До подъема культуры массмаркета в XIX веке система попечительства обеспечивала заказы и коллекционировала большинство объектов высокой культуры, за исключением тех, что производил печатный пресс, первое дитя технологической революции. На этом и основана целеустремленность того, что до сих пор называется «рынком искусств», и которая до сих пор преобладает в среде коллекционеров уникальных, неповторимых и, следовательно, дорогих «работ». В Европе производители нерепродуцируемого искусства главным образом зависели от дворов монархов, князей и других аристократов, городских патрициев и богачей и, разумеется, церкви. Большая архитектура до сих пор во многом зависит от такой формы покровительства, нацеленной прежде всего на престижность, и потому, возможно, процветает лучше прочих изобразительных искусств.
Подобный патронаж всегда играл меньшую роль в исполнительских видах искусств, которые были прочно укоренены в практиках и традиционных развлечениях простого народа, но определенные разработки оттуда были подхвачены церковью и придворной культурой и, соответственно, также стали сильно зависеть от патронажа. Некоторые так и остались зависимыми, в частности опера и балет. Роль попечителя, как правило, стало играть государство или другие общественные институты, реже (как в США) – местный патриотизм миллиардера-патриция. Походя замечу, что, в отличие от футбольных команд, центры для публичных представлений пока не слишком привлекают супермиллиардеров как предмет роскоши. Типичное поведение буржуа XIX века из сообщества более или менее обеспеченных любителей искусства, регулярно покупавших абонементы или постоянные ложи в театрах, постепенно сошло на нет.
Производство культурной продукции во всех областях, включая представления, для прибыли на массовом рынке опирается на беньяминовскую «эпоху технической воспроизводимости» и по сути является достижением ХХ века, за исключением продукции печатного станка. Теоретически доходы здесь зависят от продаж, а потому институциональная поддержка, субсидии или музейное хранение не требуются. Нет никаких причин, почему «Мышеловка» Агаты Кристи не смогла бы прожить еще полвека на собственном ходу. И наоборот, с падением посещения кинотеатров большое число театров в Британии, от камерных пространств до гигантских залов вроде Килберн-Стейт (вместимостью 5000 человек), просто исчезли, вызвав меньше протеста, чем снос единственной арки у вокзала Юстон. Их жизнь и смерть определялась кассовыми сборами. Однако иногда зрелищная продукция, оказываясь в условиях рынка, испытывает недостаток в постоянном притоке публики. Тогда возникает необходимость в субсидиях или другой поддержке, так как те, кто занят в этой сфере, или их произведения, как в случае джаза или авангардных фильмов, представляют культурную ценность или важны по каким-то иным внеэкономическим причинам, но не могут сами добиться адекватной коммерческой отдачи. В этом случае они могут быть включены в систему поддержки культуры, подобно анклаву классической музыки (в качестве примера можно привести нью-йоркский Линкольн-центр) и, в последнее время все в большей степени, институтам высшего образования.
В этом пункте следует провести различие между «национальной культурой», обычно определяемой как некое этнолингвистическое единство, существующее или предполагаемое, и неким набором произведений и деятельностей, устоявшихся (в основном в Европе XIX века) в качестве корпуса универсальной «высокой» или «классической» культуры, принятого за образец элитой модернизирующегося (т. е. вестернизирующегося) неевропейского общества. Благодаря высокому престижу этого корпуса и его потенциалу стимулировать демонстративные траты у последующих поколений нуворишей и власть имущих, механизм исторической преемственности «больших работ» «больших артистов» по сей день продолжает формировать (особенно в части изобразительных искусств и музыки) содержание музеев и галерей, репертуар концертных залов и опер, приглашение музыкантов и певцов в Токио, Пекине и Сеуле точно так же, как в Стокгольме или Лос-Анджелесе.
Расхождение между национальной и универсальной культурой хорошо демонстрирует разница между двумя музеями Оскара Рейнхардта из Винтертура, крупнейшего швейцарско-немецкого коллекционера. Его первый музей специализировался на немецкой, австрийской и швейцарской живописи XVIII–XIX веков, большая часть которой неплоха, но находится за пределами интересов культурного туриста. Напротив, собрание на его частной вилле состоит из повсеместно признанного «большого искусства» и является одной из величайших частных коллекций ХХ века. Содержимое подобных музеев не является национальным, хотя и расположено в определенном месте; эти собрания не принадлежат наследию какой-то одной нации, что бы ни лежало в их основе – кража, военные трофеи, достояние монархии, деньги или покровительство. Подобные коллекции изначально задумываются как наднациональные, даже если составляют основной фонд музеев, официально обозначенных как национальные. Однако в постколониальном мире, где царит глобальный туризм, возникла новая проблема, а именно концентрация корпуса общепризнанного «высокого искусства» в музеях и коллекциях бывших западных (т. е. до ХХ века преимущественно европейских) империй, в собраниях их правителей и богачей. Это привело к призывам о репатриации таких произведений в места их происхождения, которые раздаются со стороны государств, сегодня там расположенных, – Греции, Турции, Западной Африки.
Хотя по этому поводу много дискуссий и споров, географическое распределение общепризнанного «высокого искусства» вряд ли коренным образом изменится. Ни один крупный музей третьего мира, даже сколь угодно богатый, не может соревноваться с превосходящей концентрацией «высокого искусства» в Европе и США, в то время как западные коллекции, благодаря завоеваниям, грабежам и обману, оказались не лишены сокровищ других великих культур. Однако это распределение последние 50 лет подвергается воздействию другого явления: речь идет о возникновении музеев, которые становятся большой культурной достопримечательностью независимо от их наполнения. Эти впечатляющие и обычно экстравагантные здания возводят архитекторы мирового уровня, и их предназначение в том, чтобы создавать крупные мировые точки притяжения в провинциальных, периферийных местах. Что происходит внутри – вторично или даже вовсе не релевантно, как в случае Эйфелевой башни, которая стала пионером этого направления и существует для всеобщего восхищения ею как таковой. Знаменитый берлинский Еврейский музей Даниэля Либескинда на самом деле теряет свою символическую силу от попыток заполнить его подходящими выставками. Всем знакомый пример из ранних 70-х – это Сиднейская опера, однако даже ее превзошел в 90-х малозаметный во всем прочем город Бильбао, который превратился в мировой туристический центр благодаря музею Гуггенхайма, построенному Фрэнком Гери. Впрочем, другие испанские собрания мирового значения, такие как Прадо или музей Тиссена-Борнемисы, до сих пор не испытывают необходимости прибегать к архитектурным ухищрениям. А с другой стороны, современное изобразительное искусство после заката модернизма в 1950-х находит такие самоцельные и функционально неопределенные пространства конгениальными себе, своим выставкам и перформансам. В таких случаях рушится различие между «глобальным» и «местным» искусством, а к новому частично переходит привлекательность старого, как, судя по всему, происходит в Лондоне с галереями Тейт Британия и Тейт Модерн.
Проблема не в наследии национального или провинциального масштаба, которое обычно защищено заботой отечественных властей и коллекционеров и тем фактом, что интерес к нему за пределами страны происхождения невелик. Проблема в тех произведениях, неважно, имеют ли они национальную принадлежность, которые относятся к международному канону «искусств», будь то благодаря завоевателям или рынку (что сегодня вероятнее). Именно эти произведения стоят аукционов, краж, подделок и контрабанды.
Отсюда возникает проблема сочетания искусства с культурной идентичностью. Что представляет собой «культурная идентичность»? Нет ничего нового в идее коллективного ощущения принадлежности к некоторой группе «нас», определяемой от противного – как непринадлежность к другим группам «их». В действительности все мы являемся одновременно членами нескольких таких групп, хотя национальные государства, а с 1960-х и идеологи «политики идентичности» настаивают на том, что одна такая «роль» должна быть первичной (или даже единственной) для своих членов. Старый английский активист-социалист, который на смертном одре заявит, что верил в Иисуса Христа, Кира Харди и Хаддерсфилдский футбольный клуб, не пройдет этот тест, если не будет предан в первую очередь флагу Соединенного Королевства. Однако чувство коллективной идентичности само по себе не несет никакого культурного измерения, хотя может использовать или создавать некие культурные знаки как отличительные признаки (но определенно не язык, который интеллектуалы так часто упоминали в качестве базовой ценности народа и сами же и принимались его искусственно создавать). Ведь и в самом деле национальный язык не имел никакой укорененности в жизни людей, которые узнавали и постигали его только в государственной образовательной системе или на службе в вооруженных силах.
Таким образом, у «национальной культуры» есть свое значение в контексте «наследия», и это значение – политическое. Поскольку сегодня большинство политических образований в мире являются «национальными государствами» (или надеются таковыми стать), «национальная культура» в подавляющем числе случаев опирается на государство. А раз создание и воссоздание соответствующего «наследия» для «нации» является первичной духовной задачей любого новообразованного национального государства, в нем автоматически заложено и стремление его сохранить, тем более что это так хорошо сочетается с мифотворчеством. Это происходит и там, где на несколько государств приходится один общий язык или религия – как, например, на огромных пространствах, где английский или арабский являются общепринятым культурным языком или католичество (либо ислам) – общепринятой конфессией. Пока культура и образование оставались прерогативой малочисленных элит, это явление претерпевало некий сдвиг в силу космополитизма элит, как это происходит сегодня с ничтожными меньшинствами бизнесменов, инженеров и интеллектуалов, которые живут в разного рода «глобальных деревнях». На другом конце социальной лестницы сдвиг, наоборот, порождали местные обычаи людей, которые не говорили на национальном языке и чья базовая культурная единица была гораздо меньше нации. В Италии постепенный подъем статуса итальянского языка, на котором во времена объединения страны говорил очень низкий процент итальянцев, происходил благодаря потребности медиа в языке, понятном для всех носителей итальянских диалектов. Диалекты, не имея государственной поддержки, явно отступают перед языковой гомогенизацией, сохраняясь лишь как региональные или совсем местные наречия, хотя порой оставляют за собой сферу повседневной коммуникации, как, например, в Сицилии.