печататься, сделать свой дар публичным, в то время как можно было бы найти своим силам достойное применение в приватной сфере — для того, чтобы «понимать умных мужей», «быть бесценными подругами для образованных мужчин» (48), воспитывать детей. Бесстыдство женщины-писательницы в том, что она, воспаляя свое воображение, выносит свой «опыт» в публичность, на «позор», отрывается от своего места, от своей привязанности к семье и мужчине. Намек на родственность слов «публикация», «публичность», «публичная женщина» все время скрыто присутствует в тексте Веревкина.
История Вареты, к которой после пространного отступления возвращается повествователь, призвана быть иллюстрацией вышеизложенных тезисов: неуемная жажда сочинительства или, точнее, — публикаций, публичного успеха, критических похвал, любви читателей-поклонников («интимов» и «интимок», как именует их автор) — все это приводит к духовному и физическому перерождению Вареты: она забывает долг жены и матери, дурнеет, теряет свою красоту, оказывается виновной в смерти сына и мужа.
Таким образом, история Вареты доказывает, что женское творчество — занятие неестественное, бесстыдное и занятие опасное для окружающих, страдания и трагедии женщин, описываемые в женских произведениях, — это трагедии мнимые и воображаемые, а реальными жертвами и страстотерпцами являются дети и мужья. Женское писательство для автора — дьявольская порча («мигрени женской души», «припадки рифмобесия»), дурная французская болезнь, род сифилиса, поражающего развращенную писательским тщеславием женскую душу и тело (недаром, говоря о превращении Вареты из красавицы в дурнушку, автор выделяет ее нос, ставший безобразным и красным).
Все это — обычный средний уровень представлений того времени о женщине-писательнице. Веревкин как автор — воплощенная «срединность»: и в смысле нейтральности — он не является сторонником какой-нибудь литературной партии, и в смысле качества текста — не совсем бездарного, но и не выдающегося. Его произведение напечатано к тому же в журнале, ориентированном именно на «среднего», «рядового» читателя, и представляет собой то обычно анонимное «общественное мнение», внутри которого реально существовали женщины-писательницы 1830–1840-х годов.
Образ автора «Женщины-писательницы» станет для Н. Соханской в ее Автобиографии одной из персонификаций враждебного цензора, контролирующего мужского Ты, к которому надо приспосабливаться или перед которым надо оправдываться (наряду с дружественным и даже идеализированным вариантом такого мужского ментора в лице непосредственного адресата П. Плетнева).
Реакция девочки-автогероини на чтение памфлета Веревкина описывается следующим образом:
Я более недели ходила, повеся голову. Итак, женщине нельзя писать! — говорила я сама себе, и, не знаю отчего, так мне было грустно; куда бы я ни делась от этой мысли! А что мне было в ней? Я говорю, что тогда еще и в голове у меня не было писанья. И вот совершенно не думая о том, что это я пишу, и, вероятно, вследствие того, что писать женщине нельзя, я стала пописывать стишонки, Как они скрывались от всех глаз и даже от света дневного!.. (7; 19).
Здесь тема запретного плода, сознательно совершенного «преступления» — нарушения общественного запрета на женское творчество отчетливо продолжает развиваться. Несмотря на фигуры самоумаления («пописывать стишонки») и чувство «постыдности» содеянного, страсть к творчеству является необоримой, нарушение запрета совершается сознательно и демонстративно.
Творчество в повествовании (по крайней мере, фабульно) связано с болезнью (горячкой, от которой Соханская чуть было не умерла); во время выздоровления она начинает читать художественную литературу, а по возвращении из лазарета — ночами рассказывать одноклассницам собственные выдуманные романы.
Во время этих ночных повествований автогероиня чувствует вдохновение и авторскую власть над слушателями. Эта «власть» как бы переходит и на начальницу: та признала в Надежде избранницу и резко переменила свое к ней отношение. Перемена статуса, места в иерархии изображена как чудо (происходит совершенно неожиданно и немотивированно), и в то же время все это оказывается связано с мотивом «творчества» как власти, прямой или опосредованной.
В последние институтские годы Надежда становится первой ученицей и признанным лидером, ее самооценки здесь настолько положительны, что соображения скромности заставляют ее менять иногда первое лицо на третье (она именует себя «пишущая вам» (7; 25)). Чувство свободы и самоосуществления опять связывается с книгой и творчеством: она получила возможность читать (следует длинный список прочитанных книг — от Ринальдо Ринальдини до Фауста) и легально писать стихи:
на выпуске были петы прощальные стихи моего сочинения. Они очень плохи, ничего поэтического, и это тем непростительнее, что мастерица их — давно была заклеймлена именем поэта и философа (7; 27).
После института, где она в последние годы считалась большой, взрослой, лидером («в институте я была такая степенная, серьезная, <…> меня часто величали бабой, старухой, разумною m-lle Соханской» (8; 451)), автогероиня возвращается в «степь», в объятья женского мира. Здесь она по-прежнему маленькая, «девочка-шалунья».
Мною не могли, как говорится, надышаться; не могли насмотреться на меня. Я просыпалась под поцелуями и засыпала, окруженная маменькой, тетеньками (8; 451).
На какое-то время она как бы возвращается в беззаботный мир детства, в теплый мир материнского лона, где нет ни интеллектуальных искушений, ни страстей, и даже «парочку райских яблочек, крошечных таких, для забавы» (8; 452; выделено мной. — И.С.) присылают вместе с орехами и белочкой для развлечения «ребенка».
Однако вся эта идиллия — только иллюзия: в этом мире уже неизбежно присутствуют не только свои, но и другие, которые оценивают героиню как странную, ненормальную (она становится объектом соседских сплетен); кроме того, здесь существует смерть (после тяжелой болезни умирает одна из любимых теток).
О, как я постарела за этот год! Я поумнела: и ни одной книги у меня в руках не было. Господь бросил все книги и начал учить меня по Своему. Дал мне книгу — самое себя и книгу страданий ближнего — большие книги! Последняя своими раздирающими душу картинами, своею скорбью, слезами так охватила мое робкое внимание, что я не видела ничего более, пока не дочиталась до последней страницы — смерти. Я перевернула эту тяжелую страницу — и мне предстала жизнь (8; 455–456).
Интересно отметить, что в «романе воспитания» Соханской нет идеи поступательного целенаправленного развития. Кажется, уже «годы учения» завершили тему взросления, становления характера через испытания, — но наступает как бы возвращение на круги своя, процесс взросления и самопознания начинается опять, на новом этапе.
Исключительно универсальным, вездесущим в тексте оказывается образ книги. В приведенной выше цитате книга — метафора самопознания и жизни вообще. Впрочем, у Соханской есть и еще несколько повторяющихся образов, связанных с самоидентификацией: это, как уже говорилось, степь («печальный ландшафт, но нелимитированный в своей безграничной свободе»[415]), своя маленькая комнатка окнами в сад и сам этот сад. Интересно отметить, что в русском фольклоре, например в свадебных девичьих причитаниях, «„сад“ символизирует девичество, волю. <…> В то же время это определенное пространство, свой дом»[416]. Таким образом, можно сказать, что все перечисленные символы оказываются связаны с мотивом «своего места», «своего женского пространства».
Когда после испытания страданием автогероиня чувствует томление по жизни, желание полноты ощущений, страстей, которое не находит воплощения, — Соханская сравнивает ее с яблонькой, которую завязали на зиму и забыли развязать. С другой стороны, для самоописания и самоанализа она очень многообразно использует водные метафоры, которые в мифологии связаны с женским началом[417].
Пусть даст жизнь, когда зовет она — пусть даст свое! Она даст, она должна дать… Я открыла большие глаза на нее, но, Боже мой! как они хотели закрыться, чтобы не видеть, и слуху не слышать, и в груди чтобы не шевелилося! Мелкая, грязная речонка даже не текла, а ползла кругом меня, заволакивала все илом, тиной, вековой плесенью. Так вот это-то — море жизни? И ни одного брызга, ни одной капли живой воды, чтобы плеснулась в лицо, росинкой упала на душу! Да это скорей — мертвое море! И окунуться в эту грязь, утонуть в этом омуте — воробью по колено… Я не могу, я не могу! — закрывала я себе лицо двумя руками. А жизнь проснулась; душа требует: «дай, дай ей ощущений, как ты даешь хлеб телу — давай!» У меня ничего не было, ничего! Надобно понять всю пустоту этого слова — ничего! Я не говорю о тех глубоких движениях, способных всколыхнуть всю душу до самого сердца, по крайней мере, хоть что-нибудь, хотя бы зарябить эту стоячую поверхность! Проснуться, есть и опять лечь спать — и это жизнь для молодой души, встрепенувшейся, как лебедь? Разве она требует сейчас полных вод, всего солнца полудня: для нее все полно, все — солнце, брызните на нее хоть одним лучом, одной струей, чтобы она все-таки знала-ведала, что она живет, движется, деет, молодая душа! И ничего!
(выделено мною. — И.С.).
Опыт жизни и женщины-сестры подсказывают самый «естественный» путь заполнения пустоты «молодой неизношенной души» (8; 457) — это любовь. Старшая подруга Лизавета Алексеевна («женщина во всем значении слова, высоком значении» (8; 459)) предлагает стать учительницей для юной девушки.