
и здесь то же древне-торжественное слово ветр, и та же рифма: ветр – поэт. Да и, видимо, смысл стихотворения близок к смыслу «Хулигана»: «осень» поэта, духовная смерть его – это потеря связи с родной почвой, гибельное превращение в профессионального писателя.
Итак, только при помощи «большого контекста» нам удалось расшифровать 16 строк есенинской песни. Конечно, она и так в какой-то степени понятна, без столь подробных истолкований. Но истолкования эти раскрывают цепочку взаимозависящих метафор. Исследователь лирики Есенина Алла Марченко справедливо пишет: «Лирику Есенина объединяет система сквозных лирических образов – клён, черёмуха, берёза, осень. Это не случайность, а эстетический принцип, который сам Есенин объяснил как “узловую завязь человека с миром природы”, то есть единство мира растительного, животного и человеческого, а следовательно, и объяснение жизни своих героев через жизнь природы, сопоставление своих отношений, поступков, настроений с процессами, происходящими в природе»1.
Возможен, однако, совсем другой строй поэтических метафор. Молодой Маяковский в 1916 году написал стихотворение «Лунная ночь»: [6]
Будет луна,
есть уже
немножко.
А вот и полная повисла в воздухе.
Это бог, должно быть,
дивной
серебряной ложкой
роется в звезд ухе.
Сопоставляемые ряды у Маяковского куда больше отдалены друг от друга. Ещё бы: звёздное небо у него приравнивается к ухе, луна к серебряной ложке, – идея Маяковского в снижении условно-поэтических образов луны, звёзд, неба до прозаических предметов быта. Посмотрите у Маяковского другие стихи этого же – дореволюционного – периода, и вы убедитесь, что пафос развенчания старых кумиров – всяких, поэтических и политических, – лежит в основе не только «Лунной ночи», но и почти всех его метафорических сближений.
«Метафора – мотор формы»
Метафора позволяет поэту с огромной силой концентрации выразить мысли или ощущения, охватывающие разнородные явления мира. Нередко поэтому, как мы уже видели у С. Есенина, метафора приобретает самостоятельность, начинает развиваться по собственным внутренним закономерностям и становится в большей или меньшей степени загадочной. Во многих произведениях современной поэзии степень загадочности возрастает. У Андрея Вознесенского читаем такую художественную декларацию:
Рву кожуру с планеты,
сметаю пыль и тлен,
Спускаюсь
в глубь
предмета,
Как в метрополитен.
Там груши – треугольные,
ищу в них души голые.
Я плод трапециевидный
беру не чтоб глотать –
Чтоб стекла сердцевинки
Сияли, как алтарь!
Исследуйте, орудуйте,
не дуйте в ус,
Пусть врут, что изумрудный, –
Он красный, ваш арбуз!
Этот вихрь диковинных образов останется кучей нелепиц для читателя, который не овладеет сразу особым языком поэтических метафор Вознесенского. В самом деле: что за кожура у планеты? Как можно спуститься «в глубь предмета» и какого такого предмета? Почему там, в какой-то таинственной «глуби», груши – треугольные? Откуда взялся арбуз и почему он не зелёный, а красный? Ведь арбуз, как известно, зелёный снаружи и красный внутри, – значит, оба эти цвета вовсе не исключают друг друга?!
Так рассуждают читатели, не знающие языка метафор. Представим себе зрителя в кино, у которого глаз устроен так, что он видит только отдельные кадрики киноплёнки, – для него кадры не сливаются в движущуюся картину, и он не может понять, на что смотрит вся эта толпа взволнованных зрителей. Не состоит ли она из шарлатанов, которые прикидываются, будто что-то видят?
Но если понимать язык метафор, всё становится ясным, и такой ясности трудно добиться даже в теоретическом трактате. А. Вознесенский говорит о философской проблеме – о противоположности между сущностью и явлением. Задача поэта, говорит он, в исследовании сути вещей, которую нелегко открыть – нужно преодолеть случайное и добраться до закономерного. Мы говорим: «глубокий анализ», «глубина мысли»; это так называемая «языковая метафора», когда-то она родилась как образное, художественное сопоставление далёких идей, но теперь утратила картинность и стала привычным, стёртым выражением, лишённым всякой образности. Поэт возрождает давно умерший образ: «в глубь предмета, как в метрополитен». Треугольник – это геометрическая фигура, являющаяся схемой, сутью «грушевидной» формы; в мире чистых сущностей или, точнее, идеального, абсолютного пространства, которым занимается геометрия, груши – треугольные (или трапециевидные), их нельзя есть, потому что речь идёт о геометрической сущности их формы, а не о их вкусовых качествах. Арбуз только снаружи представляется изумрудным, – если углубиться в него, он окажется красным. Арбуз возвращает нас к планете, с которой – «рву кожуру»; арбуз – метафора земного шара. Ведь и земля снаружи зелёная, но если проникнуть вглубь, она огненно-красная: вспомним, что внутри земного шара, под оболочкой, температура достигает трёх тысяч градусов! Но вспомним также и о революционной символике красного цвета.
Оказывается, эти строки Вознесенского ставят проблему философскую и социальную, они ведут нас к сущности вещей, а самая сердцевина этой сущности – революционна; в художественно-философской системе Вознесенского суть мира, то есть природы и истории, – революция («Он красный, ваш арбуз!»). Строй метафор у Вознесенского, как и у многих современных поэтов, замысловат; их всегда можно расшифровать, но эта операция требует порой немалых умственных усилий. Опытный, умелый читатель проходит извилистый путь расшифровки запутанных метафорических рядов не только быстро, но даже и мгновенно – он должен быть настроен, как говорится, на одну волну с автором. Разумеется, можно по-разному оценивать такие «метафоры-ребусы»; некоторые критики считают самый принцип «ребусности» антихудожественным, другие превозносят его, видя в нём черту интеллектуализма нашего века. Так ли это? Можно ли в ребусах и головоломках искать черты эпохи, мышление которой славно диалектическим методом и теорией относительности? Спор об этом продолжается.
Метафора и художественный мир поэта
Бросьте монету – она непременно упадёт на землю, а не взлетит к потолку, как надутый водородом шарик. Монета обладает известной тяжестью, и она подчиняется закону всемирного тяготения. За сорок лет вам прибавится как раз сорок лет, и вы от этого не помолодеете. Предметы, вас окружающие, имеют три измерения, – сколько бы вы ни искали, четвёртого не обнаружить. Увы, мы живём в трёхмерном пространстве, и от этого печального факта никуда не деться. Время, пространство, тяготение – таковы объективные свойства реального земного мира.
Конечно, искусство отражает его, это наш реальный мир. Но отражает, преображая, так что в творчестве каждого настоящего художника мы постоянно видим художественный мир, управляемый иными, особыми законами. Не удивляйтесь, если в поэзии монета взлетит кверху, нарушив закон тяготения, а стол окажется многомерным. Мы помним удивительный стол, превратившийся в человека, в символ, чуть ли не в божество – стол в стихах Марины Цветаевой. Приведу ещё восемь строк из этих стихов (1933–1935):
А паперть? А край колодца?
А старой могилы – пласт?
Лишь только б мои два локтя
Всегда утверждали: – Даст
Бог! Есть бог! Поэт – устройчив:
Всё – стол ему, всё – престол!
Но лучше всего, всех стойче –
Ты, – мой наколенный стол!
К трём физическим мерам прибавились новые, возникшие в художественном мире Цветаевой. Четвёртое измерение для этого стола – его свойство быть помощником в поэтическом творчестве; и в таком смысле паперть, край колодца, пласт старой могилы – это тоже стол. Пятое измерение рождается из близости слов стол – престол; поэт – он же и монарх, он повелевает в собственном, им творимом, им воображенном мире, где правят иные законы.
А законы эти отчётливее, полнее всего раскрываются в метафоре.
Если посмотреть со стороны, может показаться, что в лирических стихах и поэмах Маяковского всего два персонажа – он сам и его возлюбленная. Это ошибка; каждый стих Маяковского вводит нового героя. Только этот герой не имеет самостоятельного значения – он живёт внутри метафоры. Иногда это сказочное чудовище, иногда – историческое лицо, иногда – языческое или библейское божество.
Войдём же в мир Маяковского, поглядим внимательно по сторонам. Большое значение для Маяковского имеет понятие «время». Как оно преображается, попадая в его стихи?
В поэме «Флейта-позвоночник» (1915):
Может быть, от дней этих,
жутких, как штыков острия,
когда столетия выбелят бороду,
останемся только
ты
и я,
бросающийся за тобой от города к городу.
Столетия – старцы с белыми бородами. Речь, однако, не о столетиях – о времени, границы которого неведомы. Отвлечённое понятие времени стало пугающе точным, физически ощутимым и зримым – живыми существами. Последовательность, логическое построение образа Маяковского нимало не заботит – здесь же рядом время дано в другой метафоре:
Но мне не до розовой мякоти,
которую столетия выжуют.
Сегодня к новым ногам лягте!
Тебя пою,
накрашенную,
рыжую.
Столетия и здесь – живые существа, но совсем иные: скорее всего, это какие-то быки, вяло жующие привычную жвачку.
Иначе метафоризируется понятие времени в «Войне и мире» (1915–1916). Эта поэма – вопль человека, яростно протестующего против кровопролития мировой войны, её убийств, её ужаса.
Слушайте!
Из меня,
слепым Вием,
время орет:
«Подымите,
подымите мне
веков веки!»
Или немного дальше:
А может быть,
больше
у времени-хамелеона
и красок никаких не осталось?
Дернется еще
и ляжет,
бездыхан и угловат.
Может быть,
дымами и боями охмеленная,
никогда не подымется земли голова?
Время – слепой Вий, жаждущий прозреть и всё понять («Подымите мне веки!..»), время – хамелеон, утративший свои цвета и готовый к смерти. О страшном времени кровавой войны ещё сказано:
Дни!
Вылазьте из годов лачуг!
Какой раскрыть за собой
еще?
Дымным хвостом по векам волочу
оперенное пожарами побоище!
Это время – время чудовищной войны, и оно само стало скопищем жутких чудовищ. А вот другое – поэт ждет любимую, она не пришла, наступает полночь:
Полночь, с ножом мечась,
догнала,
зарезала, –
вон его!
Упал двенадцатый час,
как с плахи голова казненного.
Здесь время и убийца, и убитый – в одной и той же строфе. Отчаяние, охватившее поэта, рождает безумную метафорическую образность, необычайную по силе впечатляемости, бредовую, более всего похожую на галлюцинации, на ночной кошмар.
И каждый раз, когда Маяковский будет говорить о времени или о какой-нибудь частице его – столетии, годе, дне, минуте, секунде, – перед нашими глазами будут появляться фантастические существа – звери, птицы, люди, великаны, карлики, – которые, оказываются, населяют поэмы Маяковского, угнездясь в его метафорах.
Возьмём другое понятие – внутренняя жизнь человека. Верный привычному и привычно поэтическому словоупотреблению, Маяковский часто говорит сердце или душа. Но во что превращаются у него эти слова! Вот начало «Облака в штанах», где «действие» протекает внутри – внутри читателя и поэта:
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.
У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!..
Всё отвлечённое, общее стало не только конкретным, но и пугающе фантастическим. Перед нами метафорическая сцена, которую, при всей её кажущейся определённости, до конца осмыслить и увидеть нельзя. Поэт предстаёт в облике тореадора, махающего перед глазами быка красной мулетой. Но ведь это не бык, а жирный лакей, валяющийся на грязной кушетке, – и перед его лицом герой поэмы размахивает красным лоскутом, собственным сердцем. «Я открою ленивому, праздному обывателю подлинную трагедию человеческих страданий» – вот что сказано в этих нагромождённых друг на друга, отрицающих одна другую метафорах; впрочем, у Маяковского сказано гораздо больше, чем можно истолковать прозой, – прежде всего его метафоры не рассказывают о трагедии, а являются её непосредственной действительностью. В той же поэме он, предрекая год революции, скажет:
Уже ничего простить нельзя.
Я выжег души, где нежность растили.
Это труднее, чем взять
тысячу тысяч Бастилий!
И когда,
приход его
мятежом оглашая,
выйдете к Спасителю –
вам я
душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая! –
и окровавленную дам, как знамя.
Здесь душа – дважды, перед нами две метафоры, обе яркие и совершенно разные: души людей, в которых растили нежность и которые поэт выжег (сравним с пушкинским «глаголом жечь сердца людей»), и душа поэта, которую он вытащит и, растоптав, превратит в окровавленное знамя.
Хорошо, когда в желтую кофту
душа от осмотров укутана! –
говорится несколькими строчками ниже. А ещё дальше – озорная концовка третьей главы:
…может быть, Иисус Христос
нюхает моей души незабудки.
Маяковский – поэт напряжённейшей духовной жизни, многообразных психологических переходов. Но все эти внутренние движения превращаются в зримые сцены, эпизоды, развёрнутые метафорические картины. В «Прологе» к поэме «Флейта-позвоночник» поэт говорит, что посвящает поэму тем женщинам, которые волновали его воображение. Дана следующая метафорическая сцена:
За всех вас,
которые нравились или нравятся,
хранимых иконами у души в пещере,
как чашу вина в застольной здравице,
подъемлю стихами наполненный череп.
Поэт хочет вспомнить их, и выражено это в такой развёрнутой метафоре:
Память!
Собери у мозга
в зале любимых неисчерпаемые очереди.
Смех из глаз в глаза лей.
Былыми свадьбами ночь ряди.
Всё умозрительное приобретает резкие очертания, всё становится объёмом, существом, предметом. Вот – мозг. Ещё недавно он был «засаленной кушеткой», на которой валялась «мысль», как лакей. Теперь это фантастический дворец или владелец дворца, в зале у которого можно собрать вереницы прекрасных женщин.
В этом мире высокое стало низким, а низкое – высоким; отвлечённые идеи стали живыми тварями, населяющими небывало многомерное пространство; внутреннее стало внешним, материальным; привычно красивое исказилось, приобрело черты преувеличенные, часто уродливые. Стоит ли после этого удивляться, когда мы видим у Маяковского, что громадные пространства мнутся под ногами идущего человека:
Версты улиц взмахами шагов мну…
Что любовь становится костром:
И только
боль моя
острей –
стою,
огнем обвит,
на несгорающем костре
немыслимой любви.
Или скопищем небывалых тварей:
…это сквозь жизнь я тащу
миллионы огромных чистых любовей
и миллион миллионов маленьких
грязных любят.
Или – в той же поэме – не то зверьком, не то ребёнком:
Откуда большая у тела такого:
должно быть, маленький,
смирный любеночек.
Она шарахается автомобильных гудков.
Любит звоночки коночек.
А волнение, тревога, напряжённое ожидание превращаются в драматический эпизод, в котором главным действующим лицом оказывается персонаж по имени Нерв:
Проклятая!
Что же, и этого не хватит?
Скоро криком издерется рот.
Слышу:
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
И вот, –
сначала прошелся
едва-едва,
потом забегал,
взволнованный,
четкий.
Теперь и он, и новые два
мечутся отчаянной чечеткой.
Рухнула штукатурка в нижнем этаже.
Нервы –
большие,
маленькие,
многие! –
скачут бешеные,
и уже
у нервов подкашиваются ноги!
Каков же художественный мир Маяковского, если опираться только на эти примеры?
Это мир, где все общие понятия стали физической реальностью;
где живут бесчисленные фантастические чудовища, большинство которых – ожившие умозрительности;
где нет такой привычно высокой вещи, которая бы не была снижена до уровня повседневной обыденщины, грубой прозы;
где нет такой самой обыденной, самой прозаической вещи, которая не могла бы выражать самую высокую, самую поэтичную идею;
где слово из условного названия вещи, идеи само становится вещью или живым существом;
где нарушены привычные связи между вещами и событиями, где поэтическое безумие одерживает верх над трезвой логичностью.
Вступая в пределы этого очень своеобразного мира, мы должны приготовиться к тому, что тут всё окажется непривычно и, уж конечно, всё иначе, чем у Маяковского. Прежде всего в мире Николая Заболоцкого нас окружают вещи твёрдые, плотные. Таково, скажем, небо; о нём говорится:
Удары молнии сквозь слезы
Ломали небо на куски.
Небо здесь каменное, но и молнии твёрдые, – они похожи, может быть, на кувалды. В другом стихотворении молнии – «сломанные», а гром – «каменный»:
Движется нахмуренная туча,
Обложив полнеба вдалеке,
Движется, огромна и тягуча,
С фонарем в приподнятой руке.
Сколько раз она меня ловила,
Сколько раз, сверкая серебром,
Сломанными молниями била,
Каменный выкатывала гром!..
Жидкость для Заболоцкого недостаточно материальна, он постоянно превращает жидкое в твёрдое; он может сказать, не опасаясь нелепости, – «кусок влаги»:
В венце из кувшинок, в уборе осок,
В сухом ожерелье растительных дудок
Лежал целомудренной влаги кусок,
Убежище рыб и пристанище уток.
Даже звуки, и те обладают свойствами твёрдых тел. В поэме «Лодейников», над которой Заболоцкий работал полтора десятилетия (1932–1947), встречается сравнение, которое у другого автора могло бы показаться бессмысленным, у Заболоцкого же естественно входит в образную систему:
В тумане белом
Трясли кузнечики сухими лапками,
Жуки стояли черными охапками,
Их голоса казалися сучками…
Это, конечно, странно, но в этой вселенной – возможно; ведь здесь можно звуки «вырубать топором», как вырубают столб или доску:
Там дятлы, качаясь на дубе сыром,
С утра вырубают своим топором
Угрюмые ноты из книги дубрав,
Короткие головы в плечи вобрав.
Дальше, в том же стихотворении, звук «колеблется», и этот четырежды повторённый глагол приравнивает звук к фактам зримым и осязаемым – таким, как паук или лист:
Рожденный пустыней,
Колеблется звук,
Колеблется синий
На нитке паук.
Колеблется воздух,
Прозрачен и чист,
В сияющих звездах
Колеблется лист.
В одном ряду – звук, паук, воздух и лист: все они в равной мере материальны. Что же собой представляет в о з д у х в мире Заболоцкого? Оказывается, он меньше похож на газ, нежели на своеобразное твёрдое тело. «В строенье воздуха – присутствие алмаза», говорится в стихотворении «Осень» (1932), а на далеком Севере,
Где сосны древние стоят, купая в тучах
Свои закованные холодом верхи;
Где волка валит с ног дыханием пурги…
там
…самый воздух, острый и блестящий,
Дает нам счастье жизни настоящей,
Весь из кристаллов холода сложен…
Всё твёрдое – и холод, который заковал верхи сосен, и воздух, острый и блестящий, который составлен из кристаллов холода. Эта образность постоянна, она переходит из одного стихотворения в другое, не меняются даже слова:
Зимы холодное и ясное начало
Сегодня в дверь мою три раза простучало.
Я вышел в поле. Острый, как металл,
Мне зимний воздух сердце спеленал…
…Заковывая холодом природу,
Зима идет и руки тянет в воду.
Там воздух – «острый и блестящий», здесь – «острый, как металл»; там – «закованные холодом верхи» сосен, здесь – движется зима, «заковывая холодом природу». Словесное совпадение говорит о постоянстве образов, об устойчивости мира.
В этом мире нет фактов, которые нельзя было бы отделить друг от друга, а значит, и сосчитать; всё счисляемо. Мы привыкли понимать «туман» как нерасчленимую массу газа (хотя в песне и пользуемся множественным числом: «Поднялись туманы над рекой», «Ой, туманы мои, растуманы» – у М. Исаковского). Заболоцкий же может считать туманы, как вещи; так в описании портрета Струйской кисти живописца XVIII века Рокотова:
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза – как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза – как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Так же он считает и всё другое; описывая самолёт, он может сказать:
Два бешеных винта, два трепета земли,
Два грозных грохота, две ярости, две бури,
Сливая лопасти с блистанием лазури,
Влекли меня вперед. Гремели и влекли.
А об убитом журавле говорится:
Два крыла, как два огромных горя,
Обняли холодную волну…
Можно всё сосчитать (два горя, две ярости), можно всё разделить (полуулыбка, полуплач). В этом мире нет никакой неопределённости. Например, нет слов «много» или «мало» – есть цифры. Заболоцкий не ограничится сообщением о том, что лестница, по которой он поднимался в Грузии, высокая или, может быть, бесконечная; он скажет:
Ух, башня проклятая! Сто ступеней!
Соратник огню и железу,
По выступам ста треугольных камней
Под самое небо я лезу.
Может быть, в башне Греми и в самом деле сто ступеней, может быть, их число даже указано в путеводителе по Кахетии. Но у Заболоцкого так всюду. В переводе из Руставели он описывает пир:
Гиацинтовые чаши и чеканная посуда
И рубиновые кубки появились из-под спуда;
И вино из ста фонтанов там струилось до зари,
И гремели там цимбалы, и смеялись там цари.
Или, рассказывая об Италии, он повторит не слишком достоверную, но для него необходимую цифру:
Четыреста красавцев гондольеров
Вошли в свои четыреста гондол.
Ещё несколько примеров из разных произведений:
Лодейников прислушался. Над садом
Шел смутный шорох тысячи смертей.
Природа, обернувшаяся адом,
Свои дела вершила без затей.
Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,
Переплетались в воздухе осеннем.
Свет тысячи огней возникнет отовсюду.
Зимы холодное и ясное начало
Сегодня в дверь мою три раза простучало.
Да, три раза – не больше и не меньше. В подчёркнутой «конечности», материальности, счисляемости Заболоцкого содержится вызов романтической традиции; много десятилетий поэты, романтики и символисты, пытались передать в слове вечное, бесконечность пространства и времени, и отчаивались, сознавая бессилие слова перед лицом того, что Жуковский называл «невыразимым» («Сие присутствие Создателя в созданья…»). Заболоцкий – противник насилия над словом: оно материально, оно призвано выражать конечное; бесконечное же и духовное пусть угадывается сквозь метафору материальной образности.
Вселенная Заболоцкого – это дом, внутри которого живут люди. Размышляя о том, что, быть может, где-то есть ещё один такой же поэт, как он, Заболоцкий пишет:
В который раз томит меня мечта,
Что где-то там, в другом углу вселенной,
Такой же сад, и та же темнота,
И те же звезды в красоте нетленной.
«…в другом углу вселенной»! Трудно представить себе подобный речевой оборот у Тютчева или Фета, у Блока или Маяковского. Заболоцкий сузил вселенную до комнаты. В другом случае он называет комнату-лабораторию вселенной, сохраняя, впрочем, тождество:
И в углу невысокой вселенной,
Под стеклом кабинетной трубы,
Тот же самый поток неизменный
Движет тайная воля судьбы.
Там я звездное чую дыханье,
Слышу речь органических масс
И стремительный шум созиданья,
Столь знакомый любому из нас.
В этом мире природа подобна зданию – дворцу или храму. Обращаясь к соловью, поэт спрашивает его:
В твоей ли, пичужка ничтожная, власти
Безмолвствовать в этом сияющем храме?
Даже дождь превращается в своеобразный дом:
Мой зонтик рвется, точно птица,
И вырывается, треща.
Шумит над миром и томится
Сырая хижина дождя.
И я стою в переплетенье
Прохладных вытянутых тел,
Как будто дождик на мгновенье
Со мною слиться захотел.
Поэтому любимое слово Заболоцкого – «архитектура». Она относится к миру в целом, и поэт может сказать:
Звено в звено и форма в форму. Мир
Во всей его живой архитектуре –
Орган поющий, море труб, клавир,
Не умирающий ни в радости, ни в буре.
Но то же слово можно отнести, например, к осени:
Архитектура Осени. Расположенье в ней
Воздушного пространства, рощи, речки,
Расположение животных и людей…
Осень, как известно, время года, то есть это понятие относится к категории Времени, а не Пространства. Заболоцкий придаёт времени черты пространственные; в том же стихотворении он говорит:
Осенних рощ большие помещения
Стоят на воздухе, как чистые дома.
Другое время года, зима, тоже приобретает характер помещения:
Зима. Огромная, просторная зима.
Деревьев громкий треск звучит, как канонада.
Глубокий мрак ночей выводит терема
Сверкающих снегов над выступами сада.
В шутливом рассказе о весне вариант того же взгляда на природу:
Каждый день на косогоре я
Пропадаю, милый друг.
Вешних дней лаборатория
Расположена вокруг.
В каждом маленьком растеньице,
Словно в колбочке живой,
Влага солнечная пенится
И кипит сама собой.
Труднее всего изобразить внутренний мир человека; ведь для него в языке почти нет слов, поэту приходится прибегать к одним только метафорам. Так поступали романтики и символисты, с которыми спорит Заболоцкий. Так поступает и он; но его метафоры «внутреннего мира» отличаются той же пластической завершённостью, той же определённостью форм; рассказав о природе, погибающей в засухе, он переходит от внешних событий к внутренним:
Но жизнь моя печальней во сто крат,
Когда болеет разум одинокий
И вымыслы, как чудища, сидят,
Поднявши морды над гнилой осокой.
И в обмороке смутная душа,
И, как улитки, движутся сомненья,
И на песках, колеблясь и дрожа,
Встают как уголь черные растенья.
Таков этот другой «странный мир» – мир Заболоцкого. В его пределах:
– всё стремится обрести материальность;
– всё устремлено в сторону твёрдого тела, даже абстрактные понятия;
– все пространства – замкнутые, они подобны комнате со стенами и потолком;
– всё счисляемо и конечно;
– бесконечное, вечное, духовное может только угадываться сквозь «материальные метафоры», принципиально ограничивающие сферу изображаемого в стихах.
Уметь прочесть поэтическое произведение значит прежде всего осознать закономерности, управляющие художественным миром каждого данного поэта. Нередко даже опытные критики отмечают частности, детали, совпадения или несовпадения отдельных элементов с реальной действительностью. «…Дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь» – так пишет замечательный учёный Д. С. Лихачёв и продолжает: «Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: “верно или неверно” – и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет ещё свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система»[7].
В поэзии закономерности такого внутреннего мира полнее всего раскрываются в одной из первооснов поэтического творчества – в метафоре.
Цветы как метафоры
Есть предметы, а значит, и слова, называющие эти предметы, которые испокон веку вошли в поэтический обиход и приобрели особый смысл. Таковы некоторые (далеко не все) цветы: роза, колокольчик, лилия, василёк, ромашка, ландыш. Другие цветы если и встречаются в лирике, то куда реже. У Анны Ахматовой, к примеру, больше иных упоминаются, помимо любимой ею розы, шиповник, мимоза, тюльпан, маргаритка; да и то у Ахматовой всякий цветок – вполне конкретная вещь, не нагруженная смыслами символическими. Тюльпан назван в стихотворении, обращённом к возлюбленному:
Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица,
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
Мимоза тоже нимало не иносказательна:
Вечерние часы перед столом.
Непоправимо белая страница.
Мимоза пахнет Ниццей и теплом.
В луче луны летит большая птица.
А роза и шиповник сопровождаются чуть ли не ботанически точным, деловитым комментарием. Речь идёт о старом царскосельском парке, в котором
Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,
Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ.
Одичалые розы пурпурным шиповником стали,
А лицейские гимны все так же заздравно звучат.
Предметная точность – свойство акмеистической лирики Ахматовой, в которой слово преднамеренно освобождено от недавней ещё символистской многоплановости и зыбкости. Однако не только предшественники Ахматовой, но и современники её часто использовали укрепившуюся за различными цветами символическую репутацию. Кто же не помнит пушкинских строк:
О дева-роза, я в оковах;
Но не стыжусь твоих оков:
Так соловей…
Здесь воспроизведена традиционная восточная образность: «роза – соловей»; первоначально у этой песенки было и название: «Подражание турецкой песне». А в ином контексте, классическом, розы были устоявшейся метафорой шумного пиршества. У Пушкина:
Уже с венком из роз душистых,
Меж кудрей вьющихся, златых,
Под сенью тополей ветвистых,
В кругу красавиц молодых,
Заздравным не стучишь фиалом,
Любовь и Вакха не поешь;
Довольный счастливым началом,
Цветов парнасских вновь не рвешь…
Была пора: наш праздник молодой
Сиял, шумел и розами венчался,
И с песнями бокалов звон мешался,
И тесною сидели мы толпой.
Или у Баратынского:
Венчали розы, розы Леля,
Мой первый век, мой век младой:
Я был веселый пустомеля
И девам нравился порой…
Эта унаследованная образность восходит к «культурной истории» розы[8]. В древнем Египте царица Клеопатра – то было в I веке до нашей эры – создала чудесные сады, где разводились розы. Сохранились рассказы о «розовых пирах» Клеопатры. Пол залы устилался лепестками роз, пирующие возлежали на подушках из розовых лепестков, венки из роз венчали их головы; кубки были обвиты розами, и гирлянды из роз свешивались со стен и потолка. В Древнем Риме розы украшали пиры императоров Нерона и Гелиогабала; на одном из пиров Гелиогабала роз было столько, что многие гости не выдержали их удушающего аромата и погибли.
Удивительно ли после этого, что в образной системе классицизма розы стали метафорическим обозначением пиршества, а Пушкин мог написать, что «праздник молодой / Сиял, шумел и розами венчался»?
Однако роза имела ещё и иной смысл. В греческой мифологии она была посвящена богине любви Афродите – ведь и родилась она вместе с Афродитой из пены морской. Роза оказалась символом любви. Такой она представала в поэзии греков и римлян, такой перекочевала к французам в XVII и XVIII веках, в классицистическую поэзию. Роза – это любовь, это и юность. Вспомним у молодого Пушкина:
Где наша роза,
Друзья мои?
Увяла роза,
Дитя зари.
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!
Цветку скажи:
Прости, жалею!
И на лилею
Нам укажи.
Здесь соперничают между собой два цветка: роза и лилия; из них первая олицетворяет любовь, вторая – невинность. Это сопоставление – дань устойчивой традиции. Например, у Н. М. Карамзина постоянно встречается «лилея», и она всегда означает юную, невинную деву:
Я вижу там лилею.
Ах! Как она бела,
Прекрасна и мила!
Душа моя пленилась ею.
Хочу ее сорвать,
Держать в руках и целовать;
Хочу – но рок меня с лилеей разлучает:
Ах! бездна между нас зияет!..
Роза у Карамзина – образ мимолетной юности, скоропреходящей красоты:
Час настанет, друг увянет,
Яко роза в жаркий день.
Ты прежде алела,
Как роза весной;
Зефиры пленялись
Твоей красотой.
Вчера здесь роза расцветала,
Собою красила весь луг;
Но ныне роза в зной увяла –
Краса ее исчезла вдруг.
Куда, Элиза, ты сокрылась
Столь скоро от друзей твоих?
Вчера ты с нами веселилась,
Быв в цвете майских дней своих…
«Роза-пиршество», «роза-юность», «роза-любовь» соединяются вместе у Пушкина в описании могилы Анакреона, легендарного древнегреческого поэта, весёлого певца вина, любви, наслаждений:
Розы юные алеют
Камня древнего кругом,
И Зефиры их не смеют
Свеять трепетным крылом.
Вижу: горлица на лире,
В розах кубок и венец…
Други, здесь почиет в мире
Сладострастия мудрец.
У поэтов классицизма и сентиментализма роза появлялась очень часто, но не столько как живая метафора, сколько как метафорический знак, обладающий постоянным, закреплённым за ним смыслом. В романтической поэзии метафора возродилась, обрела новую жизнь – роза вновь стала не знаком, а образом, при создании которого прежнее используется и развёртывается. Характерна баллада В. Бенедиктова «Смерть розы» (1836), где «ангел цветов», «над юною розой порхая, / В святом умиленьи поёт»:
Рдей, царица дней прелестных!
Вешней радостью дыша,
Льется негой струй небесных
Из листков полутелесных
Ароматная душа.
Век твой красен, хоть не долог:
Вся ты прелесть, вся любовь;
Сладкий сок твой – счастье пчелок;
Алый лист твой – брачный полог
Золотистых мотыльков.
Люди добрые голубят,
Любят пышный цвет полей;
Ах, они ж тебя и сгубят:
Люди губят все, что любят, –
Так ведется у людей!
В заключение баллады рассказано, как юноша сорвал розу и поднёс её обольстительной деве, но ничего хорошего из этого не вышло – «девы с приколотой розой чело омрачилось изменой», и юноша оказался жестоко наказан «за пагубу розы». Как часто бывает у Бенедиктова, здесь удивительно соединились талант с пошлостью: несомненно превосходны такие строки, как «Из листков полутелесных / Ароматная душа», но предшествует им банальный стих «Льётся негой струй небесных…» Всё же бенедиктовская роза характерна для периода романтизма.
Однако в эту же пору развивается и другое образное осмысление розы – оно началось в средние века и особенно отчётливо проявилось во французском «Романе о розе», созданном Гильомом де Ларрисом (XIII век); здесь повествуется о юноше, увидевшем во сне прекрасную розу и полюбившем её:
И вот, дыханье затая,
Я подошел, и в этот миг
Волшебный запах роз проник
В ненарушаемой тиши
До самых недр моей души…
Я, наконец, дрожа, дерзнул:
Тихонько руку протянул,
Но уколол тут, как иглой,
Меня волчец…
Это иной облик розы – в средневековом романе её мифологический смысл углубился, она стала воплощением и даже целью любви. Одновременно роза оказалась знаком неба или солнца; в готическом соборе «розой» называлось символическое круглое окно, обычно над главным входом. Роза же была символом Девы Марии, Богородицы. В стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» говорится о крестоносце, поклонявшемся Богоматери, в отличие от других паладинов, служивших своим возлюбленным:
Между тем как паладины
В встречу трепетным врагам
По равнинам Палестины
Мчались, именуя дам, –
«Lumen coelum, Sancta Rosa!» –
Восклицал всех громче он,
И гнала его угроза
Мусульман со всех сторон.
Латинские слова, произносимые рыцарем, значат: «Свет небес, святая Роза!» – это обращение к Деве Марии. С такой, теперь ещё и мистической, нагрузкой роза дожила до поры символизма и стала одним из любимых цветообразов многих поэтов. К. Бальмонт особенно охотно играл розой, извлекая из неё порой банальныe, но неизменно эффектные воспоминания, в которых соединяются эллинская символика любви и средневековая религиозная мистика:
В моем саду мерцают розы белые,
Мерцают розы белые и красные.
В моей душе дрожат мечты несмелые,
Стыдливые, но страстные.
…Лицо твое я вижу побледневшее,
Волну волос, как пряди снов согласные,
В глазах твоих – признанье потемневшее,
И губы, губы красные.
К средневековой мистике восходят и белые розы, венчающие Христа в поэме А. Блока «Двенадцать»:
В белом венчике из роз
Впереди – Исус Христос.
Уже в начале десятых годов XX века на эту перегруженную ассоциациями и намёками розу стали наступать акмеисты. «Восприятие деморализовано, – писал немного позднее поэт акмеистического круга Осип Мандельштам, осуждая «профессиональный символизм». – Ничего настоящего, подлинного. Страшный контреданс “соответствий”, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намёки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой… Русские символисты… запечатали все слова… Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь» (статья «О природе слова»). В поэзии самого Мандельштама роза – чистый образ: лишённая символистской мистической аллегоричности, она неизменно оказывается метафорой. Такова роза – чёрная роза – в стихотворении «Ещё далёко асфоделей…» (1917). Чтобы оно стало понятнее, поясним читателю, что здесь идёт речь о Крымском побережье, о Коктебеле, где Мандельштам жил в доме у поэта Максимилиана Волошина:
Еще далеко асфоделей
Прозрачно-серая весна,
Пока еще на самом деле
Шуршит песок, кипит волна.
Но здесь душа моя вступает,
Как Персефона, в легкий круг,
И в царстве мертвых не бывает
Прелестных, загорелых рук.
Зачем же лодке доверяем
Мы тяжесть урны гробовой
И праздник черных роз свершаем
Над аметистовой водой?
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганон,
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон!
Как быстро тучи пробегают
Неосвещенною грядой,
И хлопья черных роз летают
Под этой ветряной луной.
И, птица смерти и рыданья,
Влачится траурной каймой
Огромный флаг воспоминанья
За кипарисною кормой.
И раскрывается с шуршаньем
Печальный веер прошлых лет, –
Туда, где с темным содроганьем
В песок зарылся амулет,
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганон,
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон!
В стихотворении сопоставляются жизнь и смерть. Жизнь явлена одним из самых праздничных и радостных её воплощений – приморским пляжем, где «шуршит песок, кипит волна» и где восхищает зрелище «прелестных, загорелых рук». Асфодели – цветы, которые, по представлению древних греков, росли в загробном мире; сложный оборот «Еще далёко асфоделей / Прозрачно-серая весна…» означает: «до смерти ещё далеко». «Но здесь душа моя вступает, / Как Персефона, в лёгкий круг…»: подобно Персефоне, владычице подземного мира, которая вступает в «лёгкий круг» мёртвых, теней, его, поэта, душа вступает в круг воспоминаний об ушедших, в мир, где нет «прелестных, загорелых рук». Вторая строфа – ночная (как и последующие три); лодка скользит над фиолетовой («аметистовой») водой Чёрного моря. В строфе преобладает тёмный цвет – траур: урна гробовая, чёрные розы, аметистовая вода, туманный мыс, чёрный парус. «Чёрные розы» повторяются в строфе 3, где они летают «под… ветряной луной» – хлопьями. Что это? Не гребешки ли волн, и не оттого ли розы – чёрные, что это волны Чёрного моря? Лодка влачит за собой «флаг воспоминанья», и тема воспоминанья развёртывается в последней строфе: «…печальный веер прошлых лет». Сочетание «душа моя» повторено трижды – душа неизменно уходит из мира живых в прошлое, в мир теней: «Но здесь душа моя вступает, / Как Персефона, в лёгкий круг» (1), «Туда душа моя стремится, / За мыс туманный Меганон» (2, 4). Мыс Меганон – вполне реальное географическое понятие; это мыс, расположенный в Чёрном море позади горы Карадаг; «…за мыс туманный Меганон» – может быть, этот оборот следует понять так: в Элладу, в страну воспоминаний о давно ушедшем прошлом. Не является ли тогда стихотворение мечтой о Древней Греции, давно ушедшей в историю, в смерть? Мечтой, рождающейся в «каменистой Тавриде», где, как читаем в другом стихотворении, ещё сохранилась «наука Эллады»:
Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,
В каменистой Тавриде наука Эллады, – и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки».
«Чёрные розы», чей свершается «праздник… над аметистовой водой» и которые летают, как «хлопья… под этой ветряной луной», – сложный метафорический образ; в нём, видимо, соединяются и гребни черноморских волн, и «траурные» воспоминания об ушедшем античном мире.
Не менее сложен метафорический образ розы в другом прославленном стихотворении О. Мандельштама (1920):
Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
В центре этого стихотворения о единстве тяжести и нежности – роза. В начале она только тяжёлая, в конце розы тяжёлые и нежные. Связь тяжести и нежности яснее всего в стихе: «Легче камень поднять, чем имя твоё повторить» (в первом варианте: «…чем вымолвить слово – “любить”»); тяжёлое («камень») легче нежного («имя твоё», «слово – “любить”»), но и нежное – тяжёлое. Живое становится мёртвым, тёплое – холодным, «вчерашнее солнце» – трупом «на чёрных носилках». «Сети» и «соты» – слова, похожие по звучанию, – обозначают предметы, похожие по структуре, состоящие из клеточек, ячеек; но сами соты и сети противоположны, одни тяжёлые, другие нежные. Движется время, оно тоже материально, как жизнь и как смерть, – оно «вспахано плугом»; а если время материально, то материальна и самая высокая духовность, воплощённая в метафоре «роза»: она тоже, как и вспаханное плугом время, «землёю была». В стихотворении сопоставлены и приравнены друг к другу тяжесть и нежность, материальное и духовное, камень и любовь, холод небытия и тепло жизни, тёмное и светлое. «Роза» соединяет в единой метафоре эти контрасты, несовместимые, но сосуществующие. Вот почему
В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
О стихотворении «Сёстры – тяжесть и нежность…» высказаны различные мнения. В одной работе читаем, что оно лучше всех иных произведений автора объясняет его творчество (Э. Миндлин), в другой – что это «одно из наиболее явно “античных” стихотворений Мандельштама», которое в то же время «проникнуто острым чувством современности, ощущением творящейся на глазах поэта истории» (Ю. И. Левин). Так или нет, но в смысловом и образном центре этого сложного и важного стихотворения стоит метафора «роза», влекущая следом за собой многие и многие ассоциации, о которых словами того же поэта можно сказать: «Огромный флаг воспоминанья…»
Даже у Ахматовой, при всей вещественности и как бы первоначальности её словесных образов, влачится этот флаг – слышится отзвук веков в стихотворении «Последняя роза» (1962):
Мне с Морозовою класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять.
Господи! Ты видишь, я устала
Воскресать, и умирать, и жить.
Все возьми, но этой розы алой
Дай мне свежесть снова ощутить.
Здесь роза представляет и живую жизнь, и способность к непосредственному чувству – прежде всего любви, – и молодость духа, и веру. Ахматовская «роза алая» вобрала в себя большую историческую традицию – недаром в стихотворении ей предшествует перечисление трагически гибнущих героинь разных эпох: Древней Руси (боярыня Морозова), библейской старины (Саломея), Вергилиева Рима (Дидона), средневековой Франции (Жанна д’Арк). Современник Ахматовой Самуил Маршак, вспоминая поэзию розы, уходящую в бесконечную историческую даль, стремился до конца освободить «царицу цветов» от условностей, от наслоений, скрывающих цветок как таковой; его стихотворение о розе имеет одну цель – пересоздать в слове розу, чудо красоты, созданное природой. Ради этого он отбирает образы самые ёмкие, слова самые точные, эпитеты самые пластичные:
О ней поют поэты всех веков.
Нет в мире ничего нежней и краше,
Чем этот сверток алых лепестков,
Раскрывшийся благоуханной чашей.
Как он прекрасен, холоден и чист, –
Глубокий кубок, полный аромата.
Как дружен с ним простой и скромный лист,
Темно-зеленый, по краям зубчатый.
За лепесток заходит лепесток,
И все они своей пурпурной тканью
Струят неиссякающий поток
Душистого и свежего дыханья…
У Маршака роза не метафора, тем более не символ. Она – сама по себе, и красота её автономна, независима ни от каких художественных напластований и исторических ассоциаций. Да, «о ней поют поэты всех веков», но не потому она прекрасна; напротив: Маршак, словами изображая розу, подтверждает правоту поэтов, ибо роза как цветок, а не как символ «нежней и краше» всего в мире.
Такова в русской поэзии роза – растение, более всех других отягощённое легендами, верованиями, поклонением, языческими мифами и христианской мистикой.
Скромный весенний цветок ландыш отличается от розы своеобразной чистотой: в античной мифологии он не упоминался, даже русская народная песня, кажется, прошла мимо него. Вот только в древней Норвегии ландыш считался цветком богини утренней зари – Остары, да ещё в Париже 1 мая называют «днём ландышей» – французы в этот день дарят тоненькие букетики ландыша своим любимым.
Ландыш стыдлив – он прячется в укромных местах, в тени лесов. Цветёт совсем недолго – во Франции в начале, у нас в конце мая – начале июня. Красота его неярка – садовых сортов ландыша почти нет. Его крохотные белые колокольчики обладают удивительным запахом. Вот эти свойства и позволили русским поэтам XIX–XX веков воспевать его, придавая ландышу различные метафорические функции. Его уподобляют:
– быстротечной юности;
– весне, наступающей после бесплодной зимы;
– сознанию жизни и её зрелости, которое просыпается в девочке, становящейся женщиной;
– душе, в которой рождается способность к творчеству;
– творческой силе природы…
Convallaria majalis: таково научное, латинское название ландыша, буквально означающее «майский цветок, (растущий) в замкнутой со всех сторон долине». Научное его описание гласит: «Корневищное растение из семейства лилейных. Высота его до 20 см. Листья крупные, обратнояйцевидной формы, нежно-зелёной окраски. Цветки мелкие, колокольчатые, с шестью зубчиками, собраны в небольшую рыхлую одностороннюю кисть – по 4–5 цветков. Окраска белая… Размножается в основном корневищами… В конце лета на цветоносах появляются оранжево-красные ягоды». Задача этого научного описания – дать необходимую информацию о растении Convallaria majalis.
Для поэтов ландыш становится метафорой человеческого существования. Появляется он как таковой, как именно ландыш, не сразу; первоначально поэтам достаточно «родового» слова «цветок». Так, ранний Жуковский пишет в подражание французскому сентиментальному лирику Мильвуа романс «Цветок» (1811), в котором имеется в виду, разумеется, не ландыш (ибо цветок Мильвуа доживает до осени), но нечто подобное ему:
Минутная краса полей,
Цветок увядший, одинокой,
Лишен ты прелести своей
Рукою осени жестокой.
Увы! нам тот же дан удел,
И тот же рок нас угнетает:
С тебя листочек облетел –
От нас веселье отлетает.
Отъемлет каждый день у нас
Или мечту, иль наслажденье.
И каждый разрушает час
Драгое сердцу заблужденье
Смотри… очарованья нет;
Звезда надежды угасает…
Увы! кто скажет: жизнь иль цвет
Быстрее в мире исчезает?
Цветок – образ молодости, с которой уходят от человека веселье, мечты, наслажденья, иллюзии, надежды. В соответствии с законами, которые лежат в основе этой раннеромантической элегии, стихотворение построено на сменяющих друг друга аллегорических фигурах. Из них первая – жестокая Осень, чья рука лишает цветок его прелести. Вторая – Веселье, отлетающее от нас наподобие листочка; третья, четвёртая, пятая – Заблужденье, Надежда, Жизнь… Первая строфа посвящена цветку, остальные три – стареющему человеку. Цветок как самостоятельный образ здесь не существует – он важен лишь как член сравнения, переходящего в метафору. Близость цветка и человека усилена звуковым родством глаголов:
С тебя листочек облетел –
От нас веселье отлетает.
А последняя фраза соединяет обе темы в единое целое: никто не может сказать, что исчезает в мире быстрее – жизнь человека или цветок, живущий всего лишь от весны до осени. Слово «цветок» встречается лишь в начале («цветок увядший…») и в конце («жизнь иль цвет») романса, образуя композиционное кольцо, внутри которого – человек, приближающийся к старости и смерти.
Стихотворение И. С. Тургенева названо, как у Жуковского, «Цветок» (1843). Пожалуй, тургеневский ближе к ландышу – он растёт в роще, в глубокой тени, в росистой траве, у него чистый запах и зыбкий стебель:
Тебе случалось – в роще темной,
В траве весенней, молодой
Найти цветок простой и скромный?
(Ты был один – в стране чужой.)
Он ждал тебя – в траве росистой
Он одиноко расцветал…
И для тебя свой запах чистый,
Свой первый запах сберегал.
И ты срываешь стебель зыбкой.
В петлицу бережной рукой
Вдеваешь, с медленной улыбкой,
Цветок, погубленный тобой.
И вот, идешь дорогой пыльной;
Кругом – все поле сожжено,
Струится с неба жар обильный,
А твой цветок завял давно.
Он вырастал в тени спокойной,
Питался утренним дождем
И был заеден пылью знойной,
Спален полуденным лучом.
Так что ж? Напрасно сожаленье!
Знать, он был создан для того,
Чтобы побыть одно мгновенье
В соседстве сердца твоего.
Цветок тот же (во всяком случае слово «цветок» то же), что у Жуковского, но тема совершенно другая. У Тургенева – об отношениях двух существ, человека и цветка, – они оба даны автором как живые и равноправные: человек – «ты», цветок – «он». Цветок, второй участник и «жертва» драмы, раскрыт изнутри: «Он ждал тебя… И для тебя свой запах… сберегал». Человек («ты») показан в действиях: «…срываешь… В петлицу… вдеваешь… идёшь…» Правда, эти действия психологически комментируются. Таких комментариев несколько:
Тебе случалось… найти цветок?..
(Ты был один – в стране чужой.)
Человек испытывал тоску одиночества, он жил на чужбине. Вот первое оправдание его действий.
Он ждал тебя… Он одиноко расцветал…
Готовность цветка стать жертвой человека – второе оправдание.
В петлицу бережной рукой
Вдеваешь, с медленной улыбкой…
Ласковая бережность, сказывающаяся в движении руки и в улыбке, – оправдание третье. Однако здесь же сформулировано и преступление: «Цветок, погубленный тобой». Следующие строфы повествуют о гибели цветка: пыль и зной (повторённые в обеих строфах, 4-й и 5-й) его убили. В строфе 6-й, последней, решение нравственной проблемы, но решение странное, неожиданное: человек, «убийца», ни в чём не повинен, ибо «он» – цветок – «был создан для того, / Чтобы побыть одно мгновенье / В соседстве сердца твоего». Это – четвёртое оправдание: твоя прихоть бесконечно важнее его жизни. Но ведь первоначально отношения казались равноправными? Как же так? «Напрасно сожаленье» или всё же не напрасно?
Конечно, о человеке и цветке рассказана история символическая; речь идёт о судьбе женщины, которую «ты» погубил своей любовью. Можно ли морально оправдать губителя? Для того чтобы поставить эту нравственную задачу, использована метафора-притча: человек и цветок. Поэт непоследователен; его рассказ не ведёт к заключительному выводу. Рассказ слишком подробен, когда речь идёт о жертве, и поверхностен, когда о губителе. Художественная сила стихотворения ещё и в том, что цветок написан без скидок на его метафоричность; он материален. Достаточно перечислить эпитеты: «в роще тёмной», «в траве весенней, молодой», «цветок простой и скромный», «в траве росистой», «свой запах чистый», «свой первый запах», «стебель зыбкой», «в тени спокойной», «утренним дождём».
Почти все эти эпитеты двусмысленны – они могут относиться и к прелестной девушке, «спалённой» любовью, и к ландышу, сорванному прохожим. Стихотворение, несмотря на его примиряющий конец, – неразрешённая и, видимо, неразрешимая трагедия. Это понял Достоевский, поставив несколько измененные последние три стиха эпиграфом к «Белым ночам» (1848):
…Иль был он создан для того,
Чтобы побыть хотя мгновенье
В соседстве сердца твоего?..
Герой «сентиментального романа» Достоевского, «мечтатель» (вспомним подзаголовок: «Из воспоминаний мечтателя»), полюбил Настеньку – девушку, случайно встреченную им белой ночью на петербургской набережной. Настенька исполняется доверия и нежности к собеседнику, рассказавшему ей свою жизнь, открывшему ей душу, и поверяет Мечтателю собственную историю: она любит другого, но тот, как ей кажется, бросил и забыл её. И внезапно, в тот миг, когда возможен союз молодых людей, появляется этот третий. И Настенька, сердечно поцеловав Мечтателя, исчезает со счастливым соперником. Повесть кончается такой тирадой:
«Но чтоб я помнил обиду мою, Настенька! Чтоб я нагнал тёмное облако на твоё ясное, безмятежное счастие, чтоб я, горько упрекнув, нагнал тоску на твоё сердце, уязвил его тайным угрызением и заставил его тоскливо биться в минуту блаженства, чтоб я измял хоть один из этих нежных цветков, которые ты вплела в свои чёрные кудри, когда пошла вместе с ним к алтарю… О, никогда, никогда! Да будет ясно твоё небо, да будет светла и безмятежна милая улыбка твоя, да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу!
Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..»
Если после этого заключения повести перечитать эпиграф, то окажется, что стихи Тургенева и в самом деле продолжают и обобщают его и что местоимение «он» читается здесь как Мечтатель (а не как цветок). Различия, однако, велики. У Достоевского повествование ведётся от имени человека, добровольно, даже с радостью избравшего собственную долю и уверенного в том, что «целая минута блаженства» дороже всей жизни. У Тургенева, несмотря на рассказ во втором лице («ты»), повествование ведётся от имени губителя и вывод делается им же. Это как если бы Настенька произнесла заключительные слова повести Достоевского, например, так: «Целая минута блаженства! Да разве этого ему мало хоть бы на всю его жизнь?» Может быть, в эпиграфе Достоевского есть спор с Тургеневым, стремление опровергнуть безнравственность его стихотворения. Напомним, что за два года до «Белых ночей», в 1846 году, Тургенев (вместе с Белинским и Некрасовым) сочинил злое стихотворение, адресованное Достоевскому и начинавшееся строфой:
Витязь горестной фигуры,
Достоевский, милый пыщ,
На носу литературы
Рдеешь ты, как новый прыщ…
Едва ли Достоевский так скоро и легко обо всём этом забыл. В любви его герой полон самоотвержения, герой Тургенева – эгоистического самолюбования.
Стихотворение Афанасия Фета прямо посвящено ландышу – оно и называется «Первый ландыш» (1854):
О первый ландыш! Из-под снега
Ты просишь солнечных лучей:
Какая девственная нега
В душистой чистоте твоей!
Как первый луч весенний ярок!
Какие в нем нисходят сны!
Как ты пленителен, подарок
Воспламеняющей весны!
Так дева в первый раз вздыхает –
О чем – неясно ей самой, –
И робкий вздох благоухает
Избытком жизни молодой.
Фетовская лирическая миниатюра – о загадочном пробуждении ещё невнятных, неназванных чувств в душе юной девушки. Она посвящена рождению нового, ведь и главное слово в ней – слово «первый», четырёхкратно повторённое:
Первый ландыш (заглавие)
О первый ландыш!..
Как первый луч…
Так дева в первый раз…
Дева метафорически приравнена к ландышу. Как всегда у Фета, стихотворение неоднозначно, но скорее всего читать его надо так:
строфа 1 – от автора,
строфа 2 – от ландыша (или – от девы),
строфа 3 – от автора.
При таком чтении окажется, что местоимение «ты» имеет разные смыслы: в строфе 1 автор обращается к ландышу, который «просит солнечных лучей», в строфе 2 – обращение к первому лучу; «ты» – это луч, и луч – это «подарок воспламеняющей весны».
А цветок и дева соединены словами, относящимися к обоим. О ландыше: «Какая девственная нега / В душистой чистоте твоей!» – так поэт мог сказать о девушке (девственная нега, чистота). О деве: «…вздох благоухает…»; этот глагол относим и к ландышу. Вторая же строфа двусмысленна потому, что слова «весенний», «весна» по традиции обозначают не только время года, но и пору жизни, а «нисходят сны», «воспламеняющая» – это о человеке, и уже только метафорически – о цветке.
У Фета ландыш – образ, позволяющий наиболее верно передать в словах неуловимые и словесно не обозначенные движения внутренней жизни.
Перед нами маленькое стихотворение Ивана Бунина «Ландыш» (1917):
В голых рощах веял холод…
Ты светился меж сухих,
Мертвых листьев… Я был молод,
Я слагал свой первый стих –
И навек сроднился с чистой,
Молодой моей душой
Влажно-свежий, водянистый.
Кисловатый запах твой!
Два четверостишия, противопоставленные друг другу. Первое дробится на четыре предложения, не совпадающих к тому же по строкам (кроме 1-го и 4-го); особенно выразительно второе, с переносом, – оно разрушает цельность строчек: «Ты светился меж сухих, / Мёртвых листьев…» Второе – единое, цельное предложение, устремлённое к подлежащему «запах», которое венчает строфу; ему предшествует и сказуемое, и предложное дополнение, и цепочка определений. Отметим также: каждая часть предложения, составляющего вторую строфу, гармонично укладывается в два стиха.
Итак, оба четверостишия противостоят друг другу как:
раздробленность – и цельность,
отрывистая речь – и плавный напев,
прозаичность – и поэзия.
Ландыш относится к мёртвой зиме, как первый созданный поэтом стих к его предшествующей бесплодной жизни. Поэзия необъяснима и невыразима в прозе, как необъясним в обычной речи запах ландыша, о котором Бунин говорит словами странными и удивительными своей феноменальной, хотя и непонятной точностью: «влажно-свежий»? разве можно так сказать о запахе? а что значит «водянистый запах»? Да и как это запах сроднился навек с душой, «…с чистой, молодой моей душой»? Ведь это была душа юноши, он с тех пор изменился, как же так – «навек»? Значит, обе строфы противостоят друг другу ещё и как логика – и антилогика.
У Бунина дух в конечном счёте неизменно материален, и поэт умеет высказать эту «материю души» в, казалось бы, до того небывалых словах.
Через десять лет после Бунина стихотворение о ландышах написал Борис Пастернак – оно вошло в его сборник «Поверх барьеров», в раздел «Смешанные стихотворения». Вот оно:
Ландыши
С утра жара. Но отведи
Кусты, и грузный полдень разом
Всей массой хряснет позади,
Обламываясь под алмазом.
Он рухнет в ребрах и лучах,
В разгранке зайчиков дрожащих,
Как наземь с потного плеча
Опущенный стекольный ящик.
Укрывшись ночью навесной,
Здесь белизна сурьмится углем.
Непревзойденной новизной
Весна здесь сказочна, как Углич.
Жары нещадная резня
Сюда не сунется с опушки.
И вот ты входишь в березняк,
Вы всматриваетесь друг в дружку.
Но ты уже предупрежден.
Вас кто-то наблюдает снизу:
Сырой овраг сухим дождем
Росистых ландышей унизан.
Он отделился и привстал,
Кистями капелек повисши,
На палец, на два от листа,
На полтора – от корневища.
Шурша неслышно, как парча,
Льнут лайкою его початки,
Весь сумрак рощи сообща
Их разбирает на перчатки.
В стихотворении Пастернака всё живое, всё одушевлено метафорическим олицетворением. Сменяются подлежащие. Сперва перед нами «жара» или, иначе, «грузный полдень», который «хряснет», «рухнет»; затем «белизна», которая «сурьмится углем»; затем снова жара, «жары нещадная резня», которая «не сунется с опушки» в глубь рощи; затем «березняк», который всматривается в человека, в то время как человек всматривается в него («вы всматриваетесь друг в дружку») – он полон интереса к гостю и знакомится с ним; затем «кто-то», наблюдающий гостя снизу, – оказывается, что это ландыш, который «отделился и привстал»; наконец, «сумрак рощи», который «разбирает на перчатки» лайковые листья ландыша. Целая толпа действующих лиц, и все они состоят между собой и с человеком в естественных и весьма простых отношениях: человек и березняк, белизна и ночь, жара и роща, овраг и ландыш, ландыш и сумрак… Особенно интимно доверительны отношения между человеком и рощей; сперва они знакомятся, «всматриваясь друг в дружку», потом неизвестный доброжелатель сообщает человеку, что за ними, то есть за ним и рощей, подсматривают:
Но ты уже предупрежден.
Вас кто-то наблюдает снизу…
Лукавый соглядатай – это, оказывается, ландыш, который даже «отделился и привстал». Ну, это не страшно: ландыш – свой человек!.. Если же снова вчитаться в стихотворение, мы увидим, что действующих лиц меньше, чем показалось сначала, – пожалуй, всего трое: березняк, человек и ландыш. Другое название березняка – роща, и то же означает сочетание «сумрак рощи»; слово «белизна» недаром так похоже на слово «березняк» (б – з–н) – оно с ним тесно связано: ведь это белые стволы берёз, которые подкрашены чёрным, – «белизна сурьмится углем». Значит, и «белизна», в сущности, тот же «березняк». А ландыш, едва попав в поле зрения человека, становится центром изображения, приобретает, как говорят в кино, крупный план. Вообще же в стихотворении планы сменяют друг друга. Сперва план самый общий, при котором неразличимы детали: «С утра жара». Затем – средний: «Здесь белизна…» Затем – крупный: «Сырой овраг сухим дождём / Росистых ландышей унизан». Наконец – сверхкрупный: «…Кистями капелек повисши, / На палец, на два от листа…» Теоретики кино, размышляя над художественным смыслом крупного плана, пришли к выводу, что это одно из важнейших открытий киноискусства. Лучше других его смысл определил венгерский критик Бела Балаш; с точки зрения Балаша, крупный план может быть использован «для достижения только натуралистической точности» – в таком случае он особой ценности не представляет. Но съёмки крупным планом могут показывать и «то, что обычно остаётся скромно скрытым», создавать «атмосферу нежной внимательности, выраженной в трогательном усилии человека проникнуть в таинственную малую жизнь»[9].
Здесь, в стихотворении Пастернака, перед нами такая «нежная внимательность» к маленьким, но драгоценным существам. Человек – большой, равновеликий берёзовой роще, сильный, способный отвести кусты и победить «грузный полдень», – этот человек медленно, со вниманием рассматривает крохотные цветочки ландыша и старательно о них рассказывает, не опасаясь ни длиннот, ни специально ботанической, педантичной описательности и терминологии:
На палец, на два от листа,
На полтора – от корневища.
Кто такой здесь автор-повествователь? Похож ли он на традиционного романтического поэта, воспевающего красоту весенних цветочков? Ничуть. Да и меньше всего он воспевает цветы. Бенедиктов писал о розе:
И роза возникла, дохнула, раскрылась, прозрела,
Сладчайший кругом аромат разлила и зарей заалела.
Ничего похожего у Пастернака нет. Автор у него – не поэт, а человек, и прежде всего человек, страдающий от жары («С утра жара…»), страдающий вместе со всей природой вокруг него и, как она, стремящийся от жары укрыться. Кто же этот человек? Он выдаёт себя своей речью. Например, сравнением:
Как наземь с потного плеча
Опущенный стекольный ящик.
Полдень, жара сравнены с ящиком стекольщика. Тут же – пораньше – ещё такой специально-технический оборот, как «обламываясь под алмазом»: эта метафора тоже относится к обиходу стекольщика, режущего алмазом стекло; большой кусок отрезанного стекла упал, «хряснул» – «всей массой». Отсюда и дальнейшее – об упавшем и разбившемся стекле: «Он рухнет в рёбрах и лучах, / В разгранке зайчиков дрожащих…» Обе первые строфы содержат взгляд на природу, близкий к взгляду стекольщика. Третья начинается строкой: «Укрывшись ночью навесной…», где определение тоже техническое (ср. «навесная дверь» – эпитет имеет специальный смысл; ведь тут не «ночь» в смысле «время суток», а темнота, созданная высокими и густыми деревьями, – поэтому «ночь навесная»); близки к этой форме речи и обороты в строфе 6: «На палец, на два от листа, / На полтора – от корневища». Перед нами смешанная речь современного человека, может быть, ремесленника – стекольщика или столяра, – которая далека от гладкой книжности и одинаково свободно допускает просторечное «хряснет» или отступающее от литературной нормы «повисши» (вместо «повиснув»). Впрочем, взгляд ремесленника сочетается со взглядом, как мы уже видели, ботаника, но также историка: «Весна здесь сказочна, как Углич», и даже старинный глагол «сурьмиться» с этим связан. Нет только ни в одном слове поэта-романтика, «певца природы» – Пастернаку это ненавистно. Он творит новую поэзию, рождённую взглядом на мир трудового человека.
Пастернаковский герой, как мы видели, не наблюдатель природы, а участник её жизни, друг и собеседник березняка. У него тот же враг, что у неё, – жара, полдень. Этот враг дан в последовательно проведённом грубом, «трубном» звучании:
С утра жара… ра – ра
…грузный полдень разом руз – раз
…хряснет хряс
Он рухнет в рёбрах… рух – рё – рах
В разгранке… раз – ра
Этой музыкальной теме противоположна тема ландыша:
Он отделился и привстал, л – л – с – ст – л
Кистями капелек повисши… ст – л – сш
Интересно в звуковом отношении слово «капелек», в котором повторены одни и те же звуки; часть этих звуков подхвачена дальше: на палец – на полтора (а – п – а – л – а – п – а – л – а – а). А в последней строфе главные звуки слова «ландыш» – л, ш – как бы разбрелись по всем словам:
Шурша неслышно, как парча, ш – ш – л – ш
Льнут лайкою его початки… ль – л
Для Пастернака, поэта XX века, современника Хлебникова, Маяковского, Цветаевой, очень важны эти сплетения и противопоставления музыкально-звуковых тем, которые редко волновали поэтов прошлого столетия. Не случайно у Пастернака повторены звуки в стихе:
Обламываясь под алмазом лам – лма
Или в стихе:
Опущенный стекольный ящик щ – щ
Не случаен и переход от нагромождения рычащих и громыхающих звуков, живописующих убийственную жару (полдень): ра – ра – руз – раз – хряс – pyx – рах – раз – ра, – к приглушённым, невзрывным, незвонким – шипящим или свистящим – звукам ш – л – с, призванным внести в текст противоположный смысл: тишины, таинственности, прохлады.
Таковы «Ландыши» Пастернака. Как видим, они весьма серьёзно отличаются от тех же весенних цветочков, послуживших материалом для метафоры Фету или Бунину. Может быть, во всей русской поэзии XIX века им всего ближе лермонтовский образ доброжелательного ландыша, который способен дружить с человеком:
Когда, росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой,
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой…
Закончим и этот раздел стихотворением С. Маршака, озаглавленным «Ландыши» (в некоторых публикациях «Ландыш» или «Чернеет лес»), – я привожу самый ранний текст:
Чернеет лес, теплом разбуженный,
Весенней сыростью объят.
А между кочками жемчужины
На тонких ниточках дрожат.
Бутонов круглые бубенчики
Еще закрыты и плотны,
Но солнце раскрывает венчики
У колокольчиков весны.
Природой бережно спеленутый,
Завернутый в широкий лист,
Растет цветок в глуши нетронутой,
Прохладен, хрупок и душист.
Томится лес весною раннею,
И всю счастливую тоску,
И все свое благоухание
Он отдал горькому цветку.
Во всех предыдущих стихотворениях были местоимения «я» или «ты» – оба говорили об участии в сюжете поэта-лирика; в этих стихотворениях рассматривалась его, авторская, судьба, говорилось о его душе, о его взаимоотношениях с природой, которую так или иначе представлял ландыш. У Маршака автора нет. Для него характерна «нелирическая лирика», своеобразная эпичность, скрытость чувств и мыслей. Стихотворение «Ландыши» – это изображение природы, но воссоздание не её облика, а её жизни, то есть движения внешнего и внутреннего, изменений, взаимодействий. Эту жизнь прежде всего отмечают сказуемые: лес чернеет, жемчужины дрожат, солнце раскрывает венчики у ландыша, цветок растёт, лес томится и отдал своё благоухание ландышу. Заметим, что стихотворение с этой точки зрения отчётливо делится на две половины: в строфах 1 и 2 движение внешнее, глаголы, так сказать, физические. Лес чернеет – до того он белел, его голые ветки были в снегу. Это – впечатление наблюдателя. «…жемчужины / На тонких ниточках дрожат» – это тоже видит наблюдатель. В строфах 3 и 4 глаголы растёт и томится уже не физические, а, условно говоря, внутренние, как бы психологические. Все четыре строфы воплощают движение времени: «Чернеет лес, теплом разбуженный…» – ещё нет ландышей, но вот они появились: «А между кочками жемчужины…» Это, однако, ещё не цветы – это плотные шарики, жемчужины. Дальше так и сказано: «Бутонов круглые бубенчики / Ещё закрыты и плотны…», и тут же продолжается движение, вызванное весенним теплом: «Но солнце раскрывает венчики…» Цветок готов, он раскрылся до конца, и об этом созревшем цветке – строфа 3. Последняя строфа, 4, продолжает и завершает рассказ – оказывается, благоухание отдано цветку всем тоскующим, томящимся лесом. Время движется сквозь стихотворение, материализуясь в ландыше, который появляется, раскрывается, растёт, вбирает в себя аромат леса.
Стихотворение замкнуто в рамку. Оно начинается с леса и кончается лесом. Первая строфа открывается сочетанием «чернеет лес», последняя – сочетанием «томится лес», которые подобны и грамматически, и ритмически. Можно сказать, что стихотворение построено по такой схеме:
большое – малое – большое
лес – ландыш – лес
Лес обрамляет цветы— он занимает строфы 1 и 4; строфы 2 и 3 занимает ландыш. А ведь смысл стихотворения в том, как природа лелеет своего весеннего первенца: солнце ему «раскрывает венчики», природа его бережно запеленала и завернула «в широкий лист», лес отдал ему «всё своё благоухание». Сама по себе композиция стихотворения выражает этот центральный его образ; лес начальной и последней строф как бы обволакивает, завёртывает ландыш двух серединных четверостиший, второго и третьего.
И главным в стихотворении Маршака оказываются контрасты между большим и малым. Каждая из строф содержит одну из граней этого контраста:
I. Лес – жемчужины.
II. Солнце – бубенчики, венчики, колокольчики.
III. Природа – цветок.
IV. Лес – цветок.
Маршак тоже прибегает к укрупнению плана: мы движемся от общего – «Чернеет лес… жемчужины / На тонких ниточках дрожат» – к среднему – «солнце раскрывает…» – и крупному – «Прохладен, хрупок и душист», где мы не только смотрим на цветок издали, как прежде, но и трогаем, и нюхаем его. В последней строфе мы почти пробуем его на вкус – «горький цветок». Если в кино крупный план поневоле только зрительный и частично звуковой, то в словесном искусстве он допускает участие всех пяти чувств. В «Ландыше» Маршака мы движемся от з р е н и я в строфах 1 и 2 к слуху, едва задетому строкой «у колокольчиков весны» в конце строфы 2, к о с я з а н и ю в конце строфы 3 («Прохладен, хрупок…»), к о б о н я н и ю – там же («…и душист») и к в к у с у в конце строфы 4 («…горькому цветку»).
Конец каждой из четырёх строф стихотворения адресован иному физическому чувству:
Каждая из строф оказывается ступенькой, приближающей нас к цветку, а под конец ведущей и внутрь него.
Стихотворение С. Маршака «Ландыш» – философское. Оно говорит о том, как великое концентрируется в малом, обретая отчётливую форму, многостороннее материальное бытие, физическую красоту. Неуловимые внутренние переживания – томление, счастливая тоска – становятся свойствами внешними: пластической формой, нежным ароматом. Для С. Маршака именно так рождается произведение искусства, и прежде всего поэзии. Если в стихотворении «Ландыш» нет и тени авторской эмоции, то это лишь потому, что «всю счастливую тоску» поэт отдал своему стихотворению, которое отделилось от автора и на него, на его переживания внешне похоже так же мало, как ландыш – на лес.
Роза и ландыш. Два цветка, у которых разная судьба в русской поэзии. Пышная роза, история которой уходит в глубокую древность Египта, Греции, Рима. Ландыш, невзрачный и смиренный, сохранивший чистоту и нетрадиционность. Оба они – важный элемент языка русской поэзии, центры своеобразных и обширных «метафорических полей». На примере этих двух цветков или, скажем иначе, этих двух слов мы видим беспредельные возможности поэтической метафоры, открывающей внутри одного и уже, казалось бы, хорошо всем известного, однозначного слова беспредельную перспективу смыслов.