А вместе с тем как трудно расстаться.
«Ваша профессия?» – «Солдат». – «Ваше звание?» – «Бывший офицер». – «Но вы же не кадровый?» – «Нет, но я был офицером».
Мирный обыватель три года изнывал, протирая винтовкой плечо. Даже наказанье – часы под ее сенью. Еще бы, казалось, не ненавидеть. Но берегут, рискуя расстрелом, прячут стащенное откуда-то и когда-то ружьецо. А где можно, а кому можно, там и не расстаются, оттягивая себе плечи. Запрятывают в чемодан поломанный штычишко. Завидуют счастливцам, у которых есть хотя бы револьвер. И чтобы иметь его, идут туда, куда бы иначе ни за что не пошли.
Годами ходили пронумерованные, меченные петличками и погонами, и после декрета где-то украдкой нашивали буквы и ленточки.
О снятии шпор нужны специальные приказы; нужно преследовать «погононосцев», а ведь такие «консерваторы» и не только из офицеров.
Как пришлась по душе муштра и «красота» лубочной открытки. Какое великолепное ремесло! Даже страшно подумать, сколько было кадровых фельдфебелей и подпрапорщиков. Тем-то, понятно, некуда деться.
А вот еще. Это даже не обыватель.
Талантливый, молодой московский композитор. Очень тонкий человек, уже с именем. Но бывший юнкер бывшего привилегированного кавалерийского училища. Без погон, без кокарды, но в шпорах и обязательно в шпорах. Его арестовали в кафэ (не в г. Москве) за преувеличенно-вежливое испрашивание разрешения курить у такого же беспогонника полковника
Этого много, слишком много. Об этом не стоило бы и говорить, но… много чересчур. Кто-то ведь что-то делал. И к кому-то призывали. А разве взовешь к дружным кадрам «ландскнехтов»?
Ведь так понятно, кто эти «контры», там где есть ремесло: «военный».
Не нужно даже покупать. Услуги почти что бесплатно. И странно, что нет до сих пор еще печатных предложений их.
Разве скажешь: «оставьте», а если и скажешь, что из того.
Так где же конец? Чтобы победить одних, нужны другие, но другие будут одними и т.д. Словом, дальше начинается сказка про белого бычка.
Помните: у Иловайского или у Иванова:[282] «следствия тридцатилетней войны».
«Остатки наемных войск бродили по стране, грабя и убивая. Почти наполовину уменьшилось население. Земледелье и промышленность были в крайнем упадке. Исчезла торговля. И даже сам немецкий язык потерял чистоту, представляя из себя смесь разных иностранных слов».
Или что-то вроде, это не важно.
Судьба полей и промышленности, конечно, судьба, и, конечно, это не так просто. Остатки «не демобилизующейся» – читай: добровольн. армии, – это где-то там, на юге, на Кубани, но ведь из этих остатков Краснов, этим остаткам возможно и к Скоропадскому[283].
А язык, «мой верный друг, мой враг коварный»[284], когда над ним работают такие искусники, какой уж там друг и уж вовсе не враг, ведь так нетрудно с ним расправиться.
И, «извиняясь», «ложат» в него что попало, кромсают и режут, клеят отрезки. И не боятся, должно быть, совсем, что после такой обработки его не пустишь и ни в какую иную работу.
В п е р в ы е: Русский авангард и война. Белград, 2014. С. 105–121. Инкорпорирована статья: Константин Большаков на военной службе: еще раз о проблеме // Литературный факт. 2019. № 4 (14). С. 412–420. Существует также итальянский перевод: Konstantin Bol’šakov e la guerra / Trad. dal russo di Massimo Maurizio // Ricognizioni: Rivista di Lingue, Letterature, e Culture Moderne. Torino, 2014. № 1. P. 41–50; Konstantin Bol’šakov. Lettere ad Anna Chodasevič / A cura di Nikolaj Bogomolov / Trad. dal russo di Massimo Maurizio // Ricognizioni: Rivista di Lingue, Letterature, e Culture Moderne. Torino, 2014. № 1. P. 305–312 (http://www.ojs.unito.it/index.php/ricognizioni).
ППП: ДВА ЭТЮДА О СТИХАХ П.П. ПОТЕМКИНА
В отличие от многих и многих поэтов, как символистов, так и первых постсимволистов, Потемкин не уделял особого внимания строгим формам. В «Смешной любви» их нет вообще, в «Герани» находим «Сонет», завершающие книгу терцины и ряд газелл[285]. Прежде, чем перейти к интересующей нас форме, отметим характерные черты двух других строгих форм. Первый образец, небольшой по объему, имеет смысл процитировать:
Что может быть грустней больной девицы?
В ее окошке радужный налет,
Но сердцу девичьему не сплетет
Он радужной волшебной небылицы.
А там, за краем красной черепицы,
За желобом, где тает грязный лед,
Весенний вихрь в окошко к ней несет
Вечерний гам, тревожный треск столицы.
Весь день одна… Теперь пойти бы в сад…
Он там с другой, другой дарит цветочки!
А тут сиди, смотри в слепой закат,
Прикладывай компрессы да примочки…
О, сердце бедное! Тебе его не жаль,
Внизу, под полом, стонущий рояль?
Потемкин создает любопытный гибрид сонета французского (или итальянского – понять это здесь невозможно) типа, в котором катрены рифмуются кольцевой и фонетически подобной рифмой (AbbA AbbA), но далее вместо терцетов дает свойственное сонету английского типа окончание – четверостишие и никак с ним формально не связанное двустишие.
В терцинах «На колокольне Ивана Великого» формальных уклонений от канона нет, но тем сильнее чувствуется несоответствие торжественной, воспринимающейся как очевидно связанная с Данте цепной строфы с приземленным и «реалистическим» содержанием. Двугривенный за вход, заржавленный запор, сырая мгла, комически представленная как стихия, а два праздных туриста – как идущие ей наперекор, прерывающий возвышенные размышления протагониста след голубиного пролета, надписи и рисунки, – все это максимально снижает пафос, предполагаемый не только местом восхождения, но и самой строфой.
Собственно говоря, то же можно сказать и о сонете. Возможно, современный читатель этого уже не ощущает вследствие трансформации языковых единиц, но слово «девица» в начале ХХ века, наряду с общесловарным, имело устойчивый второй смысл – проститутка. Тогда «компрессы и примочки» осознаются как лечение дурной болезни. Сонет Петрарки, Данте, Шекспира, Пушкина начинает повествовать о вовсе ему не подобающих предметах.
В отличие от этого, газеллы Потемкина из «Герани» и сходные с ними формы не столь решительно снижают тему. Лишь в одной из них, входящей в цикл «Маскарад» раздела «Герань мишурная», можно усмотреть подобный оттенок.
Вывел много крепких стен мой Паша,
Не боится злых измен мой Паша.
Триста сорок юных жен, добрый муж,
Заключил в отрадный плен мой Паша.
Много денег и камней у него,
Не боится крупных цен мой Паша.
Все же ноша томных ласк тяжела
Для твоих худых рамен, мой Паша!
Ты приехал к нам любить, ты сидишь
На коленях у Кармен, мой Паша,
Но, смотри, ты весь огонь, а она
Громко шепчет: «Старый хрен, мой Паша».
«Старый хрен» из завершающей строки неожиданным диссонансом завершает целый набор архаизмов, вплоть до вовсе устаревшего «рамен». Этот пародийный эффект определен общей задачей цикла – созданием подлинно карнавальной атмосферы, в которой принимают участие литературные, театральные, эстрадные, фольклорные персонажи.
Но в других случаях использования газелл у Потемкина такого острого диссонанса вовсе нет. В цикле «Три газеллы» лишь однажды поэт пробует выйти за рамки того, что может сойти за восточную стилизацию, – в последнем произведении:
Месяц на небе потух поутру,
За горой кричит петух поутру,
В берестяную дуду по овец
Загудел вдали пастух поутру.
Загудел и перестал, и опять
Задремал лентяй лопух поутру.
Я проснусь и посмотрю вкруг тебя:
Нет ли мошек, нет ли мух поутру…
Не целуют ли они без меня
Милых губ чуть зримый пух поутру…
Но боюсь – не промолчу, разбужу –
Ревновать не надо вслух поутру!
Однако и здесь русский колорит (берестяная дуда, лопух) не разрушает идиллического строя всей газеллы.
В еще большей степени это относится к другой группе стихов, входящих в цикл «Герань персидская», где Потемкин пытается скрестить «Сказки тысячи и одной ночи» с «Западно-восточным диваном» Гете. Первое стихотворение из этого цикла «Абу-Новас о Зулейке» (первый – поэт из сказочного свода, вторая – персонаж Гете[286]) является своего рода квази-газеллой (обратим внимание и на появляющуюся в стихотворении газель):
В водоеме, скрытом кипарисами, вчера
Я увидел свет, сверканье, трепет серебра.
О, глаза мои, вы были раньше бедняки,
Сколько к вам прихлынуло богатства и добра!
Там газель меня пленила – Где вы, где стрелки? –
Натянуть стрелой любови тетиву пора!
Неуверенным движеньем, пальцами руки
Тщетно скрыть она старалась наготу бедра.
Ах, зачем не мог я рыбкой радостной реки
Прикоснуться к ней краями красного пера!
Ах, зачем не мог я струйкой, бросив тростники,
У нее, у белой розы, нежить лепестки!
Вместо редифной рифмы тут используется обычная, но зато холостые в газели строки оказываются зарифмованы.
Как нам представляется, все эти опыты связаны с открытием русской литературой самой формой газеллы и с тем, какое в этом участие принимал Потемкин[287].
Согласно разысканиям востоковедов, первым стихотворным переводом на русский язык, сохранявшим формальные особенности газеллы, следует считать опыт автора, скрывшегося под криптонимом П. П., появившийся в газете «Молва» в 1835 году