н играет роль трансцендентального принципа, тогда как принцип удовольствия только психологичен. Поэтому он прежде всего молчалив (не дан в опыте), в то время как принцип удовольствия — шумный. Итак, первый вопрос; как тема смерти, вобравшая, казалось бы, все самое негативное в психологической жизни, может быть позитивной в себе, трансцендентально позитивной в такой степени, что утверждает повторение? Как она может быть отнесена к основному инстинкту! Но второй вопрос тут же снимает первый. В какой форме повторение утверждается и предписывается инстинктом смерти? В самом глубоком смысле речь идет о связи повторения и маскировок. Покрывают, смягчают ли маскировки в работе сновидения или симптома (сгущение, смещение, драматизация) грубое голое повторение (как повторение одинакового)? Начиная с первой теории вытеснения, Фрейд указывал другой путь — Дора создает собственную роль и повторяет любовь к отцу лишь посредством других ролей, сыгранных другими, которую она сама играет по отношению к этим другим (К., госпожа К., гувернантка). Маскировка и варианты, маски и травести не приходят “сверху”, а напротив, являются внутренними генетическими моментами самого повторения, его неотъемлемыми составными частями. Этот путь мог бы направить анализ бессознательного к настоящему театру. Но если этого не происходит, то только в той степени, в какой Фрейд не может отказаться от модели сырого повторения, по крайней мере в тенденции. Это очевидно в наделении Оно установкой. Маскировка становится тогда частью простого силового противостояния, замаскированное повторение — лишь плодом второстепенного компромисса противоположных сил Я и Оно. Даже по ту сторону принципа удовольствия форма голого повторения сохраняется, поскольку Фрейд интерпретирует инстинкт смерти как тенденцию возврата к состоянию неодушевленной материи, поддерживающей полностью психическую или материальную модель повторения.
Смерть не имеет ничего общего с материальной моделью. Напротив, достаточно понимать инстинкт смерти в его духовной связи с масками и травести. Повторение действительно маскируется, создаваясь; создается, лишь маскируясь. Оно не замаскировано, но создается от одной маски к другой, как от одной выдающейся точки к другой, от одного особого мгновения к другому, с вариантами, при вариантах. Маски скрывают лишь другие маски. Нет первого слова, которое повторяют. Даже наша детская любовь к матери повторяет иную взрослую любовь к другим женщинам, подобно тому, как герой В поисках утраченного времени проигрывает со своей матерью страсть Свана к Одетте. Итак, ничто повторяющееся нельзя изолировать или абстрагировать от создающего, но одновременно и скрывающего его повторения. Нет голого повторения, абстрагированного от самой маскировки или выведенного из нее. Одно и то же маскирует и маскируется. Решающий момент психоанализа — отказ Фрейда от некоторых моментов его гипотезы реальных событий детства, подобных последним замаскированным терминам, и их замены силой фантазма, погружающегося в инстинкт смерти, где все уже — маска и новая маскировка. Короче, повторение символично по своей сути: символ, симулякр — буква самого повторения. Посредством маскировки и символического порядка различие включается в повторение. Поэтому варианты не приходят извне, не выражают второстепенный компромисс между вытесняющей и вытесненной инстанциями; они не должны пониматься исходя из все еще негативных форм оппозиции, переворачивания или опрокидывания. Варианты выражают скорее дифференциальные механизмы, которые являются сутью и генезисом того, что повторяется. В повторении следовало бы даже перевернуть связь между “голым” и “одетым”. Представим себе голое повторение (как повторение Одинакового), например, навязчивый церемониал или шизофреническую стереотипию — механическое в повторении, часть действия, кажущегося повторяющимся, служит прикрытием для более глубокого повторения, разыгрывающегося в ином измерении, в скрытой вертикальности, где роли и маски питаются инстинктом смерти. Театр террора, — говорил Бинсвангер по поводу шизофрении. “Никогда не виденное” не противоположность “уже виденному” (deja vu), оба означают одно и то же и переживаются друг в друге. Сильвия Нерваля уже вводила нас в этот театр, а Идущая вперед, столь близкая Нервалю по духу, показывает нам героя, который одновременно переживает повторение как таковое и то, что всегда повторялось в нем как переряженное. В анализе навязчивых идей появление темы смерти совпадает с моментом, когда одержимый ими располагает всеми персонажами своей драмы, собирает их в повторении, “церемониал” которого — лишь внешняя упаковка. Повсюду маска, травести, одетый — правда обнаженного. Именно маска является истинным субъектом повторения. В силу того, что повторение по своей природе отличается от воспроизведения, повторяемое не может быть воспроизведено, но всегда должно быть означено, замаскировано тем, что его означает, само маскируя то, что оно значит.
Я не повторяю, потому что вытесняю. Я вытесняю, потому что повторяю, я забываю, потому что повторяю. Я вытесняю, потому что, прежде всего, я могу проживать некоторые вещи или опыт лишь в плане повторения. Я вынужден вытеснять то, что помешало бы мне переживать их таким образом — а именно воспроизведение, опосредующее пережитое, соотнося его с формой тождественного или сходного объекта. Эрос и Танатос различаются тем, что Эрос должен быть повторен, может быть прожит лишь в повторении, а Танатос (как трансцендентальный принцип) — то, что дает Эросу повторение, подчиняет Эрос повторению. Только такой взгляд дает нам возможность продвинуться в неясных проблемах истоков вытеснения, его природы, причин и строгих терминов, к которым оно относится. Ведь когда Фрейд кроме вытеснения “в прямом смысле”, относящегося к представлениям, показывает необходимость исходного вытеснения, касающегося прежде всего чистых показов или способа, которым необходимо переживаются пульсации, он, как мы полагаем, максимально приближается к позитивной внутренней причине повторения, которая позже покажется ему определяемой в инстинкте смерти и способной объяснить блокировку представления собственно в вытеснении, а вовсе не объясняясь им. Именно поэтому закон обратного отношения повторения-припоминания подчиняющий повторение вытеснению, во всех отношениях неудовлетворителен.
Фрейд с самого начала отмечал, что для того, чтобы прекратить повторение, недостаточно ни отвлеченно вспомнить (без аффекта), ни сформировать понятие вообще, ни даже представить во всех подробностях вытесненное событие во всем его своеобразии: следует искать воспоминание там, где оно было, целиком уйти в прошлое, чтобы осуществить живое соединение между знанием и сопротивлением, представлением и блокировкой. Итак, простой амнезией не вылечиться, так же как и не заболеть от амнезии. В этом случае, как и в других, сознательная установка мало что значит. У весьма театрального и драматичного действия, которым вылечиваются, а также не вылечиваются, есть название — трансферт. Однако трансферт также относится к повторению, прежде всего повторению10. Если мы заболеваем от повторения, то оно же нас и лечит. Если оно связывает и разрушает нас, то оно же и освобождает, свидетельствуя в обоих случаях о своем “демоническом” могуществе. Лечение в целом — путешествие в глубь повторения. В трансферте есть нечто, аналогичное научному экспериментированию, поскольку больной предположительно целиком повторяет свою тревогу в особых искусственных условиях, используя личность аналитика в качестве “объекта”. Но функция повторения в трансферте — не столько идентифицировать события, личность и страсти, сколько удостоверять роли, выбирать маски. Трансферт — это не опыт, а принцип, обосновывающий аналитический опыт в целом. Сами роли сущностно эротичны, но испытание ролями взывает к более высокому принципу, более глубокому судье — инстинкту смерти. Действительно, размышление о трансферте было решающим в открытии “потустороннего”. Именно в этом смысле повторение само по себе устанавливает избирательную игру нашей болезни и здоровья, гибели и спасения. Как соотносится эта игра с инстинктом смерти? Без сомнения, в смысле, близком словам Мийе в его замечательной книге о Рембо: “Я понял, что свободен, что смерть, которую я узнал на опыте, освободила меня”. Представляется, что идея инстинкта смерти должна быть понята в связи с тремя парадоксально дополняющими друг друга требованиями — придать повторению изначально позитивный принцип, но также и автономную силу маскировки, имманентный смысл, наконец, где ужас тесно переплетается с движением отбора и свободы.
* * *
Наша задача связана с сущностью повторения. Вопрос в том, чтобы узнать, почему повторение не поддается объяснению через форму тождественности понятия или представления, в каком смысле оно требует высшего “позитивного” принципа. Это исследование посвящено системе понятий природы и свободы. Рассмотрим на границе двух случаев повторение декоративного мотива: изображение воспроизводится согласно совершенно тождественному понятию... Но в действительности художник так не поступает. Он не противопоставляет образцы изображения. Каждый раз он соединяет элемент образца с другим элементом следующего. В динамический процесс созидания он вносит неуравновешенность, нестабильность, асимметрию, некое зияние, которые предотвращаются лишь в конечном результате. Комментируя подобный случай, Леви-Строс пишет; “Элементы наслаиваются друг на друга как чешуя, и лишь в конце изображение приобретает равновесие”, которое одновременно и подтверждает, и опровергает тот динамический способ, которым эта фигура была выполнена”11. Эти замечания ценны для понятия каузальности вообще. В художественной или природной причинности значение имеют не элементы наличной симметрии, а те, которых в причине недостает. В этом возможность последней быть менее симметричной, чем конечный эффект. Более того, причинность вечно останется гипотетической, простой логической категорией, если эта возможность не будет в какой-то момент продуктивно использована. Поэтому логическая связь причинности неотделима от физического процесса сигнализации, без которого эта связь не перешла бы в действие. Мы называем “сигналом” систему, наделенную элементами нарушения симметрии, порядком несоответствующих величин: “знаком” мы называем то, что происходит в такой системе, вспыхивает в интервале, — такова коммуникация, которая устанавливается между несоответствиями. Знак — это действительно эффект, но эффект двусторонний — первый аспект в качестве знака, выражает продуктивное нарушение симметрии; второй стремится его аннулировать. Знак не в полной мере относится к классу символов, но вместе с тем готовит его, вводя внутреннее различие (но все еще оставляя вовне условия его воспроизведения).