Промышленная революция в производстве интеллектуальных продуктов, как и в случае с материальными, имеет две причины: технический прогресс, заменивший ручные навыки, и массовый спрос, который сделал эти навыки недостаточными. Ключевой аспект этой революции заключался не столько в способности к тиражированию индивидуального творчества – это уже давно делалось при помощи различных методов печати, от чего процесс письма качественно не менялся, точно так же как появление граммофона несильно изменило музыку, – сколько в способности заместить собой творчество. Именно таким образом фотография, статичная и движущаяся, изменила изобразительное искусство; музыка в более недавнее время столкнулась с искусственным звуком (сравнимым, вероятно, с синтетическим волокном в текстиле); создание текстов все еще сопротивляется настоящей механизации, несмотря на интенсивную работу ученых по созданию эффективного машинного перевода. В действительности, однако, «промышленный» характер искусства определяет не использование механических устройств, а раздробление процесса индивидуального творчества на специализированные сегменты, как в знаменитой булавочной фабрике Адама Смита. Речь идет о растворении производителя-индивидуума в коллективном производителе, координируемом директором или управляющим. У романа есть автор, у газеты его нет. В случае газеты, когда заметки переписываются или компилируются из сырого или не вполне готового материала, может не быть даже такой сущности, как множество авторов.
Эти промышленные методы необходимы для удовлетворения совершенно беспрецедентного спроса со стороны массовой публики, которая привыкла потреблять развлечения и искусство не эпизодически, а в виде непрерывного потока, льющегося как вода, как в случае наиболее логичного продукта технологической культуры – вещания. В определенных разделах литературы, вроде прикладной, ремесленный подход еще может сохраняться – и не только потому, что спрос там меньше, он более длительный или прерывистый, а еще и потому, что рынок может рассчитывать на широкую доступность временных рабочих рук и готовность профессиональных писателей к наемной работе. И все же индивидуальный ремесленник, который всерьез пытается производить книги в промышленном темпе, либо захлебывается в таком режиме, как Эдгар Уоллес, либо прекращает гонку, как Сименон. Искусства, впервые возникшие в промышленную эпоху – кино, радио- и телевещание, поп-музыка, – придерживаются тщательного разделения труда, что на самом деле было характерно и раньше для определенных коллективных, или кооперативных, искусств, особенно для архитектуры и театра.
То, что выходит с конвейера такого промышленного или полупромышленного производства, разумеется, сильно отличается от «произведений искусства», традиционно созданных вручную, и не может оцениваться по тем же критериям. Среди таких «произведений» революционного типа могут попадаться узнаваемые работы, которые можно оценивать по-старому, как, например, некоторые выдающиеся фильмы, хотя неочевидно, что так лучше. Бывают, напротив, старомодные произведения искусства, как будто случайные, когда авторы, наделенные литературным талантом, такие как Хэммет или Сименон, возникают из скорее ремесленного жанра; но современный детектив следует судить не по Сэму Спейду, а по Перри Мейсону, который ставит традиционную критику в полный тупик. В крайних, но все более распространенных случаях, когда речь идет о газетах, сериалах, комиксах, произведениях некоторых поп-композиторов, может не оказаться даже такой ниточки в прошлое. Было бы нелепо судить сериал Gunsmoke по критериям, которые мы применяем к Хемингуэю, комикс про Энди Каппа – как живопись Уильяма Хогарта, а Rolling Stones — по мерке Гуго Вольфа или даже Коула Портера. И наоборот, достижений в жанре вестерна никак не умаляет то наблюдение, что ни один роман или фильм о Диком Западе никогда не становился бесспорно «великим» произведением искусства в общепринятом смысле. Дело в том, что критик старой школы сам в итоге индустриализации оказался таким же лишним, как и творец.
Первое, что следует сделать в этой ситуации, – это смириться с ней, что необязательно значит одобрить. Гнать же ее от себя – вполне естественная, но бесполезная реакция. Умберто Эко сформулировал это с латинской прозрачностью:
Проблема, таким образом, состоит не в том, как вернуться к доиндустриальному состоянию, а в том, чтобы понять, в каких обстоятельствах отношение человека к промышленному циклу подчиняет человека системе и, напротив, как следует усовершенствовать новый образ человека относительно системы, которая ставит его в определенные условия: образ человечества, не свободного от машины, а свободного по отношению к машине[158].
Ни отказ от принятия мира массовой культуры, ни его некритичное принятие здесь не годятся, но из этих двух позиций последняя все же чуть менее бесполезна, потому что хотя бы допускает необходимость нового анализа беспрецедентной ситуации.
У тех, кто предпринимал попытки найти интеллектуальный консенсус с индустриальной культурой, преобладали три основных подхода. Американцы открывали, описывали и измеряли; жители континента – особенно французы и итальянцы – анализировали и теоретизировали; британцы – морализировали. Полевая работа американцев, главным образом социологическая, довольно хорошо известна. Достижения итальянцев и французов, за исключением, может быть, блестящей книги «Звезды» (Les Stars) Эдгара Морена, практически неизвестны. Его же книга «Дух времени» (L’Esprit du Temps), вышедшая более двух лет назад, осталась почти незамеченной в Британии, а исследования Ролана Барта о значении языка женской моды или работа Эвелин Сюльро «Женская пресса» (La presse féminine, 1963) просто неизвестны. «Апокалиптические и интегрированные» (Apocalittici e integrati) Умберто Эко, хотя название и слишком мудреное, отличается подробным и точным анализом Стива Кэньона, Супермена и Чарли Брауна, индустрии поп-музыки и телевидения и может послужить для читателя хорошим введением к той большой интеллектуальной работе, которую итальянская критика проделала в отношении массовой культуры за последние лет пять. В значительной степени эта талантливая книга состоит из перепечаток уже выходивших работ автора.
Британская критика в этой области долгое время была монополией местных новых левых, то есть состоит из большого количества Ливиса (но без свойственного ему отрицания постиндустриальной культуры), гораздо меньшего количества Маркса, приличной дозы ностальгии по «культуре рабочего класса», вездесущей страсти к демократии, сильного проповеднического зуда и столь же сильного стремления приносить пользу. В своей сути это очень по-британски. Это позволяет нашим исследованиям массовой культуры, пусть интеллектуально бессистемным и порой любительским, компенсировать свои теоретические пробелы практической убедительностью. Мы не только добились улучшения наших массмедиа, что очевидно из сравнения британского телевидения с любым иностранным, но наши исследователи к тому же сумели подметить определенные тренды – например, в пристрастиях подростков – раньше и точнее, чем академически более фундированные, но менее погруженные в тематику социологи во Франции и США.
Работа «Популярные искусства» (The Popular Arts) Стюарта Холла и Пэдди Воннела[159], одна из первых публикаций в блестящей карьере Холла как теоретика культуры, несет все положительные черты этой традиции. Она в основном ориентирована на критику и обучение, будучи дополнена специальным тематическим приложением с практическим материалом. Среди главных тем – исследование «хороших» поп-явлений и артистов (блюз, вестерн, Билли Холидей), трактовки и подачи насилия, детективов, романтики, любви, «народа», подростковой аудитории и столь популярной темы, как рекламная индустрия. Здесь есть библиография и чрезвычайно полезный список хороших фильмов и джазовых пластинок. Авторы доброжелательны, их доводы и заключения впечатляют, у них прекрасный вкус и повышенная чувствительность к общественным течениям. Но, подобно многим британским дискуссиям о массовой культуре, они едва ли пытаются прямо ответить на вопрос, подходят ли к этой культуре традиционные «стандарты». В крайнем случае они ищут тот самый горшочек с золотом в конце радуги, – хорошее массовое искусство, выведенное из противоположности плохому, иногда награждая его сомнительной оценкой «хорошее в своем роде».
Но если учитель не слишком требовательной средней школы, идеальный читатель «Популярных искусств», ждет совета, как ему объяснить своим подопечным, что Анита О’Дэй лучше Хелен Шапиро, которая в свою очередь превосходит Сьюзен Моэн, или что сериал Z-cars предпочтительнее, чем Compact, эти советы только еще более затуманят реальность: Билли Холидей в поп-музыке сегодня больший фрик, чем Рембо среди сочинителей стихотворных поздравительных открыток, плохое массовое искусство может быть столь же действенным, как и хорошее (при этом и «плохое» и «хорошее» – одинаково нерелевантные категории), или даже более действенным (когда хорошее не работает).
На другом полюсе британских исследований массовой культуры – крен в сторону некритичного принятия всего, что отражает жизнь «народа», который по определению хорош. Ричард Хоггарт в своей знаменитой работе «Выгоды грамотности» (The Uses of Literacy) временами подходит к этому вплотную, например, когда проявляет чрезмерный интерес к отражению деталей человеческой природы в Peg's Paper[160][161]. Так же можно подойти и к рекламе моющих средств. Главный недостаток обоих подходов к массовой культуре – в намерении обнаружить человеческие ценности в ситуации массового производства, в то время как они в лучшем случае занимают маргинальное положение. Из-под капота машины лошадь не выглядывает.