я немецкая идея, благодаря которой – с учётом такой офранцуженной ещё прозы, не убывающего ещё количества шляхетской крови, поверхностной и философской ненависти как к «империи», так и к крестьянской, бурсацкой закваске её создателя, – в самом деле становишься безнадёжным немцем.
И всё же (пишущий имеет право тем решительнее отстаивать своё «с одной стороны», чем твёрже молчком стоит на другой)… и всё же воспитание в школе Фридриха Ницше такое же небезупречное, не сугубо немецкое, как и воспитание в школе Шопенгауэра или Вагнера. Просил бы позволения сослаться на слова, на стих, на жалобу Стефана Георге, которой он заканчивает своё великолепное стихотворение о Ницше в «Седьмом кольце». «Ей нужно было б петь, душе той новой, но не говорить», – восклицает он, цитируя, как всем известно или неизвестно, позднее предисловие своего героя к «Рождению трагедии», где к этому восклицанию присовокуплено разъяснение: «Мне тогда было что сказать, но я не осмелился на поэтическое слово. Жаль! Пожалуй, могло бы получиться!..» «Пожалуй»… Звучит почти кокетливо-загадочно. Наброски к драме об Эмпедокле, очень гёльдерлиновские, он отложил – они датируются 1870–1871 годами, как и дионисийское сочинение. Но можно ли теперь открыто сказать, что та прекрасная жалоба Георге характернее для него самого, нежели для того, о ком в ней говорится? Что поэт, начинавший как parnassien, а сегодня пришедший к полной немецкости своего искусства, личности, обобщив, соотнеся и перенеся на целостное явление Ницше мимолётное сожаление, внушённое воспоминанием об ошибочно-неподобающем, а потому потерпевшем крах и не воплотившемся, в известном смысле умалил, упустил нашего героя именно как целое? Ибо даже желать, чтобы этот «строгий измученный голос» – прекраснее не скажешь – стал новым Гёльдерлином и немецким поэтом, вместо того чтобы «всего лишь» говорить, быть тем, кем он был, а именно писателем высочайшего мирового уровня, прозаиком куда более светских возможностей, нежели его великий учитель Шопенгауэр, первоклассным литератором и публицистом, чем-то очень антантовским (пусть безвкусно, зато точно!), одним словом, интеллектуально развитым европейцем, оказавшим влияние на эволюцию, на «прогресс» (да-да, по сути, на политический прогресс Германии!) не фрагментом «Эмпедокла», не какими-то там песнями принца Фогельфрай и даже не дифирамбами Дионису, а изделиями, которые по манере, вкусу, по лёгкости и злости, рафинированности и радикализму такие же не немецкие и антинемецкие, как и достойное бесконечного восхищения эссе «Что означают аскетические идеалы?», – так вот, даже возжелать этого, несомненно, означает выпустить из виду и умалить культурную миссию Ницше, закрыть глаза на его итоговое, не желаемое им самим, исключительно роковое влияние.
Никаких сомнений: без ущерба для глубокой немецкости духа Ницше своим европеизмом куда боль- ше других способствовал критицистскому воспитанию, интеллектуализации, психологизации, литераризации, радикализации или – не побоюсь политического слова – демократизации Германии. Утверждаю: писать всё наше литераторство училось у него; тут противоречие, которое на поверку таковым не является. Ницше, господа волюнтаристы, ярчайший пример того, что по отношению к эволюции, роковому «прогрессу» решающим является вопрос, не кто чего хочет или кто что думает, а кто что есть (или кто чем становится, или что из кого делают). Как человек немецкой судьбы Ницше был родным братом своему великому противнику Бисмарку, итоговое, невольное, сущностное влияние которого также впадает в демократический поток. Мы вернёмся к этому в своё время, а пока ограничимся тем, что в плане воздействия, влияния как раз величайших людей судьбы на эволюцию в целом воля, суждения, намерения означают и определяют очень мало. И если это справедливо по отношению к великанам, то сколь более справедливо по отношению к нам, невеличкам! Я мог бы привести премилые примеры противоборства между волей и влиянием, намерением и природой – противоборства, которое на фоне кризиса эпохи в ходе, вероятно, жестоких внутренних сражений обостряется, субъективируется и входит в сознание, так что из антидемократического, консервативного, провоенного Савла словно в одночасье выходит антантовски-христианнейший Павел; он выдирает занозу, двадцать месяцев не дававшую ему покоя, и наконец-то обретает самого себя. «Обращение» – всего лишь другое слово для обретения себя…
Так вот, новым, революционным, важным для эволюции Германии – «важным» в положительном или отрицательном смысле, это уж кому как угодно, – стало для неё не столько само учение Ницше, сколько то, как он учил. Уже его крайне западный метод, европействующая проза оказали на немецкую духовность такое же влияние, как и его «милитаризм» и философема власти; а «прогрессивное», цивилизационное воздействие состояло в невероятном усилении, воодушевлении и оттачивании в Германии писательства, литературного критицизма и радикализма. Именно в его школе мы привыкли сплавлять понятия «художник» и «аналитик», так что границы между искусством и анализом размылись. Именно он напомнил нам, что Аполлон, помимо лиры вооружённый ещё и луком, научил смертельно поражать цель. Именно он сообщил немецкой прозе чуткость, художественную лёгкость, красоту, остроту, музыкальность, владение акцентами и страсть доселе неслыханные и неминуемого воздействия на всякого, кто после него набирался смелости писать по-немецки. Не личность его, о нет! – но влияние имеет разительное сходство с акклиматизировавшимся в Париже евреем Генрихом Гейне, которого он ценил и как писателя ставил рядом с собой, – сходство равно сильное как в отрицательном, так и в положительном… Данный анализ сейчас не моя задача. Читатель волен сам выверить эти положения. Надеюсь, мне удалось ясно показать, что резкое усиление прозаико-аналитического элемента в Германии под влиянием Ницше означает прогресс в самом сомнительном – в политическом – смысле, в смысле «очеловечивания», в западно-демократическом направлении, и мы не вполне вправе называть воспитанием в немецко-охранительном духе полученное нами в школе Ницше…
Мои писательские повадки слишком в русле подобных влияний, потребностей, восприимчивости, они таковы, что критики, не способные объяснить их иначе, чем Адольф Бартельс, решили превратить меня в еврея, против чего я истины ради счёл своим долгом протестовать. Если я, в отведённых мне границах, способствовал европеизации немецкого прозаического повествования, если смог оказаться полезен в том, что в Германии возросли значимость, авторитет романа как жанра, так это моя природа, а не место в иерархии, ибо сегодня такое место – едва ли что-то индивидуальное; скорее вопрос национального статуса и даёт право лишь на демократическое самосознание, едва ли на аристократическое (можно сказать себе: «Я подтягиваюсь к немецкому уровню, вот моё место»), право на самосознание, которое в эпоху нарастания национального одиночества и национальной угрозы, как видим, подвергается огромной опасности выродиться во что-то неприлично-патриотическое…
«Будденброки», повествование, которое после парочки тихонько-психологических прелюдий привлекло ко мне внимание широкой публики, безусловно, очень немецкая книга, и не только по атмосфере моей ганзейской родины, древнейших колониальных немецких земель, не только в культурно-историческом смысле, поскольку в ней отразились душевное развитие, дифференциация и – ничего не поделаешь! – «очеловечивание» немецкого бюргерства, с поколения прадедов вплоть до моего. Роман этот немецкий прежде всего в формальном смысле, причём под «формальным» я подразумеваю нечто иное, нежели собственно литературные влияния и источники питания. Вспоминаю обсуждение в «Меркюр де Франс», где-то в 1908 году, которое при всей доброжелательной оценке объявило книгу непереводимой в силу её структуры. Ромен Роллан, насколько я его знаю, с этим, вероятно, не согласился бы, но слышно, что по-французски получилось чудовище, монстр. Книгу никто не делал – она вышла, не лепил – она выросла и именно потому непереводимо немецкая. Именно потому обладает органичной полнотой, чего лишена любая типично французская книга. Это не строго пропорциональное произведение искусства, а жизнь. Это, если использовать крайне, правда, обязывающую художественно- и культурно-историческую формулу, готика, а не Возрождение… Данное обстоятельство, однако, отнюдь не мешает тому, что в книге веет совершенно европейским литературным ветерком; для Германии это, может, первый и единственный натуралистический роман и уже как таковой – интернационального художественного покроя, европействующих манер, несмотря на немецкость своей человекости. В нём нет, к примеру, ни Раабе, ни Жан-Поля, он не имеет решительно ничего общего со Шпильхагеном, вообще ни с каким немецким романом. Немецкое влияние имеет тут довольно странный состав: элемент нижненемецкого юмора плюс музыкальный эпос, пришедшие от Фрица Ройтера и Рихарда Вагнера. Остальное с миру по нитке: из России, Англии, Франции – стран, как видим, Антанты, стран психологического романа; из Дании Банга и Якобсена, из Норвегии Килланда и Ли.
«Во всесильную пору юности» я, чтобы привести слова из «Поэзии и правды» (уж больно красивы), «удержал близко-прошедшее, дабы в благоприятный момент с изрядной дерзостью вынести его на публику». Вместе с тем широкое полотно позволило мне создать человечески-художественный базис для опоры в дальнейшем, что-то вроде скрипичного корпуса, на котором я мог теперь концертировать вволю; доброе дерево благозвучно резонировало бы вместе со струнами, а полое акустическое пространство придавало бы моей игре полное звучание… Кое-кому, правда, показалось, что игра была не столь хороша, как того заслуживал инструмент, что я мог бы и не выкладываться на концерт, его скоро забудут, а из ценного останется лишь с толком изготовленная скрипка. Что ж, появившаяся на свет в 1880-е годы духовная молодёжь Германии решила иначе, по крайней мере однажды, в связи с «Тонио Крёгером», этой прозаической балладой, которая, правда, без «Будденброков» провалилась бы, которая в самом деле стала мелодией, сыгранной на самолично изготовленном инструменте большого романа…