[85], «бренд полностью заменил собой и святость, и солидность».
Полвека назад дадаисты и многие другие нанесли ракетный удар по искусству, пытаясь разрушить и его, и описываемое им общество при помощи провокации и насмешки. Дюшановские усы Моны Лизы и его писсуар были в первую очередь объявлением войны, хотя в той же мере и школярской шуткой. «Концептуальное искусство», вдохновленное ими во второй половине ХХ века, уже не ставило перед собой столь революционных целей. Оно желало интеграции в капиталистическую систему, а точнее, считало такую интеграцию само собой разумеющейся. Но речь шла о продуктах «креативной деятельности», которые более не оценивались по традиционным критериям для «произведений искусства», таким как мастерство и долговечность. Зачастую технически неподготовленные деятели нового искусства, например некоторые рок-группы, своим осознанно непрофессиональным поведением подчеркивали отказ от ремесленных стандартов, которых придерживались записывающие студии и профессионалы, доводившие их продукт до ума. А может быть, и впрямь моральные обязательства и рабочая дисциплина, которые заставляли традиционного исполнителя исчезающих жанров театра, балета, оперы, концертного зала или цирка, не говоря уж о постановщиках однократных общественных церемоний, придерживаться профессиональных стандартов высокого качества, должны наконец отправиться на свалку.
Самые рациональные из пост-артистов поняли с самого начала, что произведения искусства – такой же товар для продажи, как и все остальное. Более того, они дошли до того, что давно было известно киноиндустрии: в обществе массовой культуры товар продается скорее благодаря личности и воздействию на публику, чем из-за его достоинств. Лица и чувства продавали, а профессионализм, ничуть не ставший менее важным, ушел в тень; талант хоть и не стал редкостью, но более не был обязательным. Ирония состоит в том, что продавцы на непомерно раздувшемся рынке искусства стоят на том, чтобы продавать новые серийные произведения под видом неповторимых шедевров, отмеченных печатью уникальности.
Энди Уорхол – крайний пример подобного подхода: в 2010 году его произведения составляли 17 % от всех современных аукционных торгов, не без существенной поддержки фонда, распоряжающегося его наследием. Тем не менее его работы – дань уважения тому буквально физическому воздействию, которое оказывают на людей вереницы раздутых и столь же легко выкидываемых икон, а возможно, и признание нечаянного интуитивного прозрения Уорхола относительно того, что заполняет коллективное бессознательное Соединенных Штатов. Он выражает это через разрозненный, но вовсе не бессвязный набор образов надежды, жадности, страхов, мечтаний, грез, восторгов и базовых элементов материальной жизни, чья тотальность может вполне составить изобразительный эквивалент «великого американского романа», о котором некогда мечтали американские писатели.
Мы видим, что некоторая часть нового пост-искусства вписалась в прежние культурные рамки. Но большая часть этого сделать не может, для этого нужны естественные изменения внутри структур «наследия». Так, например, публичные скульптуры остались в обиходе благодаря новым концепциям ландшафта и городской застройки, а также новым выставочным пространствам, чей размер позволяет вместить гигантские объекты, которые – как уже давно догадались архитекторы – гарантируют внимание публики и производят должный эффект. Какая часть этого грандиозного циркового представления – разноцветной мешанины звуков, форм, образов, знаменитостей и показухи, составляющей современный культурный опыт, – выживет в качестве сохраняемого наследия, в отличие от меняющихся наборов поколенчески обусловленной ретро-моды? Что из этого вообще будут вспоминать? Глядя, как культурные бури ХХ века готовят почву для тех, что грянут в двадцать первом, – кто рискнет гадать об этом?
Часть IIIНеопределенность, наука, религия
Глава 13Тревожное будущее
Есть огромная разница между традиционным вопросом ученых о прошлом «Что случилось в истории, когда и почему?» и вопросом, который последние 40 лет вдохновляет все больше исторических исследований, а именно «Что люди чувствуют или чувствовали по этому поводу?». Первые кружки устной истории образовались в конце 1960-х годов. С тех пор число институций и трудов, посвященных «наследию» и исторической памяти, главным образом о великих войнах ХХ столетия, выросло экспоненциально. Исследования исторической памяти по сути имеют дело не с прошлым, а с частичной проекцией на него последовавшего за ним настоящего. The Morbid Age («Болезненное время») Ричарда Овери отличается другим, более непосредственным подходом к эмоциональной текстуре прошлого: кропотливое вылавливание по крупицам реакций современников на то, что происходило внутри и вокруг человеческих жизней, – можно назвать это музыкой настроения истории.
Здесь открывается замечательное поле для исследования, особенно для ученого с пытливостью и поразительной эрудицией Ричарда Овери, но перед ним стоят непростые задачи. Что значит описать эмоцию как характеристику страны или эпохи, какова значимость социально распространенной эмоции, даже явно соотносимой с драматическими историческими событиями? Каким образом и как точно мы можем измерить ее распространенность? Опросы – сегодняшний механизм для подобных замеров – не существовали примерно до 1938 года. И в любом случае подобные эмоции – например, крайне широко распространенное неприятие евреев на Западе – очевидно, ощущались и переживались по-разному, скажем, Адольфом Гитлером и Вирджинией Вульф. Эмоции в истории не являются ни хронологически привязанными, ни социально однородными, даже в те моменты, когда они действительно объединяют многих, как во время немецких бомбежек Лондона; тем более неоднородны их интеллектуальные трактовки. Как можно их сравнивать или противопоставлять? Словом, что делать историкам в этой новой области?
Особое настроение, исследуемое Овери, – это чувство кризиса и страха, «предчувствие наступающей катастрофы», предвидение конца цивилизации, которое, по его мнению, характеризовало Британию в период между войнами. В подобном настроении нет ничего специфически британского или относящегося исключительно к ХХ веку. В самом деле, за последнее тысячелетие сложно найти такой момент времени, по крайней мере в христианском мире, когда это настроение не имело заметного выражения, как правило в специально созданной эсхатологической терминологии (ее исследовал Норман Кон). Олдос Хаксли, которого цитирует Овери, видит в современной истории «твердую руку Велиала». В европейской истории хватает причин для того, чтобы ощущение, будто «нам» (кто бы ни были эти «мы») угрожают внешние враги или внутренние демоны, не было чем-то исключительным.
Пионерское исследование в этом жанре, история страха в Западной Европе с XIV до начала XVIII века пера Жана Делюмо (La peur en Occident, 1978), описывает и анализирует «встревоженную» цивилизацию в «ландшафте страха», населенном «болезненными фантазиями», опасностями и эсхатологическими боязнями. Проблема Овери в том, что, в отличие от Делюмо, он не рассматривает эти страхи как реакцию на реальный опыт и реальные опасности, по крайней мере в Великобритании между войнами, где, как принято считать, ни политика, ни общество не рухнули, а цивилизации не угрожал кризис. Откуда же взялся в таком случае «период, известный множеством кассандр и иеремий, которые способствовали возникновению народного образа этих межвоенных лет как времени тревоги, сомнений и страхов»?
Демонстрируя эрудицию, ясность мысли и остроумие, особенно заметные в блистательном выборе цитат, автор «Болезненного времени» распутывает разнообразные нити катастрофических ожиданий – краха капитализма, страхов демографического спада и коррупции, «психоанализа и распада общества», боязни войны. В основном он находит их в письменных свидетельствах (публичных и частных) людей, которых Делюмо (применявший тот же метод) назвал «теми, у кого были слово и власть»: в его случае это было католическое духовенство, у Овери – выборка буржуазных интеллектуалов и рефлексирующих личностей в политическом классе. Попытки спрятаться от ожидаемых катастроф в пацифизме и в том, что автор называет «утопической политикой», рассматриваются в целом как еще один набор симптомов эпидемии пессимизма.
Предположим же на мгновение, что автор прав в своей оценке мрачности настроя «тех, у кого были слово и власть», оставляя за скобками очевидные исключения: ученых, которые знали, как Резерфорд, что они живут в дни славы естественных наук; инженеров, перед которыми открывалось безграничное пространство прогресса старых и новых технологий; чиновников и бизнесменов империи, достигшей своего пика между войнами и до сих пор неплохо справляющейся (если не считать Ирландского Свободного Государства); писателей и читателей детективов, этого особого жанра, присущего межвоенному периоду, который воспевал мир моральной и общественной определенности, стабильности, восстановленной после временного перерыва. Возникает очевидный вопрос: насколько взгляды артикулирующего меньшинства Овери представляют тридцать с чем-то миллионов избирателей, являвшихся подданными короны в 1931 году, или влияют на них?
В Европе Делюмо – позднего Средневековья и раннего Нового времени – на этот вопрос можно ответить с достаточной долей уверенности. На христианском Западе этого периода существовали естественные связи между тем, что думали священники и проповедники, и тем, что практиковали прихожане, хотя даже в этом случае мы не можем ставить здесь знак равенства. Католическое духовенство обладало и интеллектуальным, и практическим авторитетом. Но какое влияние или практическое воздействие между войнами могли иметь слова – перечислим только авторов, удостоившихся как минимум двукратного упоминания в индексе Овери: Чарльза Блейкера (Евгеническое общество), Веры Бриттен, Сирила Берта, Дж. Д. Х. Коула, Леонарда Дарвина, Дж. Лоуза Дикинсона, Э. М. Форстера, Эдварда Гловера, Дж. А. Хобсона, Олдоса и Джулиана Хаксли, Сторм Джеймсон, Эрнста Джонса, сэра Артура Кейта, Джона Мэйнарда Кейнса, архиепископа Космо Лэнга, Бэзила Лиддела Гарта, Бронислава Малиновского, Гилберта Мюррея, Филиппа Ноэль-Бейкера, Джорджа Оруэлла, лорда Артура Понсонби, Бертрана Рассела, Бернарда Шоу, Арнольда Тойнби, четы Уэбб, Г. Дж. Уэллса, Леонарда и Вирджинии Вульф?