Ваша покорная слуга, то есть я, долго не могла решиться читать о детях, хотя знала, что надо решиться на это. Тогда для концертов я сделала очень сложный номер – «Чарльстушки». Я выходила на сцену в сарафане и пела частушки под оркестр. Потом внезапно переставала петь и обращалась к дирижеру Александру Цфасману с просьбой подождать минутку, пока я объясню зрителям, как сейчас за границей увлекаются стилем «рюсс».
Обращение было написано как раешник. Читая его, надеваю сапожки, затем кокошник величиною около метра, весь усыпанный блестками, и продолжаю:
Юбки не надо —
Спокойней для взгляда.
Расстегиваю хитрую застежку, с меня спадает русский сарафан; я стою в костюмчике, как сейчас ходят на пляже, только расшитый ворот косоворотки застегнут наглухо; я очень загорелая, тонкая, спина открыта до пояса. Я продолжаю объяснять:
Сбоку – перья
Для внушенья доверья.
Тогда во всех мюзик-холлах Запада у актрис ревю самым модным украшением были страусовые перья всех цветов. На черных бархатных трусиках у меня была нашита серебряная голова петуха с клювом, а сбоку – громадным фонтаном торчали страусовые перья, изображавшие его хвост. Этот трюк с раздеванием был совершенно неожиданным и встречался аплодисментами. Я перешагивала через пышные юбки, как через порог, оркестр менял ритм, оставляя тот же размер строк, но с синкопами джазовой музыки. Я объявляла:
– Стиль «рюсс» на изысканный вкюс!
И начинала танцевать чарльстон и петь частушки:
Мы с миленочком косили
Васильки и красный мак.
У миленка от усилий
Разорвался новый фрак!
Мы гуляли на пиру,
Танцевали парами,
Ели черную икру
Прямо самоварами.
Я пела и танцевала чарльстон как бешеная. Это было забавно и неожиданно. Как каждое выступление в концерте, номер занимал 7–10 минут, таков закон ритма концерта.
Множество номеров придумывалось и всеми другими актерами. Сейчас трудно найти где-нибудь описание номеров эстрады того времени. Пресса всегда довольно холодно относилась к этому виду искусства. И только потом, во время войны и впоследствии, все убедились, насколько нужна и всегда действенна была советская эстрада. А уж как ее ругали и как поносили! И Утесов-то никуда не годится, и Райкин не такой, а этакий, все не то поют и не то танцуют. С горечью писали об этом крупнейшие мастера эстрады Аркадий Райкин и Леонид Утесов:
«Года два тому назад перед открытием сезона в эстрадном театре «Эрмитаж» появилась статья, в которой рецензент сетовал, что вот, мол, скоро откроется занавес и опять появятся на эстраде Смирнов-Сокольский, Шульженко, Утесов, Набатов, Миронова, Райкин и т. д. и т. п. Можно ли представить себе статью, в которой накануне открытия сезона в любом драматическом театре рецензент высказал бы огорчение, что в спектаклях предстоящего сезона вновь будут участвовать ведущие артисты этого театра?»[2]
Да, в самом деле, едва ли кому-нибудь из журналистов пришло бы в голову угрожать зрителям, что они в новом сезоне опять увидят В. Пашенную, Е. Гоголеву, М. Жарова, И. Ильинского.
«Монтекки и Капулетти»
Сейчас вышло несколько монографий по истории советской эстрады. Но нужно хоть немного рассказать о внутреннем, глубинном процессе, который шел в эти годы как бы сам по себе в административных недрах. В действительности же он определял все вокруг: и людей, и творчество, и взаимосвязи.
Вначале, как и полагалось при сотворении мира, все было вместе. Потом кому-то из руководителей пришла в голову новая блестящая идея: отделить «козлищ от овец». До этого номера классические, строгие (плана филармонии) и исполнявшие их артисты, а также исполнители новых, современных эстрадных жанров – все были подчинены одному управлению, одному директору, разумеется, в дальнейшем делясь на разные, более узкие специальности, разветвляясь и подчиняясь своим отдельным руководителям. Но главное, концерт свободно составлялся и варьировался как по содержанию, так и по продолжительности соответственно своему назначению, так как в руках составителя концерта была вся палитра исполнителей. И концерты можно было составлять разнообразные, в зависимости от того, где, когда, перед какой аудиторией предстанет концерт – в огромном зале завода ЗИЛ или в красном уголке студенческого общежития, на открытии летнего театра в Филях или в Доме ученых. Но это было недопустимо просто. Надо было что-то переделать.
Когда «козлищ» и «овец» разделили, все усложнилось. Если, например, концерт составлялся Мосэстрадой, а требовались классические номера, надо было просить их в филармонии. А филармония сообщает, что она не может дать таких-то артистов ввиду того, что они заняты или уже выполнили свою норму концертов (норму придумал еще кто-то). А в следующий раз филармония составляет концерт для Дома культуры, и там руководство просит обязательно включить номера эстрады. А руководство эстрадой отвечает:
– Вы нам не дали, и мы вам запрещаем наших актеров включать в ваши концерты.
Эти ведомственные «монтекки и капулетти», их драки здорово подрывали экономику обоих учреждений и вообще снижали интерес зрителей, а иногда и художественный уровень концертов, особенно на гастролях. Бывало и так, что филармония посылала на один концерт трех пианистов, которые еще не выполнили концертную норму.
Два соседних стола одновременно с полной ответственностью включали по просьбе заказчика одного и того же актера на одно и то же 15 сентября и в Ногинск (афишный концерт – открытие Дома культуры), и в МЭИ (Москва, Красноказарменная, 15). Все запутывалось так, что никакой Гордий не сумел бы сделать этого лучше.
Иногда ни в чем не повинному актеру за неумение быть одновременно в двух городах выносилось порицание, объявлялся выговор или запрещалось работать в течение месяца.
Ко всему тому, что я писала о системе руководства эстрадой, нужно прибавить еще, что в послевоенные годы появились графики концертов – московский, областной и гастрольбюро. Штаты распухали не по дням, а по часам. И по запискам из министерства (иногда от случайных людей). Количество певиц перевалило за двести двадцать. Причем, будучи однажды включены в штат, они не уходили больше никогда. Их ругали, исключали из программы, они признавались «профнепригодными», но суд их восстанавливал, и они снова ходили по коридорам и требовали от дирекции внимания и назначения их на текущие концерты и на лучшие площадки. Многих из них дирекция боялась (истерики! скандалы!) и включала их выступления в программы, заведомо в ущерб качеству концерта и к недовольству заказчика, что подрывало финансовый план эстрады.
Количество администраторов увеличивалось еще быстрее за счет людей случайных, непрофессионалов. Все, кто никуда не мог устроиться в эстраде, шли на должность администратора. А настоящему администратору необходимо знать многое – не только состав и имена исполнителей, но и специфику различных концертных площадок. И вот рядом с бессовестными невеждами приходилось работать тем, кто отдал годы своей жизни, энергию, силы, талант организации концертов советской эстрады в самые трудные времена.
За все годы моей работы мне не посчастливилось встретить директора, который бы глубоко понимал и любил искусство советской эстрады и актеров. Происходил расцвет эстрады, появлялись целые плеяды талантливых людей, готовых работать без устали, чтобы утвердить на должном месте это, можно сказать, новое искусство, а директора этого не замечали.
Бывали времена, когда на эстраде запрещалось многое. Заведовали литературной работой люди, которые говорили, читая и отвергая тот или другой номер, смешной и остроумный:
– Не годится!
– Нам рано смеяться.
Материал сатиры проходил десяток инстанций. Пока вам его разрешали исполнять (если разрешали), злободневный смысл сатиры уже угасал. Авторы, появлявшиеся на этом горизонте, не получали денег и, промучившись какое-то время, начинали писать бодрые, жизнерадостные тексты. Или переходили в другой разряд – «больших форм», то есть писали для ансамблей Молдавии или для казахов целые программы, которые оплачивались из специальных фондов. Ведь надо было приладиться и как-то работать.
Мастера эстрады пытались привлечь внимание руководства к такому ненормальному положению; в частности, на страницах «Литературной газеты» в сентябре 1952 года говорилось:
«…чтобы… темы превратились в полноценный эстрадный репертуар, необходимо активное творческое сотрудничество писателей…
А вот авторы-то к нам не идут.
Более того, они чем дальше, тем пуще открещиваются от работы для эстрады. Почему? От нелюбви к эстраде? Нет. Писатели-юмористы перестают писать репертуар для эстрады потому, что работа литератора в эстрадном жанре крайне неблагодарна.
О своих удачах авторы вряд ли когда-нибудь прочитали доброе слово. Но зато сколько они претерпели поношений, и притом далеко не всегда заслуженных».
Вот вам один из множества примеров. Как-то газета «Вечерний Киев» опубликовала редакционную статью «На уровне современных требований» – о недостатках в работе украинской эстрады. Об авторах там было сказано так: «Создание репертуара для артистов-декламаторов полностью отдано на откуп таким людям, как Золотаревский, Песочинский, Виккерс, Бахнов и Костюковский, которые не имеют никакого отношения к нашей советской литературе. Эта группа добытчиков при попустительстве руководства эстрады поставляет немало всяких безыдейных интермедий, конферансов, песенок и т. д., чем только засоряет репертуар».
Как очень правильно заявили А. Райкин и Л. Утесов, названные авторы на самом деле были теснейшим образом связаны и с литературой, и с театром, публиковались на страницах самых популярных изданий (кстати, два последних из названных авторов сделали наиболее удачные, популярные, любимые зрителями интермедии для Тимошенко и Березина).