упадка, то тут я учился у Ницше, ибо с самого начала он был для меня не столько пророком какого-то невзрачного «сверхчеловека», как в пору царившей на него моды для большинства, сколько величайшим, опытнейшим, не имеющим себе равных психологом декаданса…
Редко, думается мне, влияние Вагнера на немузыканта и ещё более последовательного недраматурга оказывалось столь сильным, решающим, как, должен признать, в моём случае. Он повлиял на меня не как музыкант, не как драматург, не как «музыкальный драматург», а как художник вообще, как современный художник par excellence, коего приучил меня видеть в нём ницшев анализ, и прежде всего как великий создатель музыкального эпоса, прозы и символа – а кто же он ещё? Подручный набор средств, воздействие вообще (в отличие от эффекта, этого «беспричинного воздействия»), эпический дух, зачины и финалы, стиль как таинственная подгонка личностного к наличному, создание символа, органичная цельность сделанного, не упускающая ни единой подробности, не разлагая его совокупность, – всем, что мне об этом известно, в чём я в отведённых мне пределах пытался упражняться, что пытался выстраивать, я обязан самозабвенной увлечённости этим искусством. И сегодня ещё, когда слуха моего нежданно коснётся ассоциативный оборот, толика звука из музыкального космоса Вагнера, я вздрагиваю от радости. А для юноши, которому не нашлось места дома, который жил в своего рода добровольном изгнании на нелюбезной сердцу чужбине, этот художественный мир был буквально родиной души. Экскурсия с завершающим её концертом на Пинчо… и затесавшийся в толчею млеющей от пошлых наслаждений интернациональной элегантности, сирый, полунеприкаянный юноша стоял у подиума под густо-синим небом, которое давило и давило ему на нервы, под пальмами, к которым он был равнодушен, и с подгибающимися от восторга коленями впитывал романтическую весть прелюдии к «Лоэнгрину». Припомнил ли он те минуты двадцать лет спустя, когда между духом прелюдии к «Лоэнгрину» и интернациональной элегантностью разразилась война? Может, эти воспоминания также повинны в рефлекторно занятой им в войну нелитературной позиции? Демонстрация Вагнера на пьяцца Колонна! Маэстро Весселла, тогда дирижёр муниципального оркестра (с литаврами; появление на пьяцца литавр означало, что концерт будет давать не меднолобая военная капелла, а городской оркестр и что в программе будет Вагнер), – так вот, Весселла, глашатай немецкой музыки в Риме, играет погребальный плач по Зигфриду. Всем понятно, будет скандал. На площади давка, все балконы забиты. Фрагмент выслушивают до конца, а затем начинается сражение между нарочитыми аплодисментами и национальным протестом. Выкрики «Bis!» и рукоплескания. Выкрики «Basta!» и свист. Вроде бы оппозиция берёт верх, но Весселла играет на бис. На сей раз демонстрация беспощадно вторгается в самую плоть музыки. Piano раздирают свист и громкие требования играть родную музыку, однако на forte победу одерживают одобрительные возгласы энтузиастов. Но никогда мне не забыть, как под «Evviva!» и «Abbasso!» повторно прозвучал мотив Нотунга; как распростёр он свои мощные ритмы над уличной мировоззренческой сварой, как в момент кульминации, на том пробирающем насквозь громовом диссонансе перед двойным до-мажорным аккордом поднялся вой ликования, накрыв, безнадёжно потеснив и на довольно долгое время погрузив потрясённую оппозицию в растерянное молчание… Стиснутый толпой двадцатилетний чужеземец – чужой здесь, как и эта музыка, на пару с этой музыкой, – стоял на мощёной площади. Он не кричал вместе с публикой – ему перехватило горло. Лицо, обращённое к подиуму, который уже штурмовали итальяниссими, а музыканты обороняли при помощи инструментов, – вскинутое, ощущавшее собственную бледность лицо улыбалось, а сердце колотилось от безудержной гордости, от юношески болезненных ощущений… От гордости за что? От любви к чему? Только ли к спорному художественному вкусу? Вполне возможно, двадцать лет спустя, в августе 14-го, он вспоминал пьяцца Колонна и нервные слёзы, что когда-то, по случаю победы мотива Нотунга, стремительно застлав взор, текли по холодному лицу, а он не мог их утереть – чужая толпа не давала ему поднять руку. И всё же я прав. Даже если сильнейшее потрясение от этого искусства и стало для юноши источником патриотических чувств, то было наднемецкое духовное потрясение, которое я разделил с интеллектуальной Европой, как Томас Будденброк – своё. Этот немецкий музыкант уже не был «немецким музыкантом» в прежнем, интимном, собственном смысле слова. Он, конечно, оставался очень немецким (можно ли быть музыкантом, не будучи немцем?), однако околдовало меня в его искусстве не немецко-национальное, не немецко-поэтическое или немецко-романтическое (а если и так, то лишь в силу интеллектуализации и декоративной самоподачи), но исходившее от него сильнейшее европейское очарование, доказательством чему служит нынешнее, почти уже вненемецкое значение Вагнера. Нет, я не был настолько немцем, чтобы не видеть глубинное психологически-артистическое родство средств воздействия Вагнера, Золя и Ибсена. Последние так же мастерски владели прежде всего символом, тиранической формулой; особенно Золя, этот западный романсье, такой же натуралист и романтик, как и Вагнер, представляется истинным его собратом по воле и способности одурманивать, покорять массы… «Ругон-Маккары» и «Кольцо Нибелунгов» – «вагнерианец» не поставит их в один ряд. И тем не менее они в одном ряду – для рассмотрения, если уж не для любви. Ведь случается, разум упорно проводит параллели там, где аффект стремится избавиться от них раз и навсегда. «Ругон-Маккары» и «Кольцо Нибелунгов»! Надеюсь, меня не поставят перед выбором. Боюсь, я решил бы вопрос «патриотически».
Шопенгауэр и Вагнер… Сказать ли заветное слово и о третьей «звезде прекраснейших высот»? Прекрасно помню улыбку, почти подавленный мною смех, когда в один прекрасный день парижские литераторы, которых я расспрашивал о Ницше, дали понять, что по большому счёту он не более чем прилежный читатель французских моралистов и афористов. Хоть бы Паскаля назвали. Но они не пошли дальше Шамфора… Это случилось за несколько лет до войны, вовсе не нужной для того, чтобы научить меня видеть немецкость Ницше. Да и вряд ли эту немецкость надо сегодня доказывать. Невероятная мужественность его души, антиженственность, антидемократизм – что может быть более немецким? Что может быть более немецким, чем его презрение к «современным идеям», «идеям XVIII века», к «французским идеям» английского, по его убеждению, происхождения; французы, говорит Ницше, были лишь обезьянами этих идей, актёрами, солдатами – и жертвами, «ибо от проклятой англомании «современных идей» l’âme française под конец так отощала и осунулась, что нынче почти с недоверием вспоминаешь её шестнадцатый, семнадцатый век, глубокую страстную силу, находчивое благородство» («По ту сторону добра и зла»). А абзацем ниже речь идёт о «неукротимой глупости и трескучем словоблудии демократического буржуа» – не без того «глубокого отвращения», с каким сам немецкий дух поднялся против англо-французского мира идей… «С глубоким отвращением»… Тут видно, как хорошо Ницше понимает Достоевского в вопросе об упорствующей роли немецкого естества в духовной истории Европы; впрочем, они прекрасно понимают друг друга не только в этом. «С глубоким отвращением»… Вот он, исток войны – немецкой войны против западной «цивилизации»! Но прежде всего, если «великий учитель» Ницше Шопенгауэр был лишь антиреволюционером – в силу пессимистичной этики, ненависти к непристойному оптимизму демагогов современности и прогресса, – то сам он являлся антирадикалом в доселе неслыханном, воистину радикальном смысле и степени, и как раз данное качество, данные взгляды позволили его немецкости прорваться со стихийной мощью. Ибо антирадикализм – не в похвалу и не в осуждение – это отличительно-определительное своеобразие, или своеобычие, немецкого духа; народ этот нелитературен именно потому, что антирадикален, или, дабы обратить негатив в высший позитив – но, опять же, не в похвалу и не в осуждение, – народ жизни. Именно понятие жизни, это самое немецкое, самое гётевское и в высшем, религиозном смысле консервативное понятие, Ницше наполнил новым чувством, придал ему новую красоту, силу, святую невинность, поднял на самую высокую ступень, облёк духовной властью. Разве не прав был Георг Зиммель, утверждая, что после Ницше «жизнь» стала ключевым понятием всего современного мировоззрения? Во всяком случае, им пронизана вся ницшева критика морали, и если прежде эмансипаторская смелость по отношению к морали носила лишь эстетский характер, была полностью заключена в словах Платена («Пред прекрасного святыней склонит голову добро»), то именно Ницше, продемонстрировав несравненно более глубокий и страстный цинизм, впервые философски усомнился в высших нравственных идеалах, в самой истине и её ценности для жизни, поставив радикальнейшую психологию на службу антирадикальной, антинигилистической воле. Он отдал «добро» на суд не прекрасного, а самой жизни… Или это одно и то же? А может, он лишь назвал прекрасное новым, священно-пьянящим именем жизни? Но тогда его протест против морали был скорее протестом влюблённого, протестом художника, нежели обладал собственно философскими качествами? Мне часто казалось, что для большого поэта философия Ницше могла бы стать таким же кладом, кладовой, какими для создателя «Тристана» стала философия Шопенгауэра, а именно источником высшей, эротически-коварной иронии, что игривой искрой пробегает между жизнью и духом… Ницше, в отличие от Шопенгауэра, не нашёл, или пока не нашёл, своего художника. Однако, если свести к формуле, к двум словам то, чем я духовно ему обязан, иных мне не найти – это «идея жизни», которую, как уже говорилось, если не у Ницше, можно взять и у Гёте, но на которую первый проливает новый, более сегодняшний, более красочный свет; антирадикальная, антинигилистическая, антилитературная, в высшей степени консервативна