Многоуважаемый Александр Николаевич
пишу Вам из больницы, но не бойтесь за дела Academi’и. Надеюсь все поспеть.
Дела с «Дон Жуаном» не очень важны, т.к. я от Жирмунского ничего не получал, а Вы сами понимаете, что указать на места, требующие переделки (в смысле понятности) легче, чем сделать эти переделки в стихах, так что у меня это займет больше времени, чем у Жирмунского. В двадцатых числах я выйду из больницы, и все мое внимание и время посвящу «Дон Жуану». Чтоб облегчить эту работу, посодействуйте, чтобы по договору на «Бурю» мне выслали поскорее деньги.
Я согласился взять переводы Гейне, надеясь, что это не помешает моим остальным работам для Вашего издательства.
Вполне и искренне уважающий Вас
18 февраля 1936[122]
Пожалуй, стоит напомнить, чем закончилась эта история. 1 марта Кузмин умер в больнице. В 1937 году издательство «Academia» было расформировано. Тогда же Л. Каменев был приговорен к расстрелу и на многие годы остался в людской памяти изучающих «Краткий курс истории ВКП (б)» и его последующие модификации как один из злейших врагов народа, существенная составная часть известной триады: «Троцкий – Зиновьев – Каменев». В 1939 году был арестован Д.П. Мирский, вскоре умерший в колымском лагере. В блокаду от голода скончался А.А. Франковский. Эльсберг приобрел репутацию выдающегося доносчика и одновременно заведовал тем отделом ИМЛИ, который выпускал наиболее значительные работы всего института. Тихонов умер в 1950-е годы, под конец пользуясь славой соратника Горького и известнейшего писателя. Последним из наших непосредственных героев ушел из жизни В.М. Жирмунский, ставший в конце концов академиком.
Перевод «Дон Жуана» Байрона размером подлинника представляет огромные трудности. Общеизвестно, что английский язык гораздо «короче» русского и что, переводя английский текст тем же количеством слогов («эквиритмически»), переводчик принужден опускать значительную часть содержания подлинника. «Краткость» английского языка усугубляется здесь тем, что Байрон в основном пользуется чисто разговорным языком, который по-английски еще сжатее, чем обычный литературный язык. В «Дон Жуане» трудность перевода усугубляется необходимостью приискания тройных рифм. Но главная трудность при переводе «Дон Жуана» – сохранить тон и стиль подлинника. «Дон Жуан» основан на огромном разнообразии словаря и интонации. Русский читатель может составить себе приблизительное понятие о стиле «Д<он> Жуана» по «Евгению Онегину» и «Домику в Коломне», в которых Пушкин непосредственно учился у Байрона. Но интонационное и языковое разнообразие Байрона гораздо больше, чем у Пушкина. Не только диапазон его больше (кроме всех пушкинских «регистров», он включает патетический, ораторский и бичующе-саркастический и гораздо более грубо комический), но и переходы резче и быстрей. Байрон развертывает свои контрасты не только в большом, но и в малом масштабе – в пределах одной строфы, даже одного стиха. Другая существеннейшая черта «Д<он> Жуана» – абсолютная свобода, непринужденность, естественность языка, в полной мере усвоенная и Пушкиным. Отступления от этой абсолютной естественности встречаются только как прием, подчеркивающий акробатические рифмы и ритмические ходы. Существеннейший элемент стиля «Дон Жуана» – сложная, трудная, предельно богатая и неожиданная рифма. Байрон очень широко пользуется очень редкой в английской поэзии трехсложной (дактилической) рифмой и каламбурной, составной рифмой того же типа, который у нас разработал Маяковский. Обычно (но не всегда!) длинная, сложная и неожиданная рифма несет комическую функцию.
Эти три черты: 1) богатство и разнообразие словаря и тона; 2) естественность; 3) богатые и неожиданные рифмы и составляют стилистическое лицо «Дон Жуана». Передать их – первая обязанность переводчика.
До сих пор существовал один полный русский перевод «Дон Жуана» П.А. Козлова, конца XIX века. Перевод Козлова с нашей нынешней точки зрения совершенно неудовлетворителен. Он имеет то достоинство, что написан хорошими (для своего времени) русскими стихами, легко читается и совершенно понятен. Но он чудовищно неточен. У Козлова не только «утекает» большая часть смысла оригинала, но он прибавляет много своего, в общем совершенно искажая содержание «Дон Жуана», в частности, чрезвычайно ослабляя силу Байроновской сатиры и оскопляя его политическую страсть (это особенно касается «русских» песней, 7-ой–9-ой). Не пытается он передать ни диапазона байроновского стиля, ни формальные особенности (в частности, рифмы). Единственное, что остается, – естественность, хотя и сглаженная и подведенная под общелитературный ранжир. Козлов принадлежал к поколенью (род. 1840), в котором культура русского стиха стояла особенно низко. Но читая Козлова, нельзя не признать, что он имеет и преимущества перед многими нынешними переводчиками. Он понимал, что нельзя переводить октавы Байрона стих в стих, что надо переводить строфу как целое и, главное, что надо писать по-русски так, чтобы перевод был понятен без помощи оригинала. К сожалению, все эти правила нашими переводчиками считаются совершенно лишними.
Перевод М. Кузмина – яркая иллюстрация того, как господствующие у нас ложные и вредные взгляды на искусство стихотворного перевода могут даже такого крупнейшего мастера стиха сделать совершенно неудобочитаемым.
М.А. Кузмин переводит стих в стих. Иначе сказать, он старается сохранить, что можно, из каждой синтактической единицы (каждого «суждения» данной строфы). Свойства русского языка позволяют (при сохранении того же числа слогов) сохранить только часть содержания подлинника, поэтому установка на передачу хотя бы части каждого «суждения» приводит к тому, что почти каждое приходится крайне сокращать, иногда до непонятности, и сплошь и рядом выбрасывать все служебные слова (особенно союзы и местоимения). Вот наудачу взятый образец того, к чему этот метод приводит. (Цифрами в скобках обозначены самостоятельные «суждения»).
Мы видим, что каждое суждение подлинника представлено в переводе. Некоторые переданы со значительной точностью. Это относится к (1) и (4) и в известном смысле к (6), (7), (8) и (9). Пожертвовать пришлось «немногим»: из (2) и (3) пришлось выпустить упоминание о «единственности» и (5) пришлось упростить. Но какой ценой это достигнуто? В (1) вместо «порода» в единственном числе появились «расы» во множественном; (2) подлежащего нет вовсе, а глагол «слилася» стоит в единственном числе, хотя по смыслу должен согласоваться с «расами». (5) стоит какой-то совершенно нелепой вставкой, непонятно зачем вставленной. В (6–9) глагол «была» и подлежащее «она» связаны только с двумя из 4-ех определений. «Двадцать три» и «уж жена» неизвестно к чему относятся и грамматически совершенно висят в воздухе. Наконец, «двадцать три» стоит так, что приходится читать «двадцàть-три». «Что б ни было» употреблено в смысле «как бы то ни было». В (2) совершенно неестественный порядок слов, а два слова «вот» и «зараз» совершенно лишние. «Уж жена» натянутое *и неловкое выражение. Наконец, связный и ясный синтаксис Байрона заменен совершенно чуждой Байрону отрывистостью. * За исключением искаженного ударения, встречающегося сравнительно редко (но все же встречающегося, напр.<имер>, «получервь», в остальном цитированная строфа типична для среднего уровня перевода Кузмина. Ее можно оценить так:
2 стиха удовлетворительных,
1 ½ – плохих
1 ½ + 1 ½ удовлетворительных,
1 ½ плохих,
1 удовлетворительный.
Вот гораздо более крайний образчик: (I, 86, стихи 4–8):
«Быстрый в своих чувствах, как госпожа Медея у Овидия, он ломал себе голов<у> над тем, что ему казалось новым [положением], но еще не мог догадаться, что это могло быть совершенно нормальной вещью, и нисколько не пугающей, которая, при некотором терпеньи, могла стать совсем прелестной»[123].
Быстрее в чувствах госпожи Медеи,
Считал находкою он, и большою,
То, что весьма обычно, не имея
В своем пути причин для опасенья
При выдержке ж сулит нам наслажденье.
(Пунктуация по машинописи: возможны ошибки, но нельзя придумать пунктуацию, которая бы внесла смысл в последние 3 стиха).
Считая себя обязанным так или иначе передать в своем переводе каждую синтактическую единицу (суждение) оригинала, М.А. Кузмин не заботится ни о связи этих суждений, ни о понятности их, ни о передаче стилистического тона подлинника. Он допускает такие обороты, как:
И праотцы не знали целовать (I, 18).
Такие слова как «цельба» в смысле «целины», I, 91), как «тàтьбы» (VII, 49), как «изъяст» (будущее время от «изъять», VII, 21). Такой порядок слов, как
Быть, предоставив прочим «женский грех»,
Без недостатков – грех тяжеле всех (I. 16, 7–8).
Он как будто считает возможным замену любого слова любым его приблизительным синонимом. Напр., «Она не встала, как шептал испуг» (вместо «как ей подсказывал» или «нашептывал испуг», I, 115), «История рисует все в избытке» (вместо «в общих чертах», VIII, 3).
В смысле выбора слова кажется иногда, что Кузмин следует принципам Хлебникова или Пастернака, стиль которых, будучи основан на нарочитом неразличении традиционных стилистических обертонов, противоположен той мотивированной игре стилистическими контрастами, на которой основан стиль «Дон Жуана». Например:
И войско, высадясь таким манером,
Пошло на приступ вправо, а другие,