Краус отклонил предложение и в тот же год отрекся от еврейского сообщества и основал собственный журнал – Die Fackel («Факел»). Эти небольшие ярко-красные, нерегулярно выходившие томики, где постепенно становилось все меньше авторов и все больше – беспощадных комментариев Крауса к глупым или злобным цитатам из прессы, стали для него тем рупором, в который он выкрикивал свои слова миру (а точнее – против него). Они сделали его Fackelkraus’ом, библейским пророком времен заката Габсбургской империи и зарождения медиакультуры; его ярость осталась прежней, но теперь была облечена в более отточенную прозу с куда большим остроумием. Полемика была для него как нравственной, так и эстетической необходимостью. Финансовая самостоятельность позволяла Краусу продолжать полемику вплоть до самой своей смерти, хотя после 1933 года, потеряв свою немецкую аудиторию, а также часть австрийской, он серьезно рассматривал вариант закрытия журнала. Смерть избавила его от выбора в пользу этого интеллектуального самоотречения. Как и все написанное Краусом, Die letzten Tage der Menschheit («Последние дни человечества») были впервые напечатаны в «Факеле».
Библейские пророки, моралисты и даже обличители нравов мало интересуются политической злобой дня. Сам Краус писал об «аполитичной склонности» «Факела», о его «взгляде, не затуманенном никакими партийно-политическими спектаклями». Но его ни в коем случае нельзя назвать аполитичным, хотя такие вопросы, как выбор между монархией и республикой, право нации на самоопределение, всеобщее избирательное право, оставляли его равнодушным. Он сознательно оставался вне партийной политики, к досаде социалистов, которые с радостью записали бы в свои ряды великого борца с системой и которых он сам атаковал не так регулярно и, возможно, с большим сожалением, чем другие партии и политиков. В какой-то момент после Первой мировой войны даже казалось, что общая антивоенная позиция привела их к более тесным отношениям. Но это было иллюзией, Краус не позволял навешивать на себя политические ярлыки и оставался вне политики, даже когда высказывался по злободневным вопросам. Вопросы политики имели для него второстепенное значение, потому что он верил, что «реальная власть сосредоточена не в представительных органах, не в парламентах, а в редакциях».
Именно из газет Краус получал, вычитывал сигналы, призывающие его к последнему бою. Он видел в довоенной буржуазной журналистике (и прежде всего в Neue Freie Presse) зачаток – нет, уже реальность нашей эры медиа, выстроенной на пустоте слова и образа. Он знал, «где гибнет дух, а его тело, фраза, смердит на радость гиенам». Пресса не только выражала развращенность века, но и сама совращала его – путем «присвоения ценностей через слова». Это высказывание Конфуция, которое Краус обнаружил с радостью, хотя и поздно, кажется вышедшим из-под его собственного пера:
Если имена неправильны, то слова не имеют под собой оснований. Если слова не имеют под собой оснований, то дела не могут осуществляться. Если дела не могут осуществляться, то ритуал и музыка не процветают. Если ритуал и музыка не процветают, наказания не применяются надлежащим образом. Если наказания не применяются надлежащим образом, народ не знает, как себя вести. Поэтому благородный муж, давая имена, должен произносить их правильно, а то, что произносит, правильно осуществлять. В словах благородного мужа не должно быть ничего неправильного.
Карл Краус посвятил всю свою жизнь наведению порядка в мире посредством слов. Искажение ценностей словом – сказанным, услышанным, в первую очередь прочитанным – является главной темой «Последних дней человечества», задает его форму и структуру. Неслучайно каждый акт этой трагедии начинается с выкриков газетных торговцев и заголовков новостей.
«Последние дни человечества» стали одним из шедевров литературы ХХ века, потому что эпоха («эти великие времена, которые я знал, когда они были еще маленькими») теперь заслуживала артиллерийских залпов, которые Краус обрушивал на меньшие цели вплоть до 1914 года. Его всегда занимала мировая история, известная как всемирный высший апелляционный суд, но он писал ее как местный репортер из Вены, расположившись в идеальной точке, обозначенной в начале каждого акта: это Сирк-эке на углу Рингштрассе и Карнтнерштрассе, где вся модная Вена встречается на дневном променаде. Его космос был микрокосмом. Только с убийством эрцгерцога Фердинанда в Сараево – до сих пор это название звучит зловеще – микрокосм расширился до макрокосма, а местная хроника стала читаться как комментарий к концу света, «трагедии человечества».
«Последние дни» были написаны во время Первой мировой войны, которой Краус противостоял с самого начала и которую публично осуждал в своих лекциях. Первые наброски большинства сцен он сделал в 1915–1917 годах и переработал их в 1919 году для книжного издания. В том же году драма была опубликована в трех специальных выпусках Die Fackel, а в 1922 году увидело свет первое книжное издание объемом в 792 страницы, расширенный вариант первой публикации, выпущенный собственным издательством Крауса. В своей оригинальной версии эта драма, «чьи размеры согласно земной мере времени заняли бы около десяти вечеров… предназначалась для марсианского театра», а не для земных показов. Только в 1928 году Краус дал принципиальное разрешение – вопреки обоснованным протестам своих почитателей – венскому Социал-демократическому центру искусств на постановку сокращенной и потому, откровенно говоря, непригодной версии. Краус сам читал разные варианты сценической версии весной 1930 года в Вене, Берлине, Праге и Моравска-Остраве, но более не повторял этого опыта. Драму не издавали вплоть до 1992 года.
Таким образом, нынешняя версия «Последних дней» – это лишь небольшая и, между прочим, в связи с подъемом национализма отчасти политически адаптированная выборка из великой марсианской драмы. Она не может и не должна заменять чтения оригинальной версии. Но в этом издании есть кое-что, чего нет в оригинале, и это тоже важно для читателей: рисунки Георга Эйслера. В оригинальном издании было две иллюстрации: знаменитый фронтиспис, где веселый палач с «австрийским самодовольным» лицом возвышается над повешенным в окружении австрийцев в униформе и штатском, которые тоже хотят попасть в кадр; и финальная картина распятия в открытом поле, уничтоженного артиллерийским огнем. Первое изображение было репродукцией почтовой открытки, которой торговали на улицах империи после казни Чезаре Баттисти, итальянского социалиста; второе прислал Краусу молодой Курт Тухольский. Иллюстрированное издание мировой трагедии, которая подобно геноциду должна избегать прямых изображений, кажется на первый взгляд слишком бесцеремонным. Но Георг Эйслер комментирует и объясняет своими рисунками не сюжет, а автора. Будучи венцем, Эйслер впитал Крауса с молоком матери. Сын ученика Шенберга, сам ученик Кокошки, среди художников теснее всех связанного с Краусом, Эйслер вырос на Краусе и как художник. И никто бы не смог лучше него перекинуть мост от текста «Последних дней» к современному читателю.
Потому что сегодня этот текст не так легко доступен. Для венцев моего и эйслеровского поколения «Последние дни» просто составляли неотъемлемую часть жизни. На экземпляре первого издания, который я постоянно перечитываю, на титульном листе стоит имя моей матери, одной из многих почитательниц Крауса. «Австрийское лицо» сопровождало все мое детство. Я не застал Первую мировую и крах монархии, и с ними меня знакомила эта книга. Об убийстве эрцгерцога Франца Фердинанда я узнал на Рингштрассе Карла Крауса в прелюдии к пьесе, к сожалению не вошедшей в сценическую версию («Газетчик: Экстренный выпуск! Убийство наследника престола! Виновник арестован! Прохожий (жене): Благодарение Господу, он не еврей!»). Я изучал мировую историю в произношении лейтенантов Покорны, Новотны и Повольны, подписчика и патриота, старого Бяха и мальчишек Гасселседера и Мерореса, которым Георг Эйслер теперь придал формы и лица. Даже венский говор там из моего детства. Для венского жителя моего возраста «Последние дни», несмотря на все отсылки к давно забытым фигурам и событиям того времени, полностью понятны, сами собой разумеются. Но вряд ли это относится к кому-то еще, особенно к неавстрийским читателям, которые сразу же начинают спотыкаться в этой колоссальной, непостижимой, документально-фантастической книге.
Но нуждается ли эта вещь в комментариях? Какая нам разница сегодня – и была всегда, – о ком и о чем нам рассказывают сцены из «Последних дней»? На кого был обращен гнев и презрение Крауса? Все эти сцены и фигуры, подобные забытому военному корреспонденту Алисе Шалек, эти цитаты из пожелтевших передовиц существуют для нас и для будущего только благодаря Краусу. Разве недостаточно просто принять к сведению, что «самые невероятные диалоги, разворачивающиеся здесь, происходили в реальности и переданы дословно; самые вопиющие выдумки – это цитаты»?
И да и нет. Разумеется, тот факт, что, к примеру, Ганс Мюллер, произносящий несколько идиотских реплик в первой сцене первого акта, сегодня уже справедливо забыт, а тогда был успешным и известным драматургом, является несущественным. Хватит небольшой сноски, чтобы донести смысл четвертой сцены первого акта, разговор четырех высших военных чинов (реальных), до следующих поколений: Der Riedl, которому австрийский генерал пишет открытку «из далекого лагеря», был владельцем одной излюбленной венской кофейни.
С другой стороны, это характеристика эпохи, чьи гниющие конечности Краус наблюдает перед ампутацией: она состоит только из того, что можно прочесть и увидеть, что было реально подслушано. Важно не столько разобрать «лениво рассыпающийся говор последнего венца, в котором намешана венская и еврейская кровь», который сегодняшнему немецкому читателю понять легче, чем современным английским школьникам – Шекспира, сколько уловить характерный тон эпохи. Это особенно важно для писателя типа Крауса, ведь для него слово было именно слышимым. Написанный и прочитанный тексты (замена актерской стези, которой он был лишен) составляют одно целое. Его прекрасная, но часто сконструированная проза, которая на бумаге требует постоянного и напряженного внимания, очевидно, оживает при чтении вслух. «Возможно, я первый писатель, который сразу воспринимает написанное в театральном способе выражения, – замечал он. – Я записываю актерскую игру».