; и этому желанию была присуща оппозиция мировоззрению и художественной практике, казавшимися мне чужими, враждебными, бессовестными или, если воспользоваться более декоративным словом, порочными. «Вы устраивали блудливые праздники в честь сверкающей поверхности мира и называли это искусством»… То было одно из высказываний подобной оппозиционности, результат стилистической подгонки и возгонки к монашескому неистовству, но оно несло личный смысл…
Странно! Выходит, моя оппозиция сменила ориентацию. Выходит, на этих страницах я вроде бы оппонирую морали и открыто – «порочно» (это страшное слово бросают не мне – пожалуй, было бы дерзко относить его ко мне, – но всё-таки той позиции-оппозиции, на которой я стою и за которую поднимаю голос) – отстаиваю искусство. Нет, серьёзно, сменились роли? В лучшем случае наименования! И не по моей воле, а по чистой прихоти противника, антагониста. Посыл данной главы в том, что в действительности всё осталось, как было; что, по существу, мы остались верны себе – и я, и особенно противник; что моя оппозиция не сменила ориентации; просто противник зовётся сегодня иначе – «моралью», «политикой», меня же величает порочно прихлебательствующим эстетом.
«Порочный» – впервые это слово ожило для нас благодаря Шопенгауэру, причём в довольно негативном смысле, как крайне жёсткое моральное осуждение, карательный эпитет всякого оптимизма, под которым провозвестник разворота воли понимал несовместимую с искуплением нечувствительность к чудовищным страданиям мира. Затем оно встретилось нам у Ницше, но насколько же преобразились его смысл и звучание! «Порочный» или ещё «решительный», «нерешительно-решительный» – то был уже не моральный приговор, слово было уже свободно от «моралина» и несло в высшей степени позитивный, одобрительный смысл, чуть не прославляя; «порочный» – дионисийское слово, почти женски-восторженная похвала и награда жизни, сильной, высокой, мощной, буйной, невинно-победительной, но прежде всего красивой жизни, жизни Чезаре Борджа, какой её в горячечно-сентименталическом томлении вымечтала навечно разлучённая с нею немощь… Да, жизнь здесь ощущается, восславляется, принимает лесть и ухаживания преимущественно как красивая, как сама красота в её аморальной и избыточно мужской брутальности; то была красота, осмысленная и увиденная эстетизмом, и слово «порочный» стало кровно-коронным у всякого эстетства, берущего своё начало в Ницше.
Тут самое время признать и признаться в том, что с этим эстетизмом, несомненно, восходящим к ницшевой романтике «жизни», цветущим пышным цветом в ту пору, на которую пришлись первые мои шаги, я не имел дел никогда, ни в двадцать, ни в сорок, хотя это не означает, что он мне дел не прибавил. Тогда эстетизм с убеждённостью и изрядной порочностью предавался чувствам, грезил густо позолоченными ренессансными потолками, толстыми женщинами и навяз у меня в зубах со своей «сильной и красивой жизнью», а равно фразами вроде: «Шедевр может сотворить только человек сильных, брутальных инстинктов!» Я-то знал, что произведения, подобные «Страшному суду», виденному мной в Риме, подобные роману «Анна Каренина», который давал мне силы для работы над «Будденброками», стали созданием организмов в высшей степени моральных, не бегающих страданий, по-христиански совестливых. «Ты застрял на анализе действительности, – слышал я от самых близких ближних, – однако со временем дорастёшь и до искусства». До искусства? Но анализ действительности, пластический морализм и были для меня искусством, я презирал программно-порочные эффектные жесты, к которым меня подталкивала тогда нынешняя добродетель.
Да, в те годы, не шибко располагавшие к презрению в остальном, я не мог не презирать эстетское ренессансное ницшеанство, которое видел вокруг, которое казалось мне инфантильно двояким наследием Ницше. Автора «Заратустры» ловили на слове, ловили каждое его слово и каждое понимали буквально. Смотрели не на Ницше, вбирали в себя не его, а идеал его самоотрицания, ими же самими выдуманный, механически этот идеал культивируя. Простодушно поверили в присвоенное им себе звание «имморалиста», не заметив, что этот отпрыск протестантского священства был самым чутким из всех моралистов, одержимым моралью собратом Паскаля. Да как будто вообще кто-то что-то заметил! Повыворачивали наизнанку всё, что только можно было хоть как-то вывернуть, а уж естество Ницше давало для этого обширные возможности. Органа для восприятия стихии романтической иронии в его эросе не было и в помине. Зато философствование Ницше вдохновило на довольно скучные пиршества красоты и полные афродисийских гимназических фантазий романы и пороки, из коих не пропустили ни одного каталожного номера.
Как ни ошибочно выставлять Ницше отцом европейского эстетизма в целом, среди исходящих от него духовных течений, несомненно, есть одно исключительно эстетское; под влиянием Ницше в самом деле можно было сделаться эстетом. Это был эстетизм, при всей жажде на «пластическое» менее всего наивный и в высшей степени аналитичный, сумевший дать себе весьма точное насмешливое прозвище «истерического Ренессанса». Подобная готовность к самокритике примиряла. То, что противится жизни, но поднимается до самопознания, пусть себе живёт и пестрит всеми доступными ему красками, не страшно, познание себя лишает агрессивности. Другое дело, когда утрачивают стыд, начинают воспринимать себя всерьёз, пытаются выдать себя за истину, жизнь, искусство, да вдобавок ко всему ещё и за добродетель, то же, что этому сопротивляется, поливают помоями. «Истерический Ренессанс» этого не делал. Он знал и не забывал, что по сути не способен ни на жизнь, ни на любовь, что хоть щедро жестикулирует и высоко одарён, но и в жизни, и в любви бессилен; его духовное достоинство состояло именно в порождаемой этим боли; то было трагическое достоинство, которое неизбежно ушло, как только вследствие какой-то мнимой «эволюции», под влиянием каких-то новых наименований ушло самопознание и самосомнение…
Повторяю, внутренне я никогда не имел ничего общего с ренессансным эстетизмом некоторых «ницшеанцев». Меня, пожалуй, удерживала немецкость, я давно догадался об этом; «красота», как её понимали и с щедрой театральностью славили дионисийцы, всегда казалась мне чем-то для романов и романистов, «шматком юга», вселяющим презрение и подозрение. И если Ницше-прозаиком, Ницше-психологом я безгранично восхищался на всех этапах его жизни, то Ницше, действительно мне нужный, Ницше, который сообразно моей природе неминуемо оказал на меня сильнейшее воспитательное воздействие, ещё очень близок (или навсегда остался близок) Вагнеру и Шопенгауэру; это тот Ницше, долгая любовь которого из всего изобразительного искусства выделила один образ – дюреровских «Рыцаря, Смерть и Дьявола»; Ницше, в письме к Роде выразивший свою природную склонность к такому искусству и философии, где чувствуется «этический воздух, дух Фауста, крест, смерть и склеп» – слова, тут же воспринятые мною символом всего мира, моего мира, северно-нравственно-протестантского, то есть немецкого, строго противоположного эстетизму порочности.
Недавно мы получили прекрасную книгу – «Творчество Конрада Фердинанда Мейера», вышедшую из-под пера Франца Фердинанда Баумгартена. Автор характеризует Мейера цитатой, называя его «заблудшим бюргером и художником, с нечистой совестью». «Вошедшие в плоть и кровь бюргерские предрассудки, – дополнительно поясняет Баумгартен, – сводили на нет его художественную свободу, а искушения художнической плоти и крови отягощали совесть бюргера». Мейер, как и его Святой, знал-де, что принадлежит к увенчанному терновым венцом страдания человечеству, и подобно Пескаре и Анджеле Борджа отказался от страсти, брутальности и бессовестности. Прекрасно. Никто тоньше не почувствовал и не определил своеобразное очарование творчества швейцарца, порождённое особой, индивидуальной помесью бюргерства и художничества, вторжением протестантского духа в мир порочной красоты. Конрад Фердинанд мало походил на прошедшего через Ницше ренессансного эстета образца 1900 года, который механически перенял теоретическое антихристианство своего учителя; он бы никогда не совершил «предательство креста». «Car malgré tous mes efforts d’échapper au christianisme, – говорит Мейер в одном письме, – au moins à ses dernières conséquences, je m’y sens ramené par plus fort que moi chaque année davantage». Он был христианином, поскольку не путал себя с тем, что так хотел изображать, – с порочно-прекрасной жизнью; он сохранил верность страданию и совести. Христианство, бюргерство, немецкость – несмотря на все романско-романические наклонности в артистической сфере, это если не составные части, то, по крайней мере, главные качества его художничества, и всем им свойственна добросовестность, эта противоположность страсти. «Дело совести». «Тут, собственно, речь идёт о совести». Рассказывая в письмах о своей работе, он не скупился на подобные выражения. Такие, как он, вообще не горят «правами», но первое, что презирают, – это «право страсти». В одной дружеской беседе Тонио Крёгер нашёл для этого настроя, этой неприязни окрашенные тихой улыбкой слова: «Господи, оставьте вы меня с вашей Италией, Лизавета! Я к ней равнодушен до брезгливости… Прошли те времена, когда я воображал, что моё место там. Искусство, не правда ли? Бархатно-синее небо, терпкое вино, сладостная чувственность… Одним словом, не люблю. Увольте. Вся эта bellezza действует мне на нервы. И терпеть не могу всех этих ужасно шустрых южан с чёрным звериным взглядом. У романцев в глазах нет совести»… Нет, он не был эстетом, этот юноша-поэт со смешанным именем и существом.
Тот же Тонио Крёгер писал Лизавете: «Холодными гордецами, что бродят по тропам великой, демонической красоты, презирая “человека”, я восхищаюсь, но не завидую им. Ведь если что и может превратить литератора в поэта, так это моя бюргерская любовь к человеческому, живому, обычному. Всё тепло, доброта, улыбка – отсюда, и порой мне кажется, будто это и есть та любовь, о которой сказано, что можно говорить языками человеческими и ангельскими, но без любви всё равно будешь медь звенящая и кимвал звучащий». Тут, правда, нашло отражение отношение к «жизни», существенно отличающееся от дионисийского культа жизни тех, кто бродит по тропам порочной красоты. Я назвал их «