Отец был человеком другой эпохи, он не успел вписаться в этот поворот.
Однако история с солженицынским письмом о цензуре продолжалась. Кстати, само слово «цензура» звучало уже вызовом официальному языку; она, как и все непроизносимое в советской жизни, скрывалась под туманностью, именуемой Главлит. В марте 1968 года отец передал через знакомых письмо К.А. Федину – живому классику советской литературы, тогда первому секретарю Союза писателей, – большое письмо об усилившемся цензурном нажиме на писателей. «Не пропускают то, что еще пять лет назад проходило свободно. Примеры? Их десятки и сотни»83.
Здесь он вновь упоминает о своих ненапечатанных работах; теперь их уже 70–80 печатных листов. Цель письма – просьба адресату, «имеющему доступ», поговорить с тт. Брежневым, Сусловым или Демичевым (кто не помнит, секретарем ЦК по культуре). Разумеется, Федин ни с кем из них разговаривать не стал. Ему, машинисту писательского поезда, было поручено как раз следить, чтобы ни один сочинитель не мог проскочить зайцем в советскую литературу, минуя око партии – Главлит.
Ответ на письмо Солженицына был отослан в Рязань по обычной почте. Отец понимал, что письма, отправленные по этому адресу, перлюстрируются. И все же не ожидал, как он признавался, что реакция будет столь чиновной и грубой. Вскоре ему было отказано в заграничном паспорте для поездки на симпозиум в Югославию. Затем он был отправлен на пенсию из Института мировой литературы, где проработал 20 лет.
«Дадим же сердцу больше простора! – заканчивает отец письмо Федину. – Дадим больше простора писательским впечатлениям, настроениям. И веселым и грустным. Дадим больше материала критике, отняв ее у цензуры. Вспомним, как широк был Алексей Максимович. Я это и по отношению к себе проверил. Нам нужно возродить горьковское отношение к литературе, возродить отношение Ленина к Горькому. Я уверен, что это обязательно придет. Этот новый ленинский стиль должен проникнуть и в цензуру вплоть до полного ее упразднения. Ваш К. Зелинский»84.
А может быть, этот призыв к дальним просторам сердца был просто переложением на язык весеннего чешского оптимизма 1968 года все того же чеховского, вечного, русского вздоха: «Кому повем печаль мою»?
ЦВЕТАЕВСКАЯ РЕЦЕНЗИЯ
Сейчас она стала такой же устойчивой формулой осуждения, как и дело Пастернака. Две «печальных» (по Толстому «постыдных») строки, отпечатавшихся на всей долгой литературной дороге Корнелия Зелинского. Их уже не стереть. Иной раз боком они врезаются и в мою жизнь. Кто-то нет-нет, да напомнит: а не твой ли отец погубил Цветаеву той самой рецензией? Но если в истории с Пастернаком он в итоге оказался скорее потерпевшей по собственной воле стороной, ступив в болото, из которого в последующие годы все время пытался выбраться, никто ему в том не помог, покаяний не выслушал, и «народ-то над ним посмеялся…», то здесь дело обернулось, по сути, серьезнее. Для меня это самый трудный момент в этом мысленном разговоре с отцом.
Когда он был жив, о той рецензии я никогда не слышал. Она не упоминалась ни в одном из разговоров, по крайней мере тех, при которых я присутствовал. Да и имя Цветаевой нечасто мелькало в отцовских речах. О рецензии я узнал через годы после его кончины, прочел ее только сейчас, когда, готовясь к нынешнему письменному с ним разговору, попросил брата мне ее переслать.
Я ожидал, что найду стандартную отписку на полторы страницы типа той, которые пишут безымянные рецензенты в журналах и даже издательствах, сокращая так называемый самотек. «Автору не удалось выразить… Стихи страдают длиннотами… Не отражают героики социалистического строительства…» – словом: иди, откуда пришел. Что-то подобное можно найти и здесь. Но это была даже не рецензия, а вполне развернутая статья почти в 16 тысяч знаков, стоившая, видимо, некоторой затраты времени и труда, с характерным отцовским стилем, отнюдь не канцелярским. За ней стоит не безликий рецензент самотека, а критик Корнелий Зелинский, умеющий анализировать чужой текст и структурировать свой. Этот анализ целиком ложен, но он не формален. По-своему он даже логичен и в рамках той логики, увы, обоснован.
24 октября 1940 года Марина Цветаева записала в своей записной книжке:
«Вот, составляю книгу, проверяю, плачу деньги за перепечатку, опять правлю, и – почти уверена, что не возьмут, диву далась бы – если бы взяли. Ну, я свое сделала, проявила добрую волю (послушалась) – я знаю, что стихи – хорошие и кому-то – нужные (может быть, даже как хлеб).
Ну, не выйдет, буду переводить…»85
Через день, 26-го, там же поразительная запись, которая ударяет в тебя как откровение:
«Во мне – таинственно! – уцелела невинность: первого дня, весь первый день с его восхищением – изумлением – и доверием. Для меня всякий – хорош (а плохой – больной)…»86.
Невинность, доверие, изумление первого дня (подобное Songs of Innocence у Блэйка) – для меня лично это почва, та земля, на которой растет поэзия. Невинность в цветаевском смысле – тональность тех ее стихов, которые мне особенно дороги. Невинность означает возвращение к первоначальной свободе, освобождение от контроля разума, с его прочно стоящим мировоззрением, с его намерением что-то рациональное, готовое заранее выразить и недоверием к тому, что рождается из глубины, здесь и сейчас, иногда даже вопреки задуманному. Невинность – один из тех даров Божиих, которые даром даются и одновременно добываются усилием таланта или святости. Мне всегда хотелось думать, что святость, не личная, но иная, святость невинности или внезапной доверчивости слова открывается и в поэтическом даре. Такой дар делается очевидным и во всякой молитве, когда она подлинна.
Во всякое искусство, словесное ли, музыкальное, вложена потребность в исповеди, в критике она явлена перед всеми. И тексты отца, по сути, тоже исповедальны, это особенность его стиля. Цветаевская рецензия не исключение. Но бывает и ложная исповедь. В том числе и в Церкви, когда человек, приходя к Богу, повторяет Ему то, что Бог якобы надиктовал ему в популярном пособии. «Самая плохая исповедь, – сказал мне однажды опытный священик, – бывает у тех, кто хорошо умеет исповедоваться». То есть у профессионалов покаяния. И самая плохая критика встречается среди тех, кто работает в ней профессионально.
Вот здесь и прозвучал этот ложный профессионализм.
«Сила настоящей лирики, – так начинается статья, — заключается в том, что она не может лгать. Кажется, она говорит о личном. Но сквозь личное переживание поэта неизбежно открывается – иногда невольно для автора — мир, его породивший, возникает центральный образ, лирический герой. Стихи соединяются в нечто цельное, в повесть о реально существующем.
Все это можно сказать о стихах Марины Цветаевой. Сборник, составленный ею, — по-своему цельная, искренняя и художественно последовательная книга»87.
Все это звучит как будто поощрительно, со знаком плюс, но для того именно, чтобы потом круче повернуть на минус. Поэт не лжет, его лирический герой целен и искренен, но самой цельностью и правдой он лишь себя выдает. Он показывает, с кем он и не с кем. Он пускает постороннего читателя в свое существование, и тот, входя, оглядываясь, прислушиваясь, понимает сразу, что этот мир лирического героя не его мир. Он не узнает в нем себя и потому выходит из чуждого ему мира, хлопая дверью. Роль рецензента в данном случае заключается в том, чтобы эти посторонние, враждебные мысли и чувства сформулировать и озвучить, то есть сыграть роль смоделированного читателя стихов образца 1940 года. На дворе царит крутой идейный и полицейский порядок, только что прошел смерч, который, без разбору сметая все на свете, разметал и цветаевскую семью. Критик, который сам едва уцелел, хорошо знает, при какой погоде он пишет, и сознательно встает на сторону смерча, перевоплощаясь в того условного, фантомного, «нашего» читателя, реакцию которого и должен выразить. «Это стихи с того света» – нечто диаметрально противоположное, даже враждебное представлениям о мире, в кругу которых живет советский человек.
«Книга Марины Цветаевой – душная, больная, печальная книга…» и т.п. Критик не выносит суждений от себя лично, но от имени того образа, того фантома советского человека, которому был обязан служить, той безликой всеобъемлющей Персоны, или идеологического манекена, в который всякий гражданин СССР – от Сталина до колхозника – обязан был встраиваться. И он легко вписывается в эту всеобщую безликую Персону, используя при этом свои персональные знания и способности. Здесь это смешение становится особенно ядовитым. Не для Цветаевой – для отца. Писал бы он на языке газет 1940 года, было бы, не скажу простительней, но все же уместней. Но он подбирает цитаты так, чтобы довести неповторимость Цветаевой до автопародии, вырывает цитируемые им строки из общей смысловой и музыкальной композиции стихотворения, заставляя ее работать против себя. Это один из старых критических приемов.
«…Природа в этих улиточных узорах слов теряет свои краски, теряет свои реальные жизненные черты, превращаясь в словесное привидение „поэзии мнимостей“. Вот, например, как описаны облака:
Перелетами – как хлестом
Хлёстанные табуны.
Взблестывающей Луны
Вдовствующей – табуны!»
Похоже на «улиточные узоры»? На те стиховые дорожки, по которым улитка ползает словами? Нет, мы всем слухом воспринимаем здесь невиданное средоточие энергии, которая так восхищала отца в поэмах Сельвинского. Табуны облаков, исхлестаны взблесками Луны-вдовы, за которой стоит ярость преступно влюбленной Федры. («