Гёте с нескрываемым интересом слушал меня.
— Что ж, вам посчастливилось увидеть еще одного героя, а это что-нибудь да значит.
Мы заговорили о Наполеоне, и я высказал сожаление, что его не видел.
— Что и говорить, — сказал Гёте, — на него стоило взглянуть. Квинтэссенция человечества!
— И это сказывалось на его наружности? — спросил я.
— Он был квинтэссенцией, — отвечал Гёте, — и по нему было видно, что это так, — вот и все.
Я сегодня принес Гёте весьма примечательное стихотворение, о котором говорил ему еще несколько дней назад, стихотворение, им самим написанное, но он за давностью лет его уже не помнил. Оно было напечатано в начале 1766 года в «Зихтбаре», газете, выходившей тогда во Франкфурте; старый слуга Гёте привез это стихотворение в Веймар, ко мне же оно попало через его потомков. Не подлежало сомнению, что это было старейшее из всех известных нам стихотворений Гёте. Тема его — сошествие Христа в ад, причем больше всего меня удивило, как легко давалось юному автору религиозное мышление. По духу своему это стихотворение словно бы вышло из-под пера Клопштока, но написано оно было совсем по-другому: сильнее, свободнее и легче, больше в нем было энергии, совершеннее форма. Удивительный его пыл свидетельствовал о мощной, бурливой юности. Поскольку материала в нем было недостаточно, оно как бы вращалось вокруг собственной оси и потому вышло длиннее, чем следовало бы.
Я положил перед Гёте пожелтевший, уже рассыпающийся листок, и он, взглянув на него, вспомнил свое стихотворение.
— Возможно, — сказал он, — что это фрейлейн фон Клеттенберг побудила меня его написать, в заголовке стоит, «сочинено согласно просьбе»; не знаю, кто еще из моих друзей мог предложить мне подобную тему. Мне тогда вечно не хватало материала, и я бывал счастлив, когда подворачивалось что-то, что я мог воспеть. На днях я наткнулся на стихотворение той поры, написанное по-английски, в нем я сетовал на недостаток поэтических тем. Нам, немцам, в этом смысле туго приходится, наша праистория тонет во мраке, а позднейшая из-за отсутствия единой династии не представляет общенационального интереса. Клопшток попытал было силы на Германе, но эта тема слишком далека от нас, в ней никто не заинтересован, никто не знает, что она, собственно, такое, а потому его труд ни на кого не произвел впечатления и популярности ему не снискал. То, что я напал на Геца фон Берлихингена, — большая моя удача. Он ведь был плоть от плоти моей, а значит, я многое мог из него сделать.
В «Вертере» и «Фаусте» я опять-таки черпал из внутреннего своего мира, удача сопутствовала мне, так как все это было еще достаточно близко. Чертовщиной я позабавился лишь однажды и, радуясь, что таким образом разделался со своим нордическим наследством, поспешил к столу греков. Но знай я тогда так же точно, как знаю теперь, сколь много прекрасного существует уж в течение тысячелетий, я не написал бы ни единой строки и подыскал бы себе какое-нибудь другое занятие.
Нынче за обедом Гёте пребывал в самом веселом и благодушном настроении; его обрадовал полученный сегодня ценный дар, а именно: листок с собственноручным посвящением ему Байронова «Сарданапала». Он показал его нам, так сказать, «на десерт», настойчиво прося свою сноху возвратить ему письмо Байрона из Генуи.
— Пойми, дитя мое, — говорил он, — у меня теперь собрано все, касающееся наших отношений с Байроном, даже этот удивительный листок сегодня каким-то чудом вернулся ко мне, недостает только генуэзского письма.
Но прелестная почитательница Байрона не желала поступаться своим сокровищем.
— Вы подарили мне его, дорогой отец, — сказала она, — и я ни за что его вам не возвращу. А если вы хотите подобрать все одно к одному, то лучше отдайте мне ваш драгоценный листок, и я буду хранить его вместе с письмом.
Нет, Гёте на это не соглашался, шутливые их препирательства продолжались еще некоторое время и наконец растворились в общей оживленной беседе.
После обеда, когда женщины поднялись наверх и мы с Гёте остались одни, он принес из своей рабочей комнаты красную папку и, подозвав меня к окну, раскрыл ее.
— Смотрите, — сказал он, — здесь у меня собрано все, что имеет касательство к моим отношениям с лордом Байроном. Вот его письмо из Ливорно, вот оттиск его посвящения, это здесь — мое стихотворение [34], а это то, что я написал о разговорах Медвина, недостает только письма из Генуи, но она не желает его отдавать.
Далее Гёте рассказал мне о дружественном приглашении, связанном с лордом Байроном, которое он получил сегодня из Англии и которое очень его порадовало. Ум и сердце его по этому случаю были полны Байроном, он так и сыпал интереснейшими замечаниями о его личности, его творениях и его прекрасном даре.
— Пусть англичане, — заметил он, между прочим, — думают о Байроне все, что им угодно, но нет у них другого поэта, который мог бы сравниться с ним. Он ни на кого не похож и во многом разительно превосходит всех остальных.
Говорил с Гёте о Стефане Шютце, о котором он отозвался весьма благосклонно.
— На прошлой неделе, когда мне нездоровилось, я перечитал его «Веселые часы», и, надо сказать, с большим удовольствием. Если бы Шютце жил в Англии, он составил бы целую литературную эпоху. А так, одаренный уменьем наблюдать и воссоздавать, он не имел случая вглядеться в подлинно значительную жизнь.
Гёте говорил о газете «Глоб».[35]
— Сотрудники ее, — сказал он, — светские люди, разбитные, ясно мыслящие и не ведающие страха. Даже хуля кого-то или что-то, они остаются галантными и обходительными, тогда как немецкие ученые полагают необходимым ненавидеть всех инакомыслящих. «Глоб», думается мне, интереснейшее из современных изданий, и я уже не могу обойтись без него.
В этот вечер я имел счастье, слушать различные высказывания Гёте о театре.
Я рассказал ему, что один из моих друзей намерен переделать для сцены «Two Foscari» («Два Фоскари» (англ.) Байрона. Гёте усомнился в том, что это ему удастся.
— Дело, конечно, очень соблазнительное, — сказал он. — Если в чтении какая-нибудь вещь производит на нас большое впечатление, мы воображаем, что со сцены она произведет не меньшее и что достигнуть этого можно без особого труда. Но мы роковым образом ошибаемся. Произведение, которое автор создавал не для подмостков, на них не уместится, и, сколько ты над ним ни бейся, в нем все равно останется что-то чуждое, что-то противящееся сцене. Как я работал над моим «Гецем фон Берлихингеном»! А все-таки подлинно театральной пьесы из него не получилось. Он слишком громоздок, и мне пришлось разделить его на две части — вторая, правда, достаточно театральна и действенна, но первую приходится рассматривать только как экспозицию. Если бы можно было лишь однажды представить первую часть, дабы зритель уяснил себе ход событий, а затем, уже неоднократно, давать вторую — это бы еще куда ни шло. Едва ли не то же самое происходит и с «Валленштейном»; «Пикколомини» уже не играют, а «Смерть Валленштейна» публика смотрит с прежней охотой.
Я спросил, в чем, собственно, заключается, театральность пьесы?
— Она должна быть символична, — отвечал Гёте. — Иными словами: надо, чтобы любое событие в ней было значительно само по себе и в то же время возвещало бы нечто более важное. Наилучшим образцом в этом смысле является «Тартюф» Мольера. Вспомните первую сцену — какая великолепная экспозиция! С самого начала все в высшей степени значительно и подготовляет нас к новым, еще более значительным, событиям. Превосходна также экспозиция Лессинговой «Минны фон Барнхельм», но экспозиция «Тартюфа» — единственна, лучшей экспозиции в мире не существует.
Мы заговорили о пьесах Кальдерона.
— У Кальдерона, — сказал Гёте, — вы видите то же театральное совершенство. Его пьесы абсолютно сценичны, в них нет ни единой черточки, которая, благодаря точному расчету автора, не предусматривала бы определенного сценического воздействия. Кальдерон гений, и к тому же одаренный исключительным разумом.
— Странно то, — заметил я, — что пьесы Шекспира не являются, собственно, театральными пьесами, хотя он писал их для своего театра.
— Шекспир, — отвечал Гёте, — писал так, как ему писалось, а его время и устройство тогдашней сцены никаких требований к нему не предъявляли; как напишет, так И ладно. Если бы он писал для мадридского двора или для театра Людовика Четырнадцатого, он, вероятно, подчинился бы более строгой театральной форме. Но сетовать тут не приходится — то, что Шекспир для нас потерял как Поэт театральный, он выиграл как поэт всеобъемлющий. Шекспир — великий психолог, в его пьесах нам открывается все, что происходит в душе человека.
Мы заговорили о том, хек трудно хорошо руководить театром.
— Самое трудное, — сказал Гёте, — стойко выносить случайное и не позволять этому случайному отвлечь тебя от высоких максим. Под высокими максимами я разумею следующее: умелый подбор хороших трагедий, опер и комедий, которые являются основным репертуаром. К случайному же я отношу: новую пьесу, которая возбудила любопытство публики, гастроли и тому подобное. Нельзя только, чтобы все это сбивало тебя с толку, и желательно всегда возвращаться к основному репертуару. Впрочем, наше время так богато подлинно хорошими пьесами, что настоящему знатоку нетрудно создать отличный репертуар. Трудность, и пребольшая, заключается лишь в том, чтобы поддерживать его на должном уровне.
Когда мы с Шиллером стояли во главе театра, у нас имелось то преимущество, что все лето мы играли в Лаухштедте. Публика там была самая избранная, признававшая лишь первоклассные пьесы, так что мы всякий раз возвращались в Веймар, уже отработав превосходный репертуар, и всю зиму повторяли летние спектакли. К тому же веймарская публика с полным доверием относилась к нашему руководству и всегда была убеждена, даже смотря неважные спектакли, что наш выбор обусловлен самыми лучшими намерениями.