гротеска. Различие импрессионистического и экспрессионистического искусства есть различие реализма и гротеска. Толстой и Достоевский: в одной нации, в одну эпоху по всём величии друг против друга стоят реалист-пластик и визионер, художник гротеска. Кто из них более велик, вопрос праздный. Утверждение, будто у экспрессиониста Достоевского сильнее воля, – дерзко. Этическая воля, нравственная сила, которыми дышит серьёзное, богатырское творчество Толстого, непревзойдённы. Но если условиться, что экспрессионистическому художественному направлению свойствен скорее духовный посыл к насилию над жизнью, то «свободе искусства», о которой здесь речь, всё же нужно поставить некие границы – она сама должна это сделать. Гротеск – это надправдивое и сверхмерно действительное, а не произвольное, ложное, противодействительное и абсурдное. Художника, отрицающего всякую ответственность перед жизнью, доводящего отвращение к импрессии до того, что он практически снимает с себя всякие обязательства по отношению к жизненным формам действительности и считается лишь с самовластными эманациями какого-то там абсолютного художественного демона, – такого художника не грех назвать величайшим из всех радикальных шутов.
В этом опасность сатиры. Внутренний её конфликт, как мне кажется, состоит в том, что сатира – с необходимостью искусство гротеска, то есть экспрессионизм; следовательно, впитанная стихия любви и страдания в ней развита слабее: оковы, налагаемые натурой, не столь обременительны; а между тем она, как никакой другой вид искусства, обязана нести ответственность за жизнь и действительность, сохранять с ними теснейшую связь, поскольку желает их обвинять, судить и воспитывать. Этот конфликт, эта опасность вырождения в безобразное (ибо гротескный образ, который не имеет почвы в действительности, который есть лишь «эманация», – не гротеск и не образ, а безобразие), что примечательно, не столь заметны, пока сатира широкомасштабна, пока она имеет своим предметом мир и человечество. Однако стоит ей опуститься до политики, до общественной критики, короче, стоит на первый план выйти экспрессионистически-сатирическому социальному роману, опасность возрастает в разы. Тут сатира становится политической, интернациональной опасностью, ибо социал-критический экспрессионизм без импрессии, ответственности и совести, изображающий несуществующих промышленников, несуществующих рабочих, общественные «условия», которые в лучшем случае бытовали в Англии году эдак в 1850-м, и стряпающий из этих ингредиентов свои любяще-подстрекательские криминальные романы, – такая социал-сатира есть безобразие, и если заслуживает благородного названия, более благородного, чем интернациональная клевета и национальный навет, им будет порочный эстетизм.
Всё, что я здесь наговорил (как и вообще всё, что я говорю), есть свидетельство моего негодования при виде бесстыдства, с каким политик духа постулирует тождество политики и морали; самонадеянности, с какой он отрицает и бесчестит любой морализм, решающий вопрос о человеке не в сфере политики, а в другой, более душевной; при виде непросвещённой, я хочу сказать, не по-немецки просвещённой самонадеянности, которая поносит эстетизм, не являющийся политикой, и, исполненная враждебного иноземного духа, осмеливается поучать немецкую жизнь. Я пару раз указал на то, что такое антиэстетизм политика, его «ответственность», высокоморальный синтез литературы и политики: его бессовестная «страсть», блуд с добродетелью, радикализм bellezz’ы, художническая безответственность, за которой он прячется в случае нужды, его экспрессионизм, то есть неспособность любить близкое и действительное, инфантильный культ чужого и вместе с тем осмотрительность, с какой он избегает знакомства с чужой действительностью, наконец, переводной, игровой и безответственно лживый характер его сатиры – всё это чистейшей воды эстетизм, и его хвастливая оптимистически-революционная вера в «человечество», «прогресс» и «счастье» отрицает и «предаёт крест» точно так же, как и какая-нибудь прежняя порочная красота. Это псевдоренегатство обладает, однако, нетерпимостью подлинного, поскольку его несовместимость с жизнью забыла стыд, сомнение в себе, иронию и вышагивает нынче с непереносимой торжественностью; оно агрессивно до бешенства, его безапелляционность вопиет к небесам. Право, в нравственном отношении «истерический Ренессанс» был куда симпатичней истерической демократии…
Ирония и радикализм
Они несовместимы, тут уж «или – или». У человека духовного есть выбор (если есть): ирония или радикализм; третье в рамках приличий невозможно. Кем он станет – вопрос последних доводов. Решение зависит от того, какой аргумент станет для него последним, определяющим, абсолютным – жизнь или дух (дух как истина, или как справедливость, или как чистота). Для радикала жизнь – не аргумент. Fiat justitia, или veritas, или libertas, fiat spiritus – pereat mundus et vita! Так скажет любой радикализм. «Разве истина может быть аргументом, когда на кону жизнь?» Этот вопрос – формула иронии.
Радикализм – это нигилизм. Ироничный же человек консервативен. Однако консерватизм набирает иронии, лишь когда становится голосом не жизни, которая хочет только себя, а духа, который хочет не себя, но жизни.
Здесь замешан эрос. Ему тут дали следующее определение: «приятие человека вне зависимости от его качеств». Что ж, пожалуй, такое приятие не шибко духовно, не шибко нравственно; приятием духа жизни их тоже не назовёшь. Оно иронично. Эрос всегда был ироничен, а ирония – это эротика.
Отношения между жизнью и духом крайне сложны, волнительны, деликатны, болезненны, заряжены иронией и эротикой, их не объять одной фразой, вычитанной мною у некоего активиста: нужно, дескать, при помощи духа устроить мир так, «чтобы мир более в духе не нуждался». Выражение было мне знакомо. В современной литературе уже заходила речь о тех, кто «не нуждается в духе», причём с той лукавой тоской, которая, возможно, и определяет собственно философское и поэтическое отношение духа к жизни, а возможно, и есть сам дух. Жизнь, устроенная так, что «больше не нуждается» в духе (а тогда, пожалуй, и в искусстве?), – ещё одна утопия? Но в таком случае утопия нигилистическая, порождённая ненавистью и тираническим отрицанием, фанатизмом чистоты. Стерильная утопия абсолютного духа, «духа ради духа», который жёстче и холоднее любого l’art pour l’art и не вправе удивляться, если жизнь не испытывает к нему ни малейшего доверия. Дело в том, что между духом и жизнью нет-нет да пробегает искра тоски. Жизнь тоже испытывает потребность в духе. Жизнь и дух – два мира, связь между ними эротична, но половая полярность чётко не выражена, где мужской, а где женский принцип – не ясно. Потому и нет тут единения, а лишь краткая, пьянящая иллюзия единения и понимания, вечное напряжение, которому не суждена разрядка… Проблема красоты в том и состоит, что для духа «красота» – это жизнь, для жизни же «красота» – дух… Любящий дух не фанатичен, он изобретателен, политичен, добивается благосклонности, и его ухаживания суть эротическая ирония. Для этого имеется политический термин – «консерватизм». Что такое консерватизм? Эротическая ирония духа.
Пора поговорить об искусстве. Сегодня считается, что оно обязано стремиться к цели, быть направлено на совершенствование мира, иметь нравственные последствия. Но художнический метод совершенствования жизни и мира – по крайней мере, изначально, – был иным, отнюдь не политически-мелиоративным; он заключался в просветлении и прославлении. Изначальное, естественное, «наивное» искусство воспевало и восславляло жизнь, красоту, героя, великое деяние; оно предлагало жизни зеркало, где та видела своё подобие в радующе приукрашенной и очищенной правде, и зрелище это дарило её новым желанием самоё себя. Искусство было возбуждающим средством, приманкой к жизни и в значительной степени всегда останется таковым. Сложным его сделала, комплицировала его характер связь с чистым духом, с принципом анализа, отрицания и изживания, связь колдовской парадоксии, поскольку сердечное, чувственно одарённое, богатое на образы приятие жизни она в конечном счёте увязала с нигилистическим пафосом радикального анализа. Искусство, художественная словесность перестали быть наивными и, пользуясь старинным выражением, стали «сентименталическими», или, как говорят сегодня, «интеллектуальными»; они стали и остаются не просто жизнью, но ещё и анализом жизни, причём по сравнению с анализом чистого духа тем более ужасающим и потрясающим, что средства его богаче, душевнее, разнообразнее – и увлекательнее.
Итак, искусство стало моральным, и не было недостатка в язвительных замечаниях со стороны скептической психологии, утверждавшей, что оно стало таковым из тщеславия, ради повышения и углубления производимого эффекта, ибо цель-то – прежде всего эффект; и не стоит слишком морально относиться к этому морализму, ибо тем самым искусство лишь приобретает достоинство, или полагает, что приобретает; а вообще-то талант, от природы низкий, даже обезьяний, вздумал претендовать на осанну, для чего дух ему – в самый раз. Но только какая же психология сравнится с искусством, этим загадочным существом с лукаво посаженными глазами, серьёзным в игре и со всей серьёзностью играющим формами, обман, блистательные подражания, чистосердечная мистификация которого одновременно сотрясают человеческую грудь не поддающимися описанию рыданиями и смехом! Связь с моралью, то есть с духом радикального критицизма, не нанесла завлекающему в жизнь искусству никакого ущерба; подталкивая жизнь к чувственно-надчувственному самосозерцанию, к напряжённейшему самоосмыслению и самоощущению, искусство, даже если бы хотело (а иногда оно полагает или создаёт впечатление, будто хочет), не может не дарить жизнь новой радостью от себя, новым желанием себя, даже когда его критицизм видится нигилистическим, радикально враждебным жизни.