Вы мощно жили, мощным был ваш век;
Он хоронился в тёмной глубине —
Зерном во чреве матери-земли.
Но свет сознания, смертельно яркий,
Восходит, как нескромная заря.
Враждебен он нежнейшей вязи грёз, искусству,
Подобной силе покорится сам Геракл.
Отсюда уже недалеко до желания и стремления
С открытым взором прямо в жизни пасть
Из времени упасть,
этого анахронистски-шопенгауэрова описания совершенно недостойного намерения, которое не без категоричной строгости отклоняют даже мастера: «Исполни, Палестрина, – говорят они, – исполни жизни путь!»
Последний камень кладки
Осталось положить.
О, Пьерлуиджи, помни,
Раскрыть свой образ должен ты,
Исполнить смысл времён,
Каким он из начал мерцал
В мечтаниях Творца.
И предстоит тебе в веках
Сиять, сверкать, звучать —
Последнему в Его златой
Цепи звену.
О чём эти стихи, как не о том же, что и прозаическое слово полемической брошюры: «Не искусство имеет цель, но художник»? Обратное суждение было бы оптимистическим пафосом, а Палестрина – человек пессимистического этоса. Если мир «прогрессирует» в направлении, в которое ты вовсе не веришь, хотя и признаёшь такой прогресс необходимым и неотвратимым и сам по природе своей не можешь ему не содействовать, тогда пафос не твой удел; тогда смысл времён принимает личностно-этический характер, тогда – «исполнить жизни путь», тогда – раскрыть свой образ, держаться, я не говорю – удержаться. Но как бы то ни было, Палестрина находит в себе силы написать нужное произведение (которое – в силу своей природы, местоположения на шкале времени – написать мог только он), мессу, объединившую искусство, созданное Новым временем, с «церковным чувством», и обретает поэтическое счастье: он спасает из огня фигуральную музыку и, свершив этот охранительно-творческий подвиг, становится «избавителем музыки». Теперь Палестрина знает, кто он, где ему место, а где нет, по крайней мере, в какой степени ему место тут и там, знает свою судьбу, честь и «хочет быть жизнерадостным, мирным добрым малым».
Финал фабулы примирительный, и всё же произведение Пфицнера воспринимается как «безнадёжно пессимистическое», что так понятно и оправдано в минуту, оптимизм которой достигает революционности. «Палестрина» в самом деле поэзия, и, хоть этические её достоинства даже значительнее художественных, полностью лишён передового оптимизма, то есть политической добродетели. «Палестрина» – романтизм не только как исповедание художника, но намного глубже – по душевной склонности, духовному настрою; его сочувствие – не новому, а старому, не будущему, а прошедшему, не жизни, а… не знаю, какая-то робость удерживает меня от того, чтобы выговорить слово, являющееся формулой и главным определением всякого романтизма. Но заметил ли слушатель, что женский персонаж оперы, Лукреция, не принадлежит жизни, что она лишь образ, тень? Лукреция была женой Палестрины, и, когда она умерла, в нём, как поёт Игино, «помрачнело всё и опустело». Однако это особый род мрака и пустоты, явно более плодотворный, нежели иной свет и полнота, ибо рождает его самое грандиозное произведение Палестрины, нашёптываемое усопшей. А живая смогла бы? Дабы выразить любовь художника к тени возлюбленной, когда он стоит перед её портретом, музыка находит звуки невероятной сладости: но пожелала бы она продуцировать такое же количество красоты по поводу любви к живой женщине? Прямой вопрос: был ли, мог ли Палестрина быть человеком, способным любить живую женщину так же, как любит мёртвую? И вопрос на обобщение: вдохновляющий этого художника гений – жизнь или скорее?..
Есть в партитуре «Палестрины» одна тема – пожалуй, важнейшая, выше мы чуть было её не коснулись, – значение которой так просто не понять, так прямо по имени не назвать, в отличие, например, от темы императора Фердинанда, церковного собора или городов – Рима, Болоньи, Тридента. Это немыслимой красоты мелодическая фигура из двух тактов, сведённых словно с печально-ясной определённостью, за ними в украшении одной шестнадцатой пустейшего финального завитка, взмывая вверх и послушно оборачиваясь доминантой, следует изысканно поданная каденция. Она появляется уже в увертюре, после архаичной темы самого Палестрины, и затем всякий раз сопровождает или создаёт мгновения, исполненные духовной и поэтической значительности. Она доминирует в музыкальной сцене, когда кардинал требует от усталого маэстро написать охранительный, венчающий труд; она звучит, когда предшественники открывают ему «смысл времён» и его собственной жизни; и она же – не по-вагнеровски, не театрально – образует покойно-унылый финал всей поэмы. Но о чём она? Несомненно, эта музыкальная мысль связана с личностью Палестрины. Это символ одной части его естества или его естества в одном определённом отношении: символ его художнической судьбы и местоположения в эпохе, метафизическое слово, означающее, что Палестрина – не начало, а конец, мотив «последнего камня», взгляд печали, взгляд вспять… Но ещё эта тема возникает там, где речь идёт о кончине Лукреции, создавая – несомненно и бесспорно! – симфоническое подводное течение под теми словами Игино («В нём помрачнело всё и опустело»); выходит, это и символ душевного состояния Палестрины после смерти жены, символ его любви, обращённой вспять или скорее вниз, в царство теней, любви, ставшей в ту волшебную творческую ночь вдохновляющей силой: в целом это колдовского благозвучия формула его особой творческой силы пессимизма, уныния и томления, романтической силы.
Как-то летним вечером между вторым и третьим исполнением «Палестрины» мы, сидя на террасе, беседовали об опере, сравнивая её как драму о художнике и как произведение искусства вообще – несложно догадаться – с «Мейстерзингерами»; сопоставляли Игино с Давидом, Палестрину со Штольцингом и Заксом, мессу с хвалебной песнью; говорили о Бахе и итальянской церковной музыке как о стилизующих потенциях. Пфицнер сказал: «Разница заметнее всего в финальных картинах. Конец «Мейстерзингеров» – это залитая светом сцена, народное ликование, помолвка, сияние и слава; у меня же Палестрина (хоть тоже получает дань славы) один, в полумраке комнаты, под портретом усопшей, за органом, в задумчивости. «Мейстерзингеры» – апофеоз нового, награда будущего и жизни, а в «Палестрине» всё тяготеет к минувшему, здесь царит сочувствие смерти». Мы помолчали, и по своему обыкновению музыкантов, Пфицнер на секунду отвёл взгляд наискосок и чуть вверх, в никуда.
Просто так не понять, почему его последние слова так потрясли и изумили меня. Мне не показался неожиданным их смысл, нет, они были вполне уместны. Поразила формулировка. «Сочувствие смерти»… Я не поверил своим ушам. Это были мои слова. До войны я начал писать небольшой роман, своего рода педагогическую историю, где молодой человек, заброшенный в нравственно небезопасное место, оказывается между двумя в равной степени странноватыми воспитателями: итальянским литератором, гуманистом, ритором, прогрессистом – и несколько сомнительного свойства мистиком, реакционером, адвокатом антиразума. Доброму юноше приходится выбирать между силами добродетели и соблазна, между долгом, служением жизни и гниением, очарованию которого он не вполне закрыт; и выражение «сочувствие смерти» стало тематической составной частью композиции. И вот я дословно слышу его из уст создателя «Палестрины». Тот произнёс эти слова безо всякого нажима, лишь называя вещи своими именами, что показалось чистой импровизацией. Не примечательно ли? В стремлении точнее охарактеризовать своё патетически-музыкальное произведение этот талантливый современник с буквальной неизбежностью вышел на формулу из моего иронично-литературного. Какое же братство, однако, означает современничество! И сколько же требуется сходства в направлении духовной работы, чтобы два внешне не связанные, живущие вдалеке друг от друга, в совершенно разных художественных сферах работника сошлись на одном словесном символе целостности душевных комплексов!
«Сочувствие смерти»… Какая уж тут добродетель, какой прогресс! Скорее, как я уже говорил, формула и главное определение всякого романтизма. Но тогда та прекрасная, печально-фатальная тема Палестрины, которую мы с ходу не сумели назвать по имени, и есть тема творческого сочувствия смерти, тема романтизма, последнее его слово? Партию Палестрины исполнял тот же певец, который произвёл столь сильное впечатление на Ромена Роллана в роли евангелиста из «Страстей по Матфею» в Базеле. Когда ночью он сидел за столом, то был волнующе похож на автора, и исповедальность всего действа тем самым стала совершенной. Ведь речь идёт не столько о венце итальянской церковной музыки, сколько о «последнем камне» в здании романтической оперы, об исполненном печали излёте национально-художественного движения, которое в Гансе Пфицнере, по его собственному мнению, нашло своё достойное завершение.
Скажу всё – в этом смысл данной книги. Национальное самоощущение создателя «Бедного Генриха», «Розы из сада любви», «Палестрины», который до середины лета 1914 года плевать хотел на политику и был романтическим, то есть национальным, но аполитичным художником под воздействием войны неотвратимо политизировалось. И внутренне, и внешне он решительно занял позицию, которая у любой «литературы», у любого космополитического радикализма должна была вызвать немалое отторжение и презрение. И в самом деле, этот нежный, пылкий, одухотворённый человек выступил против «духа», оказался «человеком власти», страстно возжелал военного триумфа Германии, а когда волна борьбы за подводные лодки достигла наивысшей точки, демонстративно посвятил своё камерное музыкальное произведение гросс-адмиралу фон Тирпицу, одним словом, национальный художник дополитизировался до антидемократического националиста. Это кого-то удивило? Он, как никто, обладал музыкально-немецким даром; его инстинкт, основополагающая охранительная воля были глубоко враждебны всякой художественной «демократии», всякому европейскому интеллектуализму; и хотя именно поэтому он не мог не видеть в политической сфере чужеродную суть, наступил день, когда выяснилось, что определённому душевно-духовному складу латентно присуща или отдалённо соответствует определённая политическая позиция, которую при стечении мировых обстоятельств, подобных нынешним, человек не занять не может. Однако никакой христианский космополитизм не может поме