<…> Мы и наша работа – фокстрот. Мы – бодры, веселы» 7 и т.д.
– в дальнейшем следует полное повторение пассажа из повести «Встреча».
Этот образ явно увлекал автора, потому он в какой-то момент, не страшась несколько погрешить против эстетической меры, даже планировал включить текст, близкий к только что приведенному, и в третий текст – в повесть «Женщина-мыслитель» 8 (о том свидетельствуют архивные черновики). Более того, символ фокстрота рисовался настолько емким и даже, в известном смысле, универсальным, что в дальнейшем он распространялся автором не только на советскую действительность (и уж, конечно, не только на ее «лагерное» сужение), но и на действительность буржуазную, западную. В подтверждение тому мы должны выйти за пределы философской прозы Лосева и обратиться к характеристике западноевропейской философии XX века, которую автор почёл нужным дать спустя примерно три десятилетия после собственного опыта «разговоров на Беломорканале»:
«Может показаться, что эта философия – весьма энергичная, мощная, якобы свидетельствующая о каком-то расцвете и гигантских размерах. На самом деле тут нет ни расцвета, ни гигантских размеров, а её энергия и видимая бодрость похожи на ту, которую мы чувствуем в современном джаз-банде. Джаз строится на очень бодрых, почти маршеподобных ритмах, но весь пронизывается развратно-млеющей и расхлябанной мелодией, в которой нигилистически тонет всё оформленное, а скачущие и острые синкопы вместе с нудно и ласково ноющими и надрывно взмывающими глиссандо превращают всё целое в какое-то аморальное, алогическое, ни во что не верящее и утерявшее все свои ценности человеческое самочувствие. Это нигилизм и оптимизм одновременно» 9. Между прочим, и о том, что упомянутый здесь джаз-банд следует приравнивать фокстроту, и об определенном сближении социалистического типа культуры и культуры буржуазного мира (эта на первый взгляд неожиданная параллель естественна в лосевской типологии) вполне определенно говорилось в той же повести «Встреча»: «мы охотно принимаем этот продукт разложения – фокстрот и джаз-банд, подобно тому, как принимаем всю технику и машинную культуру, но употребляем все это по-своему» 10.
Фокстрот – символ подлинный, это видно уже из той общей его характеристики, что мы находим в приведенных высказываниях Лосева. К тому же при описании фокстрота как «музыкального символа» автор сознательно прибег к столь четкой структурности, что нельзя не увидеть указания на принятый в русской философии (после Флоренского и Лосева же) символ как таковой, на «символ вообще» – тот, как известно, объединяет два различных «пласта» бытия в нерасторжимое целое.
Фокстрот – символ мифологический. В нем (вспомним лосевское определение мифа) внутренний «пласт», «момент» или «слой» бытия – сфера человеческого субъекта с его «анархическим млением», с тою «циничной и похотливой радостью полной беспринципности», вступает в некий синтез с внешним «пластом» – сферой объективной выраженности, где царит «видимая бодрость и четкость». Тот самый «нигилизм и оптимизм одновременно» есть миф века сего. Стоит разве что сделать поправку на быстротекущее время и вместо внешних признаков фокстрота (или джаз-банда) подставить в лосевском уравнении новые хард-, рэп-, шлягер- (или какие они там еще?) звучания.
Фокстрот – если разобраться и вдуматься, символ жуткий, что опять-таки непосредственно следует уже из прямых авторских характеристик. И вновь нужно вспоминать о лосевских типологиях и теперь уже вооружаться важнейшим пониманием чуда, восходящим к «Диалектике мифа». Если определять по Лосеву, то чудо, как и всякий символ, объединяет два «пласта» или «плана» бытия, а именно, план внутренне-замысленный и план внешне-реализованный, т.е. чудо есть как раз полное совпадение замысленного и реализованного. А если в замысле-то ничего нет, если там – «пусто, развратно, тоскливо» и т.д., если утрачены все и всяческие ценности? Тогда получается нечто действительно аморальное, нечто прямо противоположное чуду, некоторого рода вражеская, сатанинская мимикрия под него…
Так А.Ф. Лосев своими новыми и весьма убедительными средствами нарисовал то, что у Шпенглера обозначено картиною «заката Европы».
ЧАСТЬ II
2.1. Черная шапочка мастера(К 30-летию публикации романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» в журнале «Москва»)
Нижеследующие заметки смело можно отнести к разряду многочисленных и более-менее спорных попыток «расшифровки» знаменитого романа Михаила Булгакова. Громада загадок «Мастера и Маргариты», но и не меньшая громада поражений и побед, понесенных и одержанных его внимательными читателями, взывают к одному – к осторожности. Потому-то, если браться за очередную «разгадку», то допустимо позволить себе, с одной стороны, относительную малость «замаха», и здесь такая малость – головной убор одного из литературных героев. И нужно привлечь при этом, с другой стороны, максимально новые для исследователей факты, желательно крупные по значимости и потенции, такие факты ушедшей российской жизни первой трети XX века, мимо которых творцу романа было бы трудно пройти, знай он о них в нужный момент. Черная шапочка с головы мастера, ее происхождение и возможная символика – в связи с одним очень примечательным и пока малоизвестным веянием духовной жизни булгаковской Москвы – вот наша главная тема.
Для начала раскроем роман (в его общеизвестной редакции) на той 13-й главе «Явление героя», где пред Иваном Бездомным впервые предстают мастер и его шапочка.
«– Вы – писатель? – с интересом спросил поэт.
Гость потемнел лицом и пригрозил Ивану кулаком, потом сказал:
– Я – мастер, – он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно замусоленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой „М“. Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он – мастер. – Она своими руками сшила ее мне, – таинственно добавил он».
Следующий после клиники Стравинского раз, когда мастер и его атрибут снова явлены читателю, приходится на главу 24-ю под названием «Извлечение мастера». Здесь Воланд распорядился исполнить просьбу Маргариты, и утерянный было ею возлюбленный, ночной Иванушкин гость, очутился в доме № 302-бис, что на Садовой улице. «Он был в своем больничном одеянии – в халате, туфлях и черной шапочке, с которой не расставался». Мастер и Маргарита снова соединились, чтобы уже никогда более не покидать друг друга, не на земле, правда, а в той неведомой стороне, куда указал дорогу сам Воланд. «Прощение и вечный приют» – так называется заключительная глава романа. Пилат получил прощение, мастер – вечный приют тишины и свободы, а читатель – третью, и последнюю, возможность встретиться с героями, а также возможность убедиться, что и здесь мастер не расстается с шапочкой («Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах» – так говорила Маргарита, «идя с мастером по направлению к вечному их дому»).
Как видим, шапочка на голове булгаковского избранника неизменна, она столь неотделима от героя, что писатель даже не побоялся тревожить эстетические чувства своих читателей, вновь и вновь поминая ее, шапочки, засаленность. На то она и авторская воля; мы не будем обсуждать и тем более осуждать подобные приемы поэтики у Булгакова. Нам сейчас важнее принять как должное существование вечной (потому – засаленной) шапочки мастера и важно понять, что же с такой настойчивостью выпячивал и подчеркивал ею автор «Мастера и Маргариты».
Сразу скажем, на что шапочка ни в коем случае не указывала, как бы ни хотелось того поклонникам булгаковского творчества. Речь идет о прототипе. Сколько в романе расставлено фигур, сколько роздано фигурам имен со всеми привходящими и говорящими деталями! Перед нами не просто некий толстяк с багровой физиономией, но председатель домкома номер такой-то (не без титула деятель) Никанор Иванович Босой; не просто легендарный Пилат, но сын короля-звездочета, пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат (смесь исторических данных и апокрифических подробностей); не просто Христос, а Иешуа по прозвищу Га-Ноцри (а здесь подробности уже вполне этнографические). Даже у главной героини, как ни хранил свою тайну ее любовник, достоверно известно отчество: Маргарита Николаевна. Прямо не роман, а паспортный стол какой-то! И вот на этом фоне некоего буйства именований высится одинокая фигура мастера, у которого нет не только имени или фамилии, но даже и прозвище отсутствует: слово «мастер», написанное со строчной буквы, скорее передает профессионально-оценочный оттенок (мастер-закройщик, мастер художественного слова), для личной же интонации и специального выделения персоны имярек явно нужна прописная буква – Мастер. Недаром в эпилоге (где повествуется об активных действиях следствия, кажется, чекистского) констатировано, что так и «не удалось добыть и фамилию похищенного больного» и что «сгинул он навсегда под мертвой кличкой: „Номер сто восемнадцатый из первого корпуса“». Словом, автор романа приложил все свои силы и всю свою изобретательность, чтобы сказать каждому простому читателю и непростому булгаковеду: не ищите прототипа для мастера, видите, у него нет имени, нет и быть не может…
К этой особой позиции, занятой Булгаковым в сфере именований, мы еще вернемся, когда у нас появится шанс на достойные романа истолкования. А пока нужно возвращаться к шапочке мастера или, точнее, к букве «М», шитой на шапочке желтым шелком. Увы, исследователи, которые оказались нечувствительны к настойчивым указаниям автора романа и вопреки им выискивали-таки приметы прототипа, принялись читать это «М» как инициал имени «Михаил» (те, кто посчитал мастером самого Булгакова) или имени «Максим» (те, кому привиделся здесь Максим Горький – есть и такие 1). С подобными чтениями даже уже не интересно спорить. По сравнению с ними куда полезнее обратиться к давней гипотезе В.Я. Лакшина, который в порядке эксперимента предложил масонскую расшифровку буквы на шапочке мастера: «Мастер-строитель»