Есть в этой книге, однако, еще один мощный пласт мыслительного материала, который, собственно, и послужил писателю непосредственным поводом к тому, чтобы назвать свой роман именно «Разум». Банальность повседневного существования героя контрастирует с его непреодолимой тягой к рефлексии, к философской медитации, с его доверием к разуму, рассудку, в котором он интуитивно ищет опору, в сфере которого «отыгрывается» за свою незадавшуюся жизнь. Кант, Гегель, Ницше, советский социолог И. Кон, другие философские авторитеты возникают на страницах книги с аутентичными мыслями, высказываниями, философемами, иллюстрируя незаурядную эрудицию автора, основы которой были заложены в молодости на философском факультете. Казалось бы, эти размышления не имеют прямого отношения к житейским мелочам, окружающим героя. Логично рассуждая о супружестве, верности, ревности, сложных источниках зла и добра, об ответственности в сфере душевных отношений и т. п., он сам не связывает (не умеет, а иногда и не отваживается связать) эту, достаточно абстрактную сферу духа с реальной конкретикой своего бытия. Но ничто не мешает это сделать читателю. Результат оказывается небезынтересным.
Раздвоенность героя — человека и писателя — уже перестает выглядеть как некая индивидуальная ущербность. Она воспринимается как знамение времени, как состояние, подлежащее преодолению («У каждого человека в глубине души, — говорится в конце книги, — теплится огонек надежды, что он не совсем уж лишний…»). «Закономерностям» раздвоения сознания, этой интуитивно самозащитной реакции «обыкновенного человека» на окружающую его жизнь, посвящены многие рассуждения героя в романе. Никакой «разум», никакая рассудочность не может спасти человека от конформизма, который у одних приобретает форму пассивного приспособленчества, у других — откровенного меркантильного цинизма. Самое грустное состоит в том, что «большинство людей считает это второе Я нормальнейшей частью своей психики… Обыкновенных людей жизнь часто ставит в такую ситуацию, когда им приходится поступать честно, но если эта ситуация чересчур сложна, они поступают либо нечестно, либо обходят ситуацию».
В своем недавнем — в феврале 1989 года — интервью братиславской газете «Правда» писатель, возвращаясь к роману «Разум», говорил: «Речь идет не о малых, а о нездоровых формах нашей жизни… То, что в Словакии они действительно были такими, мы сегодня уже начинаем понимать… Я думаю, что впоследствии история литературы признает, что Слобода в романе „Разум“ вернулся, собственно, к традиционному типу романа, в котором к тому же действует типичный положительный герой. Конечно, этот герой не мог восприниматься как положительный в 1983 году, о чем свидетельствует и рецензия, опубликованная в то время в „Правде“».
Слобода всегда был склонен к парадоксам, к розыгрышу и мистификации критики. Но мысль о «положительности» героя-рассказчика в «Разуме» вполне поддается объективному развернутому обоснованию. И если он не борец, если ему не хватает внутренней решимости покончить с бесконечными компромиссами дома, на работе, в отношениях с окружающими и, самое главное, в собственном творчестве, то это свидетельствует не столько о его пороках, сколько о его слабостях.
Такое пристрастие писателя к «обыкновенным людям», практическое отсутствие в его творчестве неких эталонных, образцовых героев, не ведающих ни страха, ни сомнений, всегда настораживало ортодоксальную критику, догматически трактовавшую воспитательную роль литературы. Слобода же упорно, начиная с «Нарцисса», вел свою линию, направленную на отображение обыденной реальности, то есть делал то, что сам назвал «прозой неприятной повседневной работы». Его герои, как правило, чувствуют неудовлетворенность жизнью, средой, работой. Вспомним Урбана Хромого, временами прямо-таки ненавидевшего свой завод, горько разочаровавшегося на собственном опыте в «облагораживающей» миссии физического труда. А поскольку писатель не считал нужным корректировать высказывания и мироощущение героя, то и ему предъявлялись претензии в заведомом искажении жизни, очернении рабочего класса и т. п.
Разумеется, ни в «Нарциссе», ни тем более в «Разуме» никакой очернительской тенденции нет. Слобода как художник попросту далек от такого — прямолинейно дидактического — понимания задач литературы. Он готов подчас, в ответ на претензии критики, со вздохом признать, что его персонажи «могли бы иногда быть позитивнее». Но свой главный нравственный долг видит все-таки в том, чтобы постоянно «напоминать людям, не обделенным радостями бытия, что есть у них и несчастные сограждане». Их судьба прежде всего волнует писателя, поскольку чаще всего это не пропащие, а бесконечно одинокие души, и общество, тем более социалистическое, должно пойти им навстречу, обязано поддержать в них здоровое начало, стремление к добру и правде. Если обществу недостает такой отзывчивости, доброжелательности, то это первый признак его собственного неблагополучия — значит, оно само нуждается в лечении, в прививке милосердия.
Все это не означает, что писатель склонен во всех бедах и неудачах своих героев винить среду, неблагоприятные условия и т. п. Даже трудные внешние обстоятельства не освобождают человека от ответственности перед самим собой. В 1983 г., когда Слобода издал следующий после «Разума» роман «Утраченный рай», основное действие которого происходит в лечебнице для алкоголиков, ему пришлось выслушать от читателей немало упреков чуть ли не в душевной черствости по отношению к пациентам этого заведения. «Судьба ближнего, — отвечал писатель, — интересует меня постольку, поскольку она интересует его самого. Если я вижу, что это дурень, на которого никакие разговоры не действуют, то не вижу и смысла проливать над ним слезы. Причитать и жалеть? Такого человека можно пронять лишь неукоснительной строгостью».
Иное дело человек искренне страдающий, испытывающий муки и угрызения недремлющей совести. В романе «Разум», в частности, тоска по заветному нравственному императиву принимает форму саморазоблачения, самобичевания героя. Но в самой абсолютной открытости одинокого и больного, «несчастного» сознания, в откровенной исповедальности горького рассказа мерцает надежда на понимание, на сочувствие, на контакт с людьми, в конечном счете вера в их неистребимую добрую сущность. Во всяком случае, это отнюдь не «мертвая», а живая душа, по-своему глубоко и искренне реагирующая на чужую боль и страдание, на ложь и притворство. Раздвоенность героя Слободы сродни «двойничеству» у Достоевского, это не вина — беда его. Мысль о воссоединении себя как личности не ставится самим героем на повестку дня. Для него это действительно пока невозможно. Но в нем живет все-таки как главный камертон души образ отца, о котором никто, даже жена, ушедшая от него после семнадцати лет супружеской жизни, не вспоминает плохо: «Добрая воля сильнее и нужнее, чем разум».
Не случайно Рудольф Слобода счел необходимым вступиться за этого своего героя. В самом деле, пожалуй, впервые после «Нарцисса» он вложил в него — в его душу, профессию, быт, привычки — столько от себя, от своего уклада жизни и образа мыслей. Он даже поселил его в Девинской Новой Веси, в доме, в котором сам постоянно живет. После выхода романа особо горячие поклонники писателя даже совершали паломничества в его родную деревню, стремясь сверить топографию местности с художественными реалиями романа. Вместе с тем, как бывало уже не раз, Слобода решительно отвел суждения критиков, пытавшихся прямолинейно отождествить героя романа с его автором. Для Слободы это был вопрос принципиальный. И, думается, не только для него, так как при таком отождествлении (а Слобода действительно около десяти лет проработал сценаристом на киностудии) вольно или невольно подлинно художественное произведение чуть ли не уподоблялось автобиографии, чем принижался, естественно, обобщающий статус романа, его социальная и человеческая значимость.
В 1989 г. Слобода издал оригинальную книгу автобиографических эссе «Опыт автопортрета». Две главки в ней непосредственно посвящены воспоминаниям периода работы над «Разумом». Небезынтересно привести в заключение нашего разговора о романе один существенный фрагмент, проясняющий позицию автора по отношению к своему герою: «В мои намерения входило описание жестких сторон жизни, но главной целью было стремление показать, что сценарист, герой «Разума», не мог и не умел хоть что-либо использовать в своем творчестве из реальной пестроты собственной жизни. Его личный опыт практически не играл никакой роли в творческой деятельности. И это красноречивейший пример отчуждения труда. Если кто-нибудь всю жизнь обречен делать то, что никак не согласуется с его вкусами и чаяниями, если творческая работа оказывается лишь неким порханием в клетке, которую соорудило некомпетентное общество, то есть начальство, коллеги, окружение, тогда собственные доподлинные жизненные впечатления писателя становятся для него невыносимым бременем, ночным кошмаром… Отсюда эта печать двуличия, которую герой «Разума» хотя и ощущал на себе, но ничего не мог с ней поделать».
Роман «Разум» не отнесешь, конечно, к разряду книг для облегченного чтения. Но вдумчивого и культивированного читателя он несомненно привлечет открытостью психологического исследования, неожиданным и часто парадоксальным совмещением самых разных пластов и осколков бытия, общим пафосом гуманистического понимания сложности человеческого удела на нашей грешной земле. В «Разуме» и — шире — в творчестве Рудольфа Слободы по-своему преломились, оригинально отозвались многие тенденции и традиции мировой литературы — Толстой и Торо, Пруст и Камю, но прежде всего, пожалуй, в нем ощутимо незримое присутствие художественного гения Достоевского. «Герои Достоевского меня притягивают сегодня больше всего потому, что их мучают угрызения совести… Иногда мне казалось, — с улыбкой признался как-то Слобода, — что и мои герои вращаются на тех же самых орбитах, чуть ли не в Петербурге». Вместе с тем творческий поиск Рудольфа Слободы отвечает параметрам и запросам именно нашего времени, в чем-то существенном перекликаясь с художественным опытом, в частности, советской прозы последних десятилетий: от исповедально-романтического юношеского истока 60-х годов до жесткого «натурализма» и «физиологизма» 80-х. И вряд ли случайно такое совпадение в общей эволюции художественного творчества. Значит, действительно назрела необходимость попристальнее вглядеться прямо в лицо изрядно деформированной жизни, уже не отводя — по былой привычке — глаз от самых печальных и малоприятных ее сторон.