своем «Органоне»[45], столь отличном, но и схожем с «Органоном» древнего грека, Брехт стремится изящно и легко подвести зрителя к намеченной цели.
Роман еще и потому развлечение, что не существует непогрешимого писателя. Писательские ошибки и заблуждения с течением веков становятся поистине увлекательными. Мы забавляемся, узнавая, как воспринимал реальность Сервантес или Рабле, — и тем сильней наша радость, чем больше различий мы обнаруживаем между их и нашим восприятием.
Кинорежиссер, избирающий роман в качестве оригинала для своего полнометражного фильма, не смеет забывать об этом очаровании ошибки (или смещении).
Если за основу берется лишь голое действие романа, то фильм неминуемо как бы многое в нем перечеркивает.
В фильме по роману К. Гамсуна «Голод» режиссер, как ни старался остаться верным оригиналу, не в состоянии был изобразить голодающего студента так, как это удалось романисту. Фильм даже остроумен, перед нами зримо проходят все эпизоды, которые пережил герой Кнута Гамсуна, но ленте не хватает проникновения в самые глубинные пласты психики. Да он и не мог проникнуть глубже — ведь режиссер использовал не категории и понятия психологического ряда, а только зрительные импульсы и звук, а следовательно, мог уловить лишь поверхностный слой. Конечно, я имею в виду конкретный фильм, но отнюдь не считаю, что фильм вообще не может работать с подобными категориями и понятиями, иными словами — не может раскрыть глубину человеческой души. И тут встает вопрос: до какой степени литературный сценарий может отличаться от романа?
Если в романе нас увлекает новизна, свежий взгляд на мир, то от фильма, снятого по этому роману, мы не можем ожидать подобного же дуновения новизны и свежести. Сценарий, таким образом, являет литературную форму, которая впервые обретает жизнь в кино. Однако, думается, ни один писатель не пойдет на риск и не станет писать исключительно для кино. Он, конечно, попытается прежде издать свое творение как роман, если представятся такие возможности в издательстве. Но в Словакии ситуация сложилась так, что сценариями занимаются лишь люди, специально обученные этому ремеслу, и, надо сказать, обученные на примере хорошей литературы. Однако естественно их стремление отдать свои сценарии в руки кинорежиссеров. (Правда, Сценаристы тайно надеются, что когда-нибудь их сочинения выпустит солидное издательство, ибо верит, что создают литературу в подлинном смысле слова.)
В большом романе важна прежде всего позиция, истинная, единственная позиция: писатель пишет кровью и рискует своей шкурой. В ткани романа — тот живительный сок, те гормоны, которые не может предложить никакой другой текст. Отсюда опасения автора, рискующего своей шкурой и подвергающего этому риску другого человека, то есть режиссера, вполне оправданны. Автор и режиссер стараются найти друг друга, но, если им это не удается, силу закона приобретает идея, представление, мечта, что режиссер должен как бы полностью «отождествиться» с романом, принять его безоговорочно, а иначе ему просто не сделать хорошего фильма. Те режиссеры, что похитрее, изображают большое почтение к литературному оригиналу и на словах, формально, признают приоритет автора (сценариста). Так удобнее. Тем более что существует мнение, что писатель в нашем словацком самосознании все еще воспринимается как некая соль, совесть народа. Умный режиссер против этой установки не спорит — во всяком случае, его никто не сможет потом упрекнуть, что он намеренно исказил сценарий. А возможные отклонения расцениваются как плюс, как новшество, внесенное режиссером в сценарий, — и никому в голову не придет лишать его этого права. Критик скорей притворится глухим и слепым, чем поставит эти «смещения» под сомнение.
Гегель в «Философии истории» утверждает, что истина не лежит на чувственной поверхности; ни при каких условиях, особенно если речь идет о науке, разум не смеет подремывать, а должен размышлять. Кто смотрит на мир разумно, на того и мир смотрит разумно; и то и другое взаимно.
Если говорят, что цель мира должна вытекать из чувственного наблюдения, то само по себе это правильно. Но для того, чтобы познать всеобщность, разумность, мы должны использовать разум. Предметы суть импульсы для размышления, иначе мир мы найдем таким, каким его наблюдаем. Если мы подходим к миру субъективно, мы найдем его таким, какие мы сами, всюду будем все лучше знать, будем лучше видеть, чем это было сделано, чем это случилось в действительности…
Как явствует из дальнейшего текста, этот пассаж следует понимать в том смысле, что на мир мы должны смотреть априорно. Это слово несколько отдает субъективизмом, но, как доказывает наш опыт, без определенных априорных категорий мы не сможем ничего понять в мире. (Иной вопрос, каким способом человеческий дух создает эти категории. Кант, правда, предполагает, что категории даны совершенно независимо от человеческой эмпирии, но по Гегелю получается, что происхождение категорий он не отодвигает в какую-то неопределенную область, а приписывает способности человеческого духа путем сравнения чувственных данных находить эти категории. Это понятие весьма приближается к понятию марксизма. Но марксистская теория познания учит, что происхождение категорий лежит в материальном опыте, в объективном мире. Многажды повторенные явления, проверенные позднее практикой человека, становятся якобы естественными, непреложными; если же мы не призна́ем материальное единство мира, может случиться, что происхождение категорий станем искать где-то вне человека.)
Эти размышления и ясное представление о так называемой априорной теории для современного кино чрезвычайно важны.
Кинови́дение, кинематографическое мировоззрение и прочие подобные же понятия — все это термины, с которыми мы встречаемся на каждой дискуссии о фильме. Эти киноведческие проблемы можно определять по-разному. Нас же прежде всего занимает, в чем они смыкаются с романной, то есть с литературной, проблематикой, поскольку многие кинематографисты противопоставляют эти два взгляда. Предшествующие рассуждения не ставили целью доказать, что эти «ви́дения» одинаковы, они были призваны лишь намекнуть, что некое небольшое сближение здесь все-таки возможно. А поскольку почти никто не ставит в упрек фильму, что он слишком театрален, слишком изобразителен, слишком музыкален — хотя эти искусства и «ви́дения» отнюдь не относятся к кинематографу, — нас должны занимать истоки возражений против так называемого литературного взгляда в кино.
Слова сами по себе — с точки зрения режиссера — кинетически мало выражены. Режиссер, как некий механический и вульгарный материалист, признает лишь движения рук и ног, а то, что при разговоре двигаются и губы и лицо и что кинематограф способен передать эти детали, считает его недостатком. Чуткий зритель, который различает движения губ в речи, нередко поражается, когда слышит определенные слова в явном разладе с движением губ, с мимикой. Это происходит, конечно, в результате постсинхронов и бесконечного своеволия при дублировании.
Сам диалог понимается в большинстве фильмов как украшение или дополнение, поэтому в фильме мало говорят — предполагается, что это утомило бы зрителя. Каждый режиссер стремится к тому, чтобы его фильм воспринимался и без этой толики диалогов.
Однако эти предрассудки в отношении слов мы можем кинематографистам простить; спросим их все же, каким образом сквозь чувственность киноязыка мы постигаем смысл, идею произведения.
Я достаточно наслышан о том, что режиссеры прежде всего полагаются на монтаж. Слово «монтаж» выражает определенную очередность, композицию, литературную правку. Это, как говорится, редакционная обработка романного текста. (Кстати, и многие редакторы считают, что и роман они «сделали» посредством своей редакционной правки.)
Конечно, целостную композицию фильма определяет уже сценарист, но монтаж придает ему темп, движение, скачкообразность и прочее. Монтаж — это так называемое «перекрытие» действия: при диалоге, например, камера не схватывает сразу обоих собеседников, не позволяет зрителю выбрать того, за кем ему хочется наблюдать, а направлена на того, кто в данную минуту говорит. А с этой «техникой» связаны и всякие фокусы-покусы, такие, скажем, как «разговор з. к.», то бишь «за кадром», и так далее. Все эти технические приемы окончательно совершенствуются при монтаже, и потому их нельзя считать чисто операторской работой. При монтаже речь идет прежде всего о том, где что обрезать, прежде всего то, что кажется затянутым, лишним или еще каким-нибудь.
Но режиссеры не имеют возможности представить себе, какое впечатление произвел бы на зрителя несмонтажированный фильм. Такой эксперимент, конечно, реален: ведь можно было бы показать сперва несмонтажированный фильм, а потом смонтажированный.
Из этого вытекает, что при монтаже в высшей мере реализуется априорный ключ. Здесь монтажер и режиссер должны действительно полностью слиться — отождествиться.
Что же это, однако, за ключ?
Эту проблему разрешить на литературном материале невозможно — там единым арбитром при выборе средств является автор; но в кино задействованы многие люди, и они могут арбитра-режиссера даже сбить с толку — его сбивает уже сам неоспоримый, а значит, и неизменный факт отснятого кадра, который практически уже больше не снимут. Режиссеру постоянно приходится приспосабливать монтаж и прочие «техники» к нарастающему материалу, который уже нельзя улучшить. В этой связи он весьма склонен последовать плохому совету, то есть совету, который отвлечет его от намеченной цели. (С этой точки зрения мы не без сарказма могли бы сказать, что первая и главная техника фильма — его коллективность.)
Итак, если самое идею поддерживает последовательность кадров, то должен найтись и какой-то иной» эквивалент кинови́дения, иной метаязык, который существует как интуиция в режиссере и диктует ему выбор между стремительностью и плавностью монтажа. Если бы режиссер пожелал, он определенно мог бы этот метаязык перенести на язык общения (допустим, словацкий), благодаря чему возникла бы чистая литература, и форма, которую мы получили бы, весьма походила бы на роман. Романы Пруста