романтизм, поскольку создаёт лирический центр поэмы. Романтическое искусство обычно «обращено вспять» в двояком смысле, не только потому что, как говорит Ницше, является «прикладной историей», но и потому что, оборачиваясь, смотрит на субъект рефлексивно-рефлектирующим взглядом. И наоборот, любое искусство, имеющее предметом само себя и художника (пусть и рассматривающее его скептично-иронично), то есть любое исповедальное искусство есть романтизм, и именно по этой причине (хоть имеются и другие), именно как исповедь художника, причём исповедь самого бескомпромиссно-радикального свойства, «Палестрина» – романтическое произведение искусства. Что же до политики, не надейтесь, без неё не обойдётся! Разве без нёе когда-нибудь обходилось? Просто мы этого не понимали.
В это же время, на исходе третьего года войны, Пфицнер публикует труд под названием «Опасность футуристов», написанный «по поводу» «Эскиза новой эстетики музыкального искусства» Бузони, программной книги музыкального прогресса. Иными словами, немецкий музыкальный художник высказывается «по поводу» эстетических вопросов, сам говорит об этом, чем свидетельствует о понимании им того факта, что его сорок пять страниц не умещаются в рамки лишь эстетического. Мы едва ли ошибёмся в определении, проведя пфицнерову брошюру по разряду политической борьбы, хотя ей присуща как раз антиполитическая, то есть консервативная, направленность. «Баха и Бетховена, – восклицает автор, – оказывается, следует «считать началом», а не «завершённостью, которую не превзойти». Здесь самым неприкрытым образом проявляется то целеполагание, которое я всегда считал враждебным и противопоказанным всей сущности искусства». Страница довольно резкой полемики с этим «целеполаганием», а затем автор находит одну из тех точных, имеющих глубокие основания фраз, какие по силам лишь настоящему писателю: «Не искусство имеет цель, но художник». Великолепно! Но присмотримся: это эстетика или политика? Пожалуй, нечто третье, а именно этика, и, следовательно, именно то, применительно к чему политик духа использует слово «эстетизм». Но антиполитика – тоже политика, ибо политика – страшная сила: стоит лишь узнать о ней, вы уже попались ей в сети. Невинность утрачена.
В другом месте Пфицнер говорит, и тут я привожу цитату, которая встраивается в эту книгу, как никакая другая: «Что ж, мы не намерены бить по рукам господствующий мировой дух; чему быть, того не миновать. Хорошо ли то, чего не миновать, другой вопрос; лучше ли оно того, что мы уже имеем, – волнующий нас вопрос». И автор продолжает: «Бузони все надежды возлагает на будущее западной музыки, а настоящее и прошлое воспринимает первыми нетвёрдыми шагами, подготовкой. А что, если наоборот? Что, если мы как раз на вершине, а то и оставили её позади? Что, если наши последние сто – сто пятьдесят лет ознаменовались расцветом западной музыки, стали высшей точкой, блистательным периодом, который уже не повторится и за которым, как и за расцветом греческой трагедии, следует упадок, декаданс? Моё чувство склоняется скорее к этой точке зрения. Уже Рубинштейн всерьёз говорил о «finis musicae». Неужели задача нашего времени в том, чтобы дробить тон на шесть долей, в бешеном темпе мчаться вперёд, в угоду новому стремиться уничтожить достигнутое, или всё же желательно с любовью осмыслить созданное и создаваемое ныне, причём не только плавающее на поверхности? Эта ошибка совершается во все времена, но постоянно принимает новые оттенки. Приметой предшествующей эпохи, возможно, было филистерство, сегодня нет, скорее наоборот. Предшествующая эпоха спрашивала у всего нового: а мне это будет удобно? понятно? Нынешняя спрашивает: не прослыву ли я отсталым? Вот и вся разница». В самом деле, больше нет никакой. Не будет большим преувеличением сказать, что вот уже пятнадцать лет как всякий успех выходит из этого нового филистерства, по смехотворности, пагубности намного превосходящего старое, честное; и немецкий музыкант говорит то же, что и мужественный рационалист, датчанин Йоханнес Ф. Йенсен, в книге «Наша эпоха»: «Футуризм вошёл и в нью-йоркские салоны. Никогда ещё Молох не держал рабские души в таких ежовых рукавицах, как нынешний командный клич «Прогресс!»; даже англосаксы – а ведь именно у них появилось понятие common sense – покорно подставляют спину под кнут; лучше, точно как старый добрый король из сказки, пройтись голым по улице, чем прослыть глупцом».
«Опасность футуризма» – дитя войны, а потому нечего удивляться, что сочинение имеет политическую окраску. «Палестрина» же написан до войны, по крайней мере, две трети партитуры были готовы к августу 1914-го. И всё-таки даже беглому взгляду заметны нити, связывающие оперу с полемической брошюрой, и поразительно видеть, что давно уже проблемы, «демократизированные» войной, включённые ею в общую журналистскую «повестку дня», глубоко волновали всякую обострённую чувствительность – вовсе не академически, в часы досуга, а вплоть до самого интимного, до вторжения в творчество. Мы не верили в войну – неся её в себе.
Уже через десять минут после открытия занавеса мы слышим от юного Силлы коварные строки:
О, дивный ветер освежил всю нашу жизнь!
При мысли о Флоренции мне видится порой,
Как будто существо моё
Вмиг сбрасывает иго пошлых будней
И устремляется высо́ко.
Как в милом мне искусстве голоса, всегда
Зависимые от полифонии
Убогой, там зазвучат отдельно!
Красо́ты, новизна меня влекут к себе;
Я вижу пред собой сияние и славу.
Так точно к высоте непостижимой
И человечество стремится из неволи.
Ещё раз: это эстетика или политика? На сей раз третьего не дано, это политика – «по поводу» эстетики. Ибо освобождение, эмансипация индивидуума в идейной сцепке с бесконечным прогрессом человечества – это политика, демократия; и наш поэт провозглашает её устами того, кто «причастен», кто «в радостном предвкушении грациозно вышагивает по комнате».
Палестрина всё прекрасно видит.
Да, понимаю… Правда, Силла в то не верит.
Он юн и Богом одарён богато.
Ломать его нет права у меня.
И когда Борромео, человек сильной церкви, кипятится («И вы ему не погрозите даже? Так мягки вы?»), Палестрина отвечает: «Ах, да грозят-то мне, а не ему!» А затем рассказывает:
Искусство мастеров, объединённых
В таинственный союз тысячелетний,
Дабы воздвигнуть волшебство собора,
Чему они дарили жизнь и веру,
Чему и я отдал убожество своё, —
Ему рисуется лохмотьями и хламом,
Он полагает, что оно давно мертво.
Недавно флорентийские зазнайки,
Языческие книги раскопав,
Надумали искусственных теорий —
По ним извольте музыку писать.
И Силла льнёт в восторге к дилетантам,
По-новому живёт, поёт и пишет.
Возможно, он и прав! Ведь может статься,
Мир неожиданным путём теперь пойдёт,
И то, что вечным нам казалось, канет в Лету,
Но как же тяжко, больно думать так.
Невозможно лучше, чем этими словами, выразить психологию и жизненный настрой консерватизма – свободного, просвещённого, нежного, духовного, одним словом, ироничного, лишённого грубой веры в авторитет (наподобие того, как у кардинала, которого такое мягкосердечие и сомнения вполне закономерно раздражают, который полагает, что маэстро «болен душой»). Палестрина же про себя думает, что душа священнослужителя «неуязвима», и мысленно обращается к разгневанному Борромео:
О, знал бы ты,
Что мне здесь шепчут, вкладывают в уши,
Какие тёмные, лихие мысли, —
Ты бы, глядишь, меня поколотил.
Какой, однако, непростой маэстро! Кто бы мог подумать, что такое творится в консервативной душе? Он демонстрирует совершеннейшее послушание кардиналу, вполне по-художнически, иначе бедному маленькому капельмейстеру и не подобает. Но лишь дело становится серьёзно, самым непокорным образом отбрасывает всяческую покорность. Он не хочет писать спасительную мессу, да пусть вся полифония катится к чертям. И когда Борромео, теряя терпение, спрашивает: «А если папы то приказ?» – отвечает: «Он может приказать, но только мне, не гению во мне». Это сильно – и не очень средневеково. Тут гордость и свобода, являющиеся скорее принадлежностью «нового времени», и под конец священнослужителю уже начинает казаться, что от маэстро попахивает серой. Если Палестрина болен душой – а пожалуй, он действительно болен, – то меланхолия его связана с уверенностью, позволяющей расслышать слова «предшественников»:
Ведомые судьбой высокой жаждут
Избранника, что в круг вольётся их.
Ибо ни сцену с предшественниками, ни следующую за ней, эдакую английскую инспирацию, мы не станем воспринимать чистым чудом предания и католическим театральным волшебством, не правда ли? Для нас это история того, как этически-душевное обретает зримость, и потому помянутый «избранник» для нас тождествен тому же «я», о котором речь идёт в ответе:
Не я, не я – я слаб, небеспорочен
И не гожусь, пожалуй, ни на что.
Я старый и усталый человек
В конце бушующих времён.
В грядущем ждут меня одни печали.
Не в силах я издать душой ни звука.
Откуда эта тяжесть в душе? Откуда ощущение, что «в жизни гуще я в чаще словно тёмной, один совсем, не выйти мне отсель», и непонятно, как вообще раньше можно было радоваться, творить, любить? Но когда кульминация и переворот в собственной жизни совпадают с переворотом времён, когда замедляешься, обретаешь привязанности и накапливаешь некоторую усталость, наверное, иначе и быть не может. Созреть в атмосфере одной эпохи, а затем внезапно увидеть, как занимается другая, которой тоже принадлежишь частью своего естества, одной ногой стоять в Средневековье, а другой в Ренессансе – это не пустяки, при условии, что по настрою ты склонен к консерватизму, а Палестрина решительно к нему склонен. Не может быть ничего более консервативного, чем слова, обращённые им к призракам мастеров: