<еслав> очень равнодушно и [иронично] насмешливо [сказал] произнес: „Какой густой романтизм!“ Я тогда до конца не поняла его иронии. <…> О том, как он tête à tête плакал над стихами, потом выводил в „салон“ и там ругал довольно едко, я так давно рассказыва<ю>, что скучно записывать»[1313]. Ахматова относит все это к сфере проявления личных свойств Иванова, тогда как нам представляется, что он таким образом осуществлял свою программу литературного наставничества, так в полной мере и не реализовавшуюся.
Итак, мы в ходе изложения дошли до начала 1910 года, где несомненно главным событием стал доклад Вяч. Иванова, в печатном виде названный «Заветы символизма», и его обсуждения — сперва в московском Обществе свободной эстетики, а затем в течение трех заседаний в петербургском Обществе ревнителей художественного слова. Напомним довольно известный факт: акмеистический манифест Гумилева, статья «Наследие символизма и акмеизм», так называлась в тексте журнала[1314], но в оглавлении значилось: «Заветы символизма и акмеизм»[1315]. Довольно очевидно, хотя систематически и не разобрано, что в своей критике символизма Гумилев опирался прежде всего на «Заветы символизма», которые он слушал еще в виде доклада и даже выступал в обсуждении. И не случайно Ахматова в заметке «Коротко о себе» (очень коротко!) писала: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм»[1316]. И в другом месте, в воспоминаниях о Модильяни:
«А далеко на севере»… в России умерли Лев Толстой, Врубель, Вера Комиссаржевская, символисты объявили себя в состоянии кризиса, и Александр Блок пророчествовал:
О, если б знали, дети, вы
Холод и мрак грядущих дней…[1317]
Вряд ли это случайно. Очень похоже, что она здесь опирается на предисловие Блока к «Возмездию»: «1910 год — это смерть Коммиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. <…> Далее, 1910 год — это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма»[1318]. При этом Ахматова, конечно, не могла не заметить блоковской ошибки, поскольку уж она-то хорошо знала, что «в десятом году Гумилев был еще правоверным символистом»[1319] и никакого акмеизма еще в помине не было. Стало быть, солидаризуясь с Блоком в остальном, она подтверждает неслучайность его выбора ключевых событий года.
Мы обратимся к одному из них — к произнесенному Ивановым докладу. К сожалению, мы не обладаем именно этой, устной версией[1320], но зато у нас есть возможность проследить, как менялся его текст на пути к журнальной редакции (интересующий нас фрагмент здесь полностью совпадает и с текстом, помещенным в сборнике «Борозды и межи»). Напомним, что Иванов говорит: «…обобщающее изучение легко различает два последовательных момента, характеристика которых позволяет взаимно противоположить их, как тезу и антитезу, и постулировать третий, синтетический момент <…> Пафос первого момента составляло внезапно раскрывшееся художнику познание, что не тесен, плосок и скуден, не вымерен и не исчислен мир, что много в нем, о чем вчерашним мудрецам и не снилось, что есть ходы и прорывы в его тайну из лабиринта души человеческой, только бы — первым глашатаям казалось, будто все этим сказано! — научился человек дерзать и „быть как солнце“, забыв внушенное ему различие между дозволенным и недозволенным, — что мир волшебен и человек свободен». На смену этому приходит «религиозно-нравственное испытание „антитезы“», заключающееся в том, что, с одной стороны, «символизм не хотел и не мог быть „только искусством“», а в наибольшей степени это выразилось в идеях мистического анархизма и в религиозном действии Мережковского и Александра Добролюбова.
Здесь Иванов ставит вопрос: «Что же предстояло тем, которые остались художниками?» — и так на него отвечает (цитируем нижний слой автографа): «Легче и посильнее было выйти из заклятого круга „антитезы“ отречением от навыка заоблачных полетов — капитуляцией перед наличною „данностью“. Этот процесс закономерно приводит к натурализму, который, на границах романтизма, обычно окрашивается бытоописательным <так!> юмором, а в области собственно „поэзии“ — к „прекрасной ясности“ шлифовального и ювелирного мастерства, с любовью возводящего „в перл создания“ все, что ни есть „красивого“ в этом, по всей вероятности, литературнейшем из всех столь подозрительных на вид миров. Названное ремесло обещает у нас приятный расцвет; и столь живое в эти дни изучение формального поэтического канона, несомненно, послужит ему на пользу»[1321]. В окончательном варианте ушли слова о «прекрасной ясности» и о «столь подозрительных на вид» мирах, зато были вписаны слова, ослабляющие жесткость заключения о «заоблачных полетах» и натурализме. К тому же был добавлен специальный осудительный параграф о «парнассизме», который должен быть снять остроту атаки на «прекрасную ясность».
Тем самым в окончательном, печатном варианте Иванов снижает явно прозвучавший в его словах пафос обличения бесплодных порываний от земли, явственно проявляющегося в современной литературе натурализма (с которым в крайних вариантах Иванов был знаком еще с осени 1905 года, когда на «Башне» читался знаменитый впоследствии рассказ Анатолия Каменского «Четыре») — и прямо названной по имени «прекрасной ясности».
Это последнее словосочетание цитирует название известной статьи М. Кузмина, которая появилась в первом за 1910 г. номере «Аполлона», статьи, во многом внушенной самим Ивановым[1322]. Таким образом Иванов довольно очевидно (по крайней мере, для узкого круга посвященных) сам же и конструировал не существующую в сегодняшней поэтической реальности символизма тенденцию, закрепленную в опубликованной декларации. Не существующую — поскольку статья Кузмина была специально посвящена прозе и только прозе, название союза писателей-кларистов было подброшено самим Ивановым и к реальности не имело никакого отношения, а утверждением «формального поэтического канона» занимался отнюдь не Кузмин, а тот же Иванов в Академии Стиха.
Далее в развитие действия вмешиваются уже не только литературные силы, но и личные. В мае происходит эпистолярная дискуссия между Эллисом и Вяч. Ивановым, в которой первый обвиняет корреспондента буквально в смертных грехах: «То, что Вы написали о Гумилеве <…>, я посовестился бы написать о Р. Вагнере. <…> Нельзя, по-моему, быть литератором и рыцарем Христа», и далее: «…когда все дело в великой и беспощадной борьбе за рыцарство, когда Вы термины последнего применяете к Гумилеву, к<ото>рый Венеру смешивает с Мадонной, я заявляю, что Вы — неблагородны до конца. <…> Нельзя игриво шутить священными и последними вещами, а весь Вы — только игра»[1323]. Трудно, однако, отделаться от впечатления, что Эллис этой ссорой отводил от себя скандал, который должен был разыграться, когда вышла его книга «Русские символисты» (напомним, в июле). Она была посвящена трем поэтам: Бальмонту, Брюсову и Белому, а Иванов, который имел немало оснований считать себя нисколько им не уступающим, был обойден практически полностью. Мало того, он должен был бы почувствовать себя оскорбленным вдвойне, если бы своевременно прочитал начало книги, где явно делаются отсылки к его идеям (осмысляемым как фиксирующие наступивший кризис символизма, о чем сам Иванов не говорил), и ее заключение, где Эллис почти повторяет слова из своих писем о лике Мадонны и о необходимости рыцарственного служения ему — в чем, повторимся, он решительно отказывал Иванову. Эксплуатируя ивановскую же логику и терминологию, Эллис фактически выбрасывает его за пределы сколько-нибудь значительных поэтов и мыслителей, связанных с русским символизмом.
В августе М. Кузмин, живший в то время на Башне Иванова, пишет рассказ «Высокое искусство», где очевидным образом настаивает на том, что прокламируемое Ивановым большое искусство нежизнеспособно для тех, кто идет по пути, который мог бы быть предопределен «кларизмом». Действительно, Иванов пишет: «В терминах эстетики, связь свободного соподчинения значит: „большой стиль“. Родовые, наследственные формы „большого стиля“ в поэзии — эпопея, трагедия, мистерия: три формы одной трагической сущности. Если символическая трагедия окажется возможной, это будет значить, что „антитеза“ преодолена: эпопея — отрицательное утверждение личности, чрез отречение от личного, и положительное — соборного начала; трагедия — ее воскресение. Трагедия всегда реализм, всегда миф. Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного „Fiat“ — „Да будет!..“»[1324].
Герой рассказа Кузмина, изменяя своему дарованию, начинает писать нечто в духе «высокого искусства», т. е. собирается реализовать программу, заданную Ивановым как высший и заключительный пункт развития русского символизма. Оборачивается это полной неудачей и в результате — самоубийством (конечно, речь идет только о грубой схеме, сам рассказ сложнее). Таким образом Кузмин, как нам кажется, с полной определенностью отрекается от возможности использовать его искусство как оправдание «реалистического символизма».