, что за ним последовало, вызывает у меня лишь чувство сострадания.
В декабре того, 1930 года его спутник по конструктивизму и ближайший друг на всю жизнь Борис Николаевич Агапов писал Корнелию Зелинскому:
«Ощущение катастрофы, бегства, паники, желание скрыться – какая неврастения, какая трусость! Так беги к маме, пусть она приголубит бедного мальчика, которому так хочется строить социализм!
Я считаю, что бегство — наименьшее сопротивление. Все, что произошло, – не так страшно, а главное — вполне закономерно и ожиданно. Есть из него только один выход — использовать дорогое импортное оборудование твоей культуры и тренированных мозгов на производстве, более необходимом сейчас чем-то, что ты делал до сих пор. Это производство — публицистический очерк, жанр которого ты уже нащупал и в котором тебе нет конкурентов. Надо найти такой модус, чтобы наряду с работой производственной ты получил возможность учиться, что тебе надо больше, чем многим из нас. Ты знаешь много, да не так, как надо, а от времен Шпета и символистов сделано слишком много, чтобы ехать на этой методологии. Я предлагаю тебе ездить время от времени и писать очерки, из которых выйдет книга о начале 30-х годов, а одновременно учиться тому, чему ты не обучен — марксизму, оставив все свое ком. чванство.
Надо учесть свойства оборудования. Ты — универсальный станок. Ты можешь брать любой материал. Причем делать это со скоростью газетчика и добротностью мастера. Я удивлялся всегда твоей способности сразу интересоваться и быть в курсе совершенно разнородных дел и вопросов, поспевать за полярными, казалось бы, полями идей и сваривать их воедино (сваривать поля невозможно, но черт с ним!).
Я собственно угадываю, что значит вся эта твоя паника и „бегство“. Это значит, что ты ищешь хозяина-покупателя. Брось! Ты стал человеком только потому, что никому не служил, а выдумывал сам свое амплуа в жизни. Что у тебя есть до сих пор? То, чем ты стал, делая конструктивизм. А теперь ты ждешь покупателя на заработанный товар, на культуру, на литературную хватку, на широту мысли. Так распродается фабрика, чтобы сразу реализовать капитал, так распродается Зелинский»46.
Хорошего покупателя на Зелинского, однако, не нашлось. Интеллектуальный товар такого уровня начал исчезать с рынка вместе с его производителями. «Импортное оборудование» осталось без применения. Уехав в деревню, отец написал там пространный очерк Семейная хроника Лаптева о 116-летнем крестьянине и его роде (книжечку эту я, к сожалению, утратил, так и не прочитав), но больше очерков не писал. В 1934 году он опубликует расширенное издание Критических писем, и долгие, самые творческие годы у него не будет серьезных публикаций. Он уйдет из серьезной критики, из писательства как призвания, став литературным поденщиком, затем просто служащим в Институте мировой литературы. Следующая серьезная, но по сути вынужденная, по-настоящему еще не авторская его книга о Фадееве выйдет только в 1956 году.
«В нем есть какая-то трещина, в этом выдержанном и спокойном джентльмене, – напишет в своем дневнике Корней Чуковский, посетивший Зелинского 3 декабря 1931 года. – „Ведь поймите, – говорил он откровенно, – пережить такой крах, как я: быть вождем конструктивистов, и вот… Этого мне не желают забыть, и теперь мне каждый раз приходится снова и снова доказывать свою лояльность, свой разрыв со своим прошлым (которое я все же очень люблю). Так что судить меня строго нельзя. Мы все не совсем ответственны за те „социальные маски“, которые приходится носить“»47.
Сформулировано предельно точно: крах и «социальные маски». Все дальнейшие 40 лет в литературе будут отмечены этим крахом, который человек сам для себя выбирает, и той маской, о которой он сам, скорее всего, забыл. Конечно, не он первый, не он последний. Но за каждым подобным событием – «невидимые миру слезы», по признанию Гоголя. Ну, если не слезы, то глухая боль, скрываемая прежде всего от самого себя. Может быть, наиболее мощной, поистине «драмой Шекспировой» по размаху и глубине была история Маяковского.
МАЯКОВСКИЙ: ОТ СПОРА К ЛЕГЕНДЕ
Быть в одной литературной группе значило быть в оппозиции к другой. Взгляд оппозиции всегда острее, язвительнее взгляда восхищения. Перечитав статью Корнелия Зелинского Идти ли нам с Маяковским? – все того же творческого 1929 года, я, может быть, в последний раз услышал его голос, когда он был прежним, почти самим собой. И узнал в нем то, что, пожалуй, как читатель мог бы сказать и я.
«В сущности, человека-то никогда не было у Маяковского. Были людишки, были португалишки, капиталистики, капиталистищи, эскимосики и людогуси. Между ошельмованным, уничиженным, дешевым человечишком, с одной стороны, и между человечищем, как ухающая махина, шагающим где-то по горам и облакам земного шара, пропал живой, теплый, близкий человек. В „Человеке“ Маяковского нет человека, в „150 миллионах“, в сущности, нет людской массы.
Но за оборотной стороной этого декоративного экстремизма мы услышим иногда у Маяковского мучительно-лирическую, почти сентиментальную интимную ноту. Лирика Маяковского иногда так подкупающе нежна, так неуклюже трогательна. В этом нет никакого противоречия. Ведь и за литературным ухарством Есенина скрывался тот же одинокий и так легко ранимый лирик. „Свинцовые мерзости русской жизни“ (по выражению Горького) их обоих сделали, в сущности, одинокими. Они оба внутренне не познали высокого, спокойного холодка вековой человеческой (европейской) культуры»48.
Лет через пять такого уже было публично не произнести; Маяковский был сослан в торжественную отлитость статуи. Но сегодня видишь, как точно все это, сказанное молодым отцом. Конечно, бросая вызов великому поэту, критик загораживался теми же фантомами: «пролетариата», «социалистической культуры», по кругу передаваемой «эстафеты Октября». Но они, как дежурные фетиши, существовали сами по себе и, как ни странно, почти не мешали, парили в своей виртуальности, стояли на трибуне, им отдавали честь, проходя, в сущности, мимо. Тогда от имени «пролетариата» высказывались все, кто имел какой-то допуск к литературе; только это имя давало право говорить и печататься, прибавляло вес и железо в голосе. Со слова «пролетариат» начинался символ веры всеобщей обязательной ортодоксии, клятва ему ставила говорящего на правую, освещенную сторону истории, хотя и никогда не обещала, что сам он не будет с нее сметен. Но тут возникал вопрос: чьими же, собственно, устами высказывается пролетариат, чтобы заявить о том, какая ему нужна поэзия и культура?
Через 37 лет отец написал другой мемуарный опыт Легенды о Маяковском. Легенды были даже правдивы, они легко читаются, выглядят живыми, насколько они могли быть живыми и правдивыми, когда их рассказывают, обходя вокруг пафосно-бронзового монумента и поглядывая на него снизу вверх. Их можно назвать мемуарами, приятными во всех отношениях; я читал их в юности, намного раньше, чем Идти ли нам с Маяковским, и сейчас, сравнивая оба текста, останавливаюсь на первом, вызывающем, жестком. В Легендах предстал Маяковский 60-х годов, после утрамбованного «хвалебного слоя» трех десятилетий официального культа, после того, как наш Август решил посмертно назначить его своим Горацием, и назначение это всю советскую эпоху до самого ее конца оставалось неотменимым. Но если брать обе эти работы, то первая, ранняя отодвинет вторую и найдет свою нишу среди текстов, которые пытались разгадать или расшифровать этого самого надорвавшегося гения русской поэзии ХХ века. Именно человека не было у Маяковского, как не могло его быть ни в красном облаке «Октября», ни в коллективной фигуре «пролетариата». Влившись в них, отдав им «всю свою звонкую силу поэта», он лично себе оставил лишь нишу «про это». И звонкую силу надо было перековывать. Заменять на металл с другим звоном. Невозможно представить себе Маяковского, с пафосным его темпераментом к концу 30-х годов, вечно ликующим о «вожде народов». Разве что на Благовещенской пересылке, где-то неподалеку от Мандельштама. Но у посмертного Маяковского 30-х и последующих годов была другая роль: стать частью всепожирающего славящего мифа, и эту историческую миссию он невольно, вопреки себе, выполнил.
Когда ты, великого дара поэт, отдаешь бесчеловечной громаде свою человечность, то не просто так отдаешь, но заменяешь чем-то другим. В Маяковском трагически ясен процесс и результат этого обмена, обмена как самообмана, на котором было построено все его послеоктябрьское творчество: я тебе – (режиму) мое умение «делать стихи», ты мне – «массы», «миллионы», причастность к построению нового мира, ощущение правды истории, подогреваемую радость о том, что у нас в стране и в системе все «хорошо весьма» и, стало быть, должно быть хорошо и во мне. Маяковский обязан был жить, можно сказать, обречен был жить форсированием этого «хорошо» в себе, принуждением себя к нему, поэтическим насилием над собой, внешне столь же талантливым, сколь и внутренне мертворожденным. Именно это принуждение заставляло лирически так дрожать его голос, придавало силу его интонации. Она проявилась особо в последней поэме Во весь голос, которая по содержанию своему была тем же Хорошо, только переброшенным в «коммунистическое далеко», потому что «хорошо» в настоящем уже теряло почву под ногами. Во весь голос передает исступление веры, убегающей от реальности, но в этом исступленном исповедании коллективной мечты как раз прорывается талантливость поэта. Она потрясла не только отца в Легендах, но и Пастернака, о чем он рассказал в очерке Люди и положения, хотя сам и не принимал Маяковского после Мистерии Буфф и 150 000 000.