Отрицательное выражение “недостаток симметрии” не должно вводить в заблуждение: оно указывает на возникновение и позитивность причинного процесса. Оно — сама позитивность. Тогда главное для нас, как об этом свидетельствует пример декоративного мотива — расчленение причинности ради усмотрения в ней двух типов повторения — одного, касающегося лишь конечного абстрактного эффекта, и другого — как действующей причины. Первый — это тип статического повторения, а второй — динамического. Одно повторение возникает из произведения, другое же подобно “эволюции” жеста. Одно отсылает к одному и тому же *
И Леви-Строс К. Печальные тропики. М., 1994. С. 142.
понятию, оставляющему лишь внешнее различие между заурядными образцами образа. Другое является повторением внутреннего различия, включенного в каждый из его моментов и передаваемого от одной примечательной точки к другой. Можно попытаться уподобить эти повторения друг другу, утверждая, что от первого типа ко второму меняется лишь содержание понятия либо образ рисуется иначе. Но это было бы недооценкой порядка, соответствующего каждому из этих повторений. Ведь в динамическом порядке нет больше ни представляющего понятия, ни фигуры, представляемой в пространстве, предшествующем существованию. Есть Идея и чистый динамизм — создатель соответствующего пространства.
Изучение ритмов и симметрии подтверждает эту двойственность. Различают арифметическую симметрию, отсылающую к шкале целых или дробных коэффициентов, и симметрию геометрическую, основанную на иррациональных пропорциях или связях; статическую симметрию кубического или шестиугольного типа и симметрию динамическую пятиугольного типа, проявляющуюся в спиралевидной линии или пульсации в геометрической прогрессии, короче — в живой и смертной “эволюции”. Таким образом, этот второй тип заключен в сердцевине первого, он — его сердце и активный, позитивный образ действия. В сетке двойных квадратов открываются лучевые линии, чей асимметричный полюс — центр пятиугольника или пентаграммы. Эта сетка подобна ткани на основе, но “покрой, главный ритм этой основы—тема, почти всегда не зависимая от сетки: таков элемент нарушения симметрии, служащий одновременно принципом генезиса и отражения симметричного ансамбля11. итак статическое повторение в сетке двойных квадратов отсылает к динамическому повторению, сформированному пятиугольником и “нисходящим рядом пентаграмм, естественно вписывающихся в него”. Ритмология также приглашает нас к непосредственному различению двух типов повторения. Повторение — мера — равномерное разделение времени, изохронное возвращение тождественных элементов. Но существование длительности всегда обусловленно тоническим ударением, подчинено интенсивности. Сказать об ударениях, что они воспроизводятся с равными интервалами, значит заблуждаться относительно их функции. Наоборот, тонические и интенсивные значения действуют, создавая неравенства, несоразмерности в метрически равных длительностях или пространствах. Они создают примечательные точки, привилегированные мгновения, всегда отмечающие полиритмию. Здесь также неравное — наиболее позитивное. Мера — только упаковка ритма и соотношение ритмов.
Возвращение к точкам неравенства, флексии, ритмическим событиям более глубоко, чем воспроизведение обычных гомогенных элементов. Это настолько верно, что повсюду мы должны различать повторение-меру и повторение-ритм: первое — только вцци-мость и абстрактный эффект второго. Повторение материальное и обнаженное (как повторение Одинакового) появляется лишь там, где другое повторение в него рядится, образуя его и само образуясь в этом переодевании. Даже в природе изохронные ротации являются лишь видимостью более глубоких движений, вращательные циклы — всего лишь абстракция. При сопоставлении они обнаруживают циклы эволюции, спирали причин различной кривизны, чья траектория наделена двумя диссимметричными сторонами — правой и левой. В этом зиянии, которое не смешивается с отрицанием, существа всегда плетут свои повторения, получая одновременно дар жить и умереть.
Вернемся, наконец, к номинальным понятиям. Объясняет ли повторение слов тождество номинального понятия? Возьмем в качестве примера рифму. Конечно, она — словесное повторение, но повторение, предполагающее различие двух слов, включающее его в самое поэтическую Идею, в определяемое ею пространство. К тому же разве ее смысл не в том, чтобы отмечать равные интервалы, или скорее — как это видно в концепции сильной рифмы — поставить ценность тембра на службу тонического ритма, способствовать независимости тонических ритмов относительно ритмов арифметических? Что же касается повторения одного и того же слова, мы должны рассматривать его как “обобщенную рифму”, а не рифму как сокращенное повторение. Существует два способа такого обобщения: или слово, взятое в двух смыслах, обеспечивает сходство или парадоксальное тождество двух этих смыслов. Или же слово, взятое в одном смысле, оказывает притягательное воздействие на соседей, сообщая им чудодейственную гравитацию, пока одно из соседних слов ни приходит на смену, становясь, в свою очередь, центром повторения. Раймон Руссель и Шарль Пеги были мастерами литературного повторения. Они сумели возвести патологическую силу языка на высший художественный уровень. Руссель исходит из слов с двойным смыслом или омонимов и заполняет расстояние между этими смыслами историей и объектами, предметами, в свою очередь раздвоенными, представленными дважды. Так он побеждает омонимию на ее собственной территории и вписывает максимум различия в повторение как открытое пространство в глубине слова. К тому же это пространство представлено Русселем как место масок и смерти, где одновременно вырабатывается сковывающее и спасающее повторение — прежде всего освобождающее от сковывающего. Руссель создает язык-последствие, где все повторяется и возобновляется, когда все уже высказано12. Совершенно другая техника у Пеги. Она замещает повторением уже не омонимию, а синонимию, затрагивая то, что лингвисты называют функцией смежности, а не подобие. Она образует пред-язык, язык зари, где используют малейшее различие для постепенного образования внутреннего пространства слов. На этот раз все выливается в проблему преждевременных смертей и старения, а в этой проблеме — в небывалую удачу утверждения того повторения, которое спасает от сковывающего. И Пеги, и Руссель доводят язык до одной из его границ (подобие или отбор у Русселя, “отличительная черта” биллиарда от вора*; смежность или сочетание у Пеги, знаменитые “стежки вышивки”). Оба они замещают горизонтальное повторение, повторение обычных, постоянно произносимых слов, повторением примечательных точек, повторением вертикальным, благодаря которому возвращаются в глубь слов. Повторение ввиду нехватки, недостаточности номинального понятия или вербальной репрезентации — позитивным повторением, связанным с избытком лингвистической и стилистической Идеи. Каким образом смерть вдохновляет язык, всегда присутствуя при утверждении повторения?
Воспроизведение Одинакового не является побудительной причиной жестов. Известно, что даже самое простое подражание содержит различие внешнего и внутреннего. Более того, подражание играет лишь второстепенную регулирующую роль в выработке поведения, оно позволяет поправить возникающие, а не установившиеся движения. Обучение происходит не через связь представления с действием (как воспроизведение Одинакового), а через связь знака и ответа (как встречу с Другим). Знак предполагает разнородность, по крайней мере, в трех отношениях: прежде всего в объеме, несущем или производящем знак, с необходимостью представляющем различие уровней как двух порядков величин или разрозненных реалий, между которыми вспыхивает знак. С другой стороны, разнородность в самом знаке, поскольку знак в пределах объекта-носителя упаковывает другой “объект” и воплощает силу природы или духа (Идею). Наконец, в вызываемом знаком ответе — ответное движение не “похоже” на движение самого знака. Движение пловца не похоже на движение волны, точнее — движения учителя плавания, которые мы воспроизводим на песке, ничто по сравнению с движениями волны, отражать которые мы учимся, лишь практически воспринимая их как знаки. Поэтому так трудно рассказать, как учатся: существует врожденная или приобретенная практическая близость со знаками, превращающая всякое обучение в нечто любовное и смертельное одновременно. Мы ничему не учимся у того, кто говорит: делай, как я. Единственными нашими учителями являются те, кто говорят “делай со мной”, кто не предлагает нам воспроизводить жесты, а производит знаки ради их разнородного развития. Другими словами, нет идео-моторности, есть только сенсоро-моторностъ. Когда тело сопрягает свои выдающиеся точки с такими же точками волны, оно порождает не принцип повторения Одинакового, но включения Другого, различия волн и жестов, переносящее это различие в созданное таким образом пространство повторения. Учиться значит создавать такое пространство встречи со знаками, где выдающиеся точки повторяют друг друга, где повторение формируется, в то же время маскируясь. В обучении всегда присутствуют образы смерти в силу разнородности, которую оно развивает в пределах созданного им пространства. Смертелен знак, потерянный вдали, как и тогда, когда он бьет нас в полную силу. Эдип один раз воспринимает знак слишком издалека, другой — слишком близко; и в промежутке плетется страшное повторение преступления. Заратустра получает свой “знак” то слишком близко, то слишком издалека. Лишь в конце он предчувствует должную дистанцию, которая превратит то, из-за чего он болеет в вечном возвращении, в освобождающее, спасительное повторение. Знаки являются подлинными элементами театра. Они свидетельствуют о силах природы и духа, которые действуют под словами, жестами, персонажами и представленными объектами. Они означают повторение как реальное движение, в отличие от представления как ложного абстрактного движения.
Мы вправе говорить о повторении, находясь перед тождественными элементами, подходящими под одно и то же понятие. Но от этих отдельных элементов, от этих повторяемых объектов мы должны отличать скрытый субъект, повторяющийся через них, — подлинный субъект повторения. Нужно мыслить повторение личностно, найти самость повторения, особенность повторяющегося. Ведь нет повторения без повторяющего, нет повторяемого без повторяющей души. К тому же прежде чем различать повторяемое и повторяющее, объект и субъект, мы должны различить две формы повторения. В любом случае повторение — неконцептуальное различие. Но в одном случае различие дано лишь как внешнее понятию, как различие между объектами, представленными одним понятием, при безразличии к пространству и времени. В другом случае различие —внутреннее Идеи; оно разворачивается как чистое движение, как создатель динамических пространства и времени, соответствующих Идее. Первое повторение—повторение Одинакового, объясняемое тождественностью понятия и представления. Второе повторение включает различие и само включается в изменчивость Идеи, разнородность “апрезентации”. Одно—отрицательно из-за недостаточности понятия, а другое — утвердительно из-за избыточности Идеи. Одно — гипотетично, другое — категорично. Одно — статично, другое — динамично. Одно — повторение в результате, другое — в причине. Одно — экстенсивно, другое — интенсивно. Одно — обыкновенно, другое — необычно и особенно. Одно — горизонтально, другое — вертикально. Одно