<…> Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами. Раскол среди теоретиков символизма (1910–1911) и появление акмеистов подготовили почву для решительного восстания»[308].
Это было написано в 1925 году. Однако за семь лет до этого Эйхенбаум свободно давал ссылку не только на «Сборники по теории поэтического языка», но и на тот же «Символизм», причем не только в той части, где Белый излагал свои воззрения на соотношение метра и ритма, но и в той, где речь шла о звуковых представлениях как конструктивном элементе стихотворной речи. Серьезное отношение к воззрениям Белого сменяется через семь лет формулой «на границе пародии»[309]. А еще двумя годами ранее, совсем незадолго до вхождения в ОПОЯЗ, тот же Эйхенбаум всерьез обсуждает «Поэзию как волшебство» Бальмонта. Да, он приходит к неутешительным выводам, но сам разговор идет sine ira et studio[310].
Как нам представляется, декларируемый разрыв с символизмом и его теоретическими положениями, по крайней мере в случае Эйхенбаума и Жирмунского, на деле предопределен генетической связью. Рискнем предположить, что основанием для этого служили некоторые забытые или полузабытые тексты, тщательно исключавшиеся из «светлого поля сознания» как самих авторов формальной школы, так и – тем более – их читателей.
Сравнительно недавно И. Светликова убедительно продемонстрировала, какое значение для истории формальной школы имела европейская психологическая наука, диктовавшая ей не только отдельные идеологемы, но и терминологию, которая во многом предопределяла точку зрения на те или иные проблемы[311]. Нам представляется, что весьма плодотворным было бы провести подобные же исследования в других сферах. Здесь мы ограничимся единственным примером, хотя почти наверняка существует и нуждается в выявлении целый ряд других. Речь пойдет о едва ли не самом принципиальном элементе первоначального формализма.
Повторим еще раз название первых книг формальной школы: «Сборники по теории поэтического языка» (два выпуска). И само название школы, т.е. ОПОЯЗ, как бы мы его ни расшифровывали, также неизбежно будет включать словосочетание «поэтический язык». И для современников, и для последующих исследователей оно было неразрывно связано именно с практикой формальной школы. Так, В.В. Виноградов, известный своим интересом к истории слов и словесных формул, писал вполне определенно: «В конце 10-х и начале 20-х годов текущего <т.е. ХХ> столетия <…> была сделана попытка развить учение о поэтической речи как об антитезе речи практической <…> Формулы, в которые облекалась теория самодовлеющего поэтического языка, почти у всех ее представителей были однородны и даже тождественны. Трудно решить, откуда они пошли и кто первый из русских словесников этого времени (Бобчинский или Добчинский?) высказал их»[312]. У различных исследователей чаще всего встречаются ссылки на работы Л.П. Якубинского в первом и во втором «Сборнике». Правда, в первой еще используется термин «стихотворный язык»[313], но уже Эйхенбаум в «Теории “формального метода”» использовал эти словосочетания как синонимичные: «Сопоставление поэтического языка с практическим в общей форме было сделано Л. Якубинским в его первой статье – “О звуках стихотворного языка”»[314]. Во втором сборнике и сам Якубинский подтвердил эту синонимичность, назвав статью «Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках». В качестве то ли Бобчинского, то ли Добчинского называет Якубинского и Виноградов, одновременно ссылаясь на использование интересующего нас термина в рецензии Н.М. Каринского.
В книге П.Н. Медведева (или все же Бахтина?) «Формальный метод в литературоведении» автор (-ы) подробно анализирует проблему поэтического языка, исходя из того, что «тем первоначальным предметом, который был выделен формалистами как объект поэтики, являлась вовсе не конструкция поэтического произведения, а “поэтический язык” как особый специфический объект исследования. <…> Вместо изучения поэтических конструкций и конструктивных функций входящих в эти конструкции элементов объектом исследования становится поэтический язык и его элементы. Поэтический же язык – объект исследования sui generis; его нельзя уподобить вещи-произведению и ее конструкции»[315]. И далее читаем: «Самое понятие поэтического языка у формалистов появляется, конечно, не впервые. Оно было в обиходе и раньше; прежде всего у Потебни, который и в этом отношении сам являлся продолжателем традиций Гумбольдта. Однако понимание поэтического языка у Потебни совершенно иное, нежели у формалистов. Потебня учил не о системе поэтического языка, а о поэтичности языка как такового. В этом отношении он весьма последовательно утверждал, что слово есть художественное произведение, т.е. поэтическая конструкция. Каждая значащая единица языка являлась для него маленьким художественным произведением, а каждый элементарный словесный акт (называния, предицирования и т.п.) художественным творчеством. Точка зрения Потебни едва ли приемлема. Но ее ошибки лежат в ином направлении, нежели ошибки формалистов. Следует отметить, что идеи поэтического языка, развиваемые символистами – Андреем Белым и Вяч. Ивановым, – являются развитием взглядов Потебни и поэтому принципиально отличны от формалистических идей»[316].
Одним словом, принципиальность понятия «поэтический язык» диктуется одновременно его существенностью для концепции формальной школы и в то же время пристрастием входящих в нее исследователей к его употреблению.
В дальнейшем изложении мы не будем категорически утверждать, что открыли первоисточник словоупотребления: в конце концов, само по себе словосочетание вполне может быть не терминологическим, а окказиональным, то есть использоваться писателем, критиком или литературоведом как случайная находка. Не исключено и то, что дальнейшим внимательным изучением всего массива литературных и литературно-критических текстов (в том числе и журналистских) будет обнаружено еще некое последующее звено между той статьей, на которую мы будем в дальнейшем ссылаться, и текстами авторов формальной школы. Но все же осмелимся предложить здесь один из источников, который вряд ли ускользнул от внимания ОПОЯЗовцев.
Мало кто из историков раннего русского символизма минует статью только что начавшей свою литературную деятельность Зинаиды Афанасьевны Венгеровой «Поэты символисты во Франции»[317]. Ее эффект кратко и тем самым особенно выразительно описал Брюсов: «…в литературе прошел слух о французских символистах. Я читал о Верлэне у Мережковского же (“О причинах упадка”), потом еще в мелких статьях. Наконец появилось ”Entartung” Нордау, а у нас статья З. Венгеровой в ”Вестнике Европы”. Я пошел в книжный магазин и купил себе Верлэна, Маллармэ, А. Римбо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня»[318]. Еще более выразительно то, что в дневнике (среди отдельных выписок и замечаний, названных «Мысли и идеи» и не прикрепленных к конкретной дате) Брюсов эту статью конспектирует, сразу же намечая те пути, по которым ему самому можно будет в дальнейшем двигаться: «Поэты-символисты. Основатели школы (во Франции) – Поль Верлен (1 сбор<ник> вышел 65 г. – реформировал и размер. Перелом в деят<ельности> – по напр<авлению> к символизму в 71 г. С 81 года увлекся католичеством) и Маллармэ – (пишет непонятно, понимают лишь посвященные).
Артур Римбо (наименее понятный)[319]
Жюль Лафорг (музыкальность).
Роденбах, Тальяд, Г. Кан, Маргерит, Ренье, Мерио.
Жан Мореас (стоит несколько особо).
Из статьи Зин.Венгеровой “В<естник>
Е<вропы>”, 92, № 9»[320].
Но в данный момент нас интересует не эта сторона дела (в других аспектах рассмотрения чрезвычайно важная), а иная. Уже в начале статьи, когда речь идет о Верлене, читаем у Венгеровой: «”Poèmes Saturniens” замечательны более всего тем, что в них сказался реформатор поэтического языка, обладающий изумительно музыкальной душой и бесконечным богатством ритмов, могущих оттенять самые тонкие и самые сложные чувства и настроения» (С. 121)[321]. Использование интересующего нас выражения может показаться случайностью, поскольку далее на протяжении многих страниц автор им не пользуется. Однако там, где речь идет о творчестве Ж. Мореаса, выражение «поэтический язык» становится регулярным. Сперва это прямая цитата из ответа Мореаса на анкету Ж. Гюрэ: «Я был первым, – говорит он в разговоре с Гюрэ, – требовавшим обновления поэтического языка, возвращения к традициям стиля, почерпнутого в источниках романских наречий» (С. 140)[322]. Затем его подхватывает и регулярно использует сама Венгерова: «…в стремлении обновить поэтический язык лежит главная его заслуга» (С. 140), «Нововведения в поэтическом языке, намеченные в “Cantilènes”, доходят до чрезмерного развития в “Pélerin Passionné”…» (С. 142), «…его “романское” течение перестает быть обновлением современного поэтического языка…» (С. 142). Для двух с половиной страниц теснота ряда получается весьма значительной.
Но, пожалуй, можно было бы пропустить и это скопление использований формулы, если бы не явное тяготение автора статьи к противопоставлению языка поэтического и – не практического, нет, но определяемого какими-либо более или менее близкими синонимами. «Таким Маллармэ в самом деле является в своем пренебрежении к обыденному языку. “Чтобы обмениваться мнениями с своими ближними, – говорит он, – не нужно слов. Каждому достаточно для этого положить денежную монету в руку своего собеседника”» (С. 129), или так: «На упрек в темноте символической поэзии художник должен отвечать, что слова – одежда мысли и что всякая одежда есть покров. Чем выше мысль, тем больше она нуждается в покрове. Из того же принципа проистекает крайняя заботливость символистов об языке. Слова имеют для них значение музыкальных звуков; они стремятся сделать их равносильными неясным и весьма сложным ощущениям, отголоском которых является их поэзия. Для этого им недостаточен академический язык, слишком изобилующий синонимами для того, ч