Роман был бы крайне незатейлив, если бы не очевидная прототипичность его героев. С радостью посвященные современники и позднейшие исследователи узнавали в Полуяркове Валерия Брюсова, в Агатовой — его многолетнюю пассию Нину Петровскую, в профессоре Ивякове и его детях — Вячеслава Иванова, В. К. и С. К. Шварсалонов, в композиторе Юнонове — дядю автора, поэта и композитора Михаила Кузмина. А за Гаврииловым явственно просматривался сам Сергей Ауслендер, только переменивший род деятельности — вместо литератора ставший художником.
Не слишком затруднительно и приблизительное хронологическое отождествление московской и петербургской реальности с описаниями в романе: первая известность пришла к Ауслендеру в 1906 году, персонаж по имени Эдинька (в романе — тоже Эдинька или Эдуард Семенович) присутствует в дневнике М. А. Кузмина в конце 1906 и начале 1907 года.
Это делает яснее и сюжет. Ауслендер познакомился с Петровской во время визита в Москву летом 1907 года; ему была посвящена вышедшая в том же году книга рассказов Петровской «Sanctus Amor» (а он, в свою очередь, посвятил Петровской рассказ «Корабельщики, или Трогательная повесть о Феличе и Анжелике», впервые напечатанный в 11-м номере «Весов» за тот же 1907 год). Осенью 1907 года Петровская приезжала к Ауслендеру в Петербург, а весной 1908 они вместе уехали в Италию, где провели довольно долгое время, но после путешествия окончательно расстались.
Уже сразу по возвращении Ауслендер собрался писать роман. 7 мая 1908 года он сообщал Г. И. Чулкову: «Наконец весьма удачно и успешно закончил свое путешествие, о многих приключениях которого внешних и внутренних пришлось бы написать целую книгу, о чем помышляю». Конкретизировался этот замысел по-разному. Так, 10 мая Ауслендер рассказывал в письме своему приятелю В. Ф. Нувелю: «Умилительно, пропутешествовав два месяца, ничего ни о ком не зная, вернуться наконец домой и найти все старые вещи на старых местах. <…> Путешествие пошло мне в явный прок: я сильно помолодел, пободрел и соскучился о Петербурге и друзьях, что тоже нужно ценить. <…> Мое „Итальянское путешествие“ будет полно трогательных, изысканных и веселых приключений, некоторые главы его, вероятно, останутся только для друзей, так: о бане Тиберия и мальчиках Круппа на Капри (они будут заменены благочестивыми рассуждениями о М. Горьком, его голубых глазах, белой вилле и т. п.), а также мысли, пришедшие в тайной комнате Casa del Vetti в Помпеи». Поначалу роман двигался споро, и 18 июля Кузмин (живший тогда у сестры, где был и Ауслендер) записал в дневнике: «Сережа в письме к Тастевену пустил уже удочку насчет романа»[5]. Однако впоследствии возникли какие-то сложности, и под окончательным текстом стоит дата «Март 1913 года».
И надо сказать, что для этой литературной эпохи, пять лет спустя после реальных событий, роман должен был казаться анахронизмом, если видеть в нем лишь roman à clef. Все-таки такие произведения бывают замечены публикой лишь в тот конкретный момент, с которым они связаны. Так было, скажем, с повестями М. Кузмина «Картонный домик», «Двойной наперсник», «Покойница в доме», его же романом «Плавающие путешествующие», с комедией Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел», рассказом Андрея Белого «Куст», с некоторыми произведениями А. Ремизова и других авторов того времени.
Как нам представляется, резон появления романа Ауслендера состоял в создании особой повествовательной структуры, основанной не только на прототипичности, но и на других элементах, из которых главным является сложная игра с характерами, ситуациями и мифологемами брюсовского «Огненного Ангела». Попробуем показать это на ряде примеров.
Прежде всего это относится к соотнесенности сюжетов двух романов и их наложению на реальную действительность. Как хорошо известно, «Огненный Ангел» сопрягает историческое повествование с прекрасно понятными современникам ситуациями из реальной жизни. Если представить себе сюжет романа в схематической форме, то он устроен как два сопрягающихся треугольника: Рената — Рупрехт — граф Генрих и Рупрехт — Рената — Агнесса, к чему добавляются две линии, не укладывающиеся в общий сюжет: Агриппы и Фауста. В жизни реальной второй треугольник и побочные линии отсутствовали, но первому треугольнику вполне соответствовал аналогичный — Петровская — Брюсов — Белый. Эту сюжетную общность дополняли и характеристики персонажей (о чем довольно написано С. С. Гречишкиным и А. В. Лавровым, а также З. Г. Минц[6]), открыто проецирующиеся на мифологизированную схему отношений между участниками жизненного треугольника: femme fatale Петровская, опытный, трудолюбивый и играющий роль великого мага Брюсов, солнечный организатор эзотерического общества аргонавтов, глубоко переживающий свое «падение с Ниной Ивановной», как сказано в его собственных дневниковых записях[7], Андрей Белый, кающийся в этом падении.
Совершенно аналогичным образом построен и «Последний спутник». В нем также соединены два любовных треугольника: Агатова — Полуярков — Гавриилов и Агатова — Гавриилов — Тата Ивякова, и первому из них в реальном плане соответствовали отношения Петровской, Брюсова и самого Ауслендера, а второго треугольника, в точности как в «Огненном Ангеле», в действительности не существовало, равно как и побочных линий, о которых мы скажем позднее. Мало того, «Последний спутник» подхватывает и мифологические ходы «Огненного Ангела», хотя, естественно, несколько их трансформирует. Таков, например, диалог Агатовой с Полуярковым на бульваре: «Ты лжешь, когда говоришь, что уйдешь от меня. Куда? С кем?» — «С ним! С светлым избавителем!» — почти вскрикнула Агатова. — «С кем? С Гаврииловым?» (С. 67). Или творческая фантазия Полуяркова: «…он думал сквозь сон почему-то о вещей куртизанке, которую Симон-Волхв водил за собой по вертепам, храмам, городам, волям, проповедуя в ней вечную Елену. „Елена Енная“, — и почему-то, как-то странно соединенные в одно, и Юлия Михайловна Агатова, и Гавриилов представились ему» (С. 47). Тем самым он сам себя фактически называет магом. И, провожая Гавриилова, Юлия говорит ему: «Он (Полуярков. — Н. Б.) пишет поэму „Елена Енная, святая блудница“. Он хотел посвятить ее мне. Нет, нет, не он мой Симон, а ты. Ты уведешь меня к радостному спасению» (С. 70). Отметим в скобках, что странно звучащее «Енная» — по всей видимости, искажение малосведущим в истории мистики Ауслендером гностического термина «Эннойя», который значительно позже появится в стихах Михаила Кузмина (в близкой огласовке: «Еннойя»), а сюжет о Симоне-Маге станет основой его неоконченного романа «Римские чудеса».
Отказываясь от разработки мистических мотивов на переднем плане повествования, Ауслендер все-таки их воспринимает, уводя в подтекст и связывая с одним из героев. Но как раз внимательное отношение к героям повествования заставляет усомниться в том, что все в традиционной трактовке романа так уж правильно. Мы полагаем, что на деле роман далек от того, чтобы «представлять собой слегка закамуфлированную картину художественной жизни Москвы и Петербурга, данную в том освещении, в каком она предстала взору входившего в литературные круги Ауслендера» (С. 28–29). И дело даже не в том, что, как пишет А. М. Грачева, «все это составляет поверхностный слой художественной ткани романа» (С. 29). Суть, как нам представляется, состоит в принципиальной неоднозначности уже самой структуры соотнесения хорошо известной многим читателям художественной жизни Москвы и Петербурга с текстом романа.
Пожалуй, только два главных героя «Последнего спутника», Гавриилов и Агатова, уверенно проецируются на самого Ауслендера и Нину Петровскую (с лишением обоих каких бы то ни было знаков литераторства). О других стоит поразмышлять особо.
Так, есть большой соблазн поверить, что постоянный любовник Агатовой Ксенофонт Алексеевич Полуярков — действительно Валерий Яковлевич Брюсов, как об этом свидетельствует и сам сюжет романа, и многие внешние черты сходства персонажа с реальным человеком. Однако стоит посмотреть внимательнее, и без труда можно увидеть, что с самого начала автор дает нам понять — не все здесь так просто.
Отец Полуяркова — купец первой гильдии, тогда как Яков Кузьмич Брюсов — «Московский 2-й гильдии купеческий сын»[8]. Живет Полуярков в родительском доме «с мезонином и каменными службами на дворе» (С. 41) в вымышленном Николо-Подкопаевском переулке. Достаточно взглянуть на фотографию дома Брюсовых 1890-х годов[9], чтобы увидать — ничего похожего. С утра герой романа молится: «…отдернул занавеску, скрывавшую в углу целый иконостас старого, прекрасного письма ликов, и стал молиться, шевеля богато расшитой лестовкой…» (С. 43). Уже этого описания довольно, чтобы понять: перед нами старообрядец, а не обычный православный, каким был Брюсов. У него светлые волосы (С. 51), тогда как Брюсов — определенно брюнет. Редакция журнала, в которой главенствует Полуярков, размещается в «небольшом чистеньком особнячке» (С. 51) «с видом на снежный бульвар» (С. 52), тогда как редакция «Весов», какой ее застал Ауслендер, находилась в роскошном и большом здании гостиницы «Метрополь» на пятом этаже. Описание ее, оставленное регулярным посетителем Б. А. Садовским[10], конечно, имеет кое-что общее с неназванной редакцией из романа, но и разноречия достаточно велики.
Довольно легко понять, к чему мы клоним. Купцом первой гильдии был П. М. Рябушинский, живший в Малом Харитоньевском переулке, в доме, весьма внешне похожем на описанный в романе[11]. Все семейство Рябушинских принадлежало к белокриницкому согласию старообрядцев. Сын П. М. Рябушинского, Николай Павлович, издатель журнала «Золотое руно», описан в мемуарах так: «Николай Павлович похож был на доброго, молодого, незлобливого лесного бога Пана. Пышные, волнистые, русые волосы, голубые глаза